Принцип максимальной отдачи тоже вроде очевиден для достижения намеченного результата. Только многие из нас думают: а зачем, а насколько это целесообразно? Вот что об этом говорит Языков: "Вкладывай себя в течение длительного времени по максимуму, не думая ни о чем, вопреки всем опасениям, страхам… Даже небольшое дело связано с риском. С риском того, что из этого ничего не выйдет… Если ты в состоянии вложиться полностью, то получишь гораздо больше, чем отдал. Ты получаешь качественно другое состояние. У человека есть только его состояние". К этому мало что можно добавить.
С другой стороны, вкладываясь по максимуму на берегу и доводя свои яхты до совершенства, Виктор минимизирует свои затраты в океане. Его слова: "Надо стараться как можно меньше быть занятым, тогда ты способен к восприятию. В противном случае ты воспринимаешь очень незначительное количество информации или вообще ее не воспринимаешь". И это очень верное замечание для широкого круга областей, ведь если "варишься в собственном соку" и некогда проанализировать свои действия, то это может увести в противоположную сторону. Сам же Виктор аллертность, умение пребывать в состоянии покоя и одновременно быть готовым к действию, считает краеугольным камнем яхтинга. Этот принцип позволяет при первой необходимости делать только то, что на самом деле необходимо, осознанно, без суеты.
А вот еще интересный подход.
Виктор практически не надевает спасательный жилет. Опять нарушение известного принципа. Но это заставляет его быть постоянно в форме, держать ситуацию под контролем и дает возможность выносить предельные нагрузки. Дадим опять Виктору слово: "Когда что-то делаешь, думай о том, что делаешь. Это правило является основой безопасности вообще, ну а в океане в особенности… Практиковать внимательное отношение к тому, что делаешь, нужно постоянно". Языкову это помог сформулировать Георгий Иванович Гурджиев, который постоянно писал, что "надо видеть себя со стороны, помнить себя". Но из того, что ситуация всегда находится под контролем, совсем не следует полное пренебрежение к опасности. Опускаясь за борт, Виктор на запястье делает двойную петлю веревки, которая также с двойной страховкой привязана к яхте, чем иногда пренебрегают даже начинающие мореплаватели. Контроль над ситуацией у него проявляется даже в мелочах, лезвие ножа он всегда вытирает ладонью руки.
Закон моделирования будущего Виктор считает одним из основных для достижения нужного результата. "Человек всегда живет в том мире, который создал сам, по-другому не бывает. Когда у человека неприятности, он обвиняет кого угодно и не понимает, что сам смоделировал ситуацию". У этого закона также есть рациональная составляющая, связанная с тем, что если ты предусмотрел благоприятное развитие ситуации, то и твои действия будут более спокойные и адекватные. Интересны мысли Виктора про взаимоотношения людей с учетом описанного принципа: "Если, скажем, какой-то человек тебе не нравится, то никто не виноват, что ты такой плохой художник. Как ты его нарисовал, таким он тебе и представляется. Нарисуй снова".
Но как говорится, человек располагает, а… В кругосветной гонке одиночек "Around Alone" 1998 года у Виктора образовался нарыв на локте, могла начаться гангрена. Виктор включил видеокамеру и, не снижая скорости, смотря в зеркало, скальпелем сделал себе операцию на локте. Каюта была залита кровью, Виктор долго пролежал без сознания, а яхта, благодаря придуманной Виктором системе самоуправления, о которой мы уже говорили, поставила суточный рекорд гонки – 239 миль, еще раз подтвердив свою неразрывную связь с гонщиком. Находясь на грани жизни и смерти, Виктор проявил высшие качества исследователя несмотря ни на что донести информацию о проведенном "эксперименте" до заинтересованного круга. Этот уникальный эпизод вошел в фильм о Викторе и его увидел весь мир.
Вопрос психологической подготовки яхтсмена-одиночки – наиважнейший и наиболее трудный. Несколько примеров из первой безостановочной гонки 1968/69 год, самой драматичной за всю историю парусного спорта. Дональд Кроухольд, вероятно, сошел с ума, потерял курс и стал вести два бортовых журнала, реальный и вымышленный. Последняя запись была: "Какое счастье", после чего он шагнул за борт. У другого англичанина Найджела Тетли сломалась мачта за 1000 миль до финиша, а через два года на берегу он повесился, не найдя спонсоров для своих будущих стартов. А Бернар Муатесье шел впереди всех, но перед финишем повернул назад, прошел еще половину пути вокруг Земли и остановился, не видя больше смысла в простом покорении пространства. Когда начинающие мореплаватели звонят иногда Языкову откуда-нибудь с островов Тихого океана, он ехидно спрашивает: "Ну и что вы там делаете"?
Нельзя не остановиться в этой главе на таком явлении, как страх. Методикам преодоления страха может быть посвящена целая книга, здесь мы только прикоснемся к этому вопросу. "Как только человек произносит слово "опасность" он автоматически включает программу самоуничтожения. Единственное, чего надо бояться, – это чувства страха… собака кусает того, кто ее боится", – говорит Виктор. Надо заметить, что этого достичь не так просто, сам Языков отмечает, что далеко не сразу победил страх. При этом он считает, что первые успехи в любом деле могут привести к ложному чувству уверенности в своих силах и необоснованной потере страха и чувства опасности. В океане это может привести к катастрофическим последствиям.
Приведем еще одну практику Виктора, связанную с волнами: "Я начал с ними разговаривать. Когда волны воспринимаешь, как что-то родное и близкое, тогда они тебе не навредят… Существует представление о духах стихий, духах местности. Они, безусловно, есть. Когда появляется понимание этого, тогда все начинает происходить правильно". А кто в этом сомневается, тому можно сообщить следующий факт. После завершения гонки "Around Alone" у Виктора начался цикл создания и испытания новой яхты "Дочь Ветра". И этот цикл закончился 17 мая 2011 года в 14 часов у причала марины Ла Гомера (рис. 5.12 цв. вклейки) ровно через 12 лет и 12 часов после финиша Виктора в кругосветной гонке "Around Alone".
В заключение необходимо привести основной девиз Виктора Языкова, выработанный всей его жизнью: "Делай все правильно, будь внимательным, осторожным и ничего не бойся". Его можно взять на вооружение всем желающим достичь успеха в своем деле, правда, часто одного желания для этого бывает недостаточно. Но главный принцип Языкова "не рулить" пока еще понят не всеми.
В процессе написания книги Виктор Языков был признан лучшим изобретателем 2011 года (рис. 5.13, 5.14 цв. вклейки) по версии журнала "Изобретатель и рационализатор". Со стороны российских изобретателей был проявлен повышенный интерес к его деятельности, поэтому он поделился своими планами с читателями журнала (2012. № 10) и представил отчет о последнем океанском переходе.
Литература
1. Жорж Блон. Великий час океанов. – М.: Мысль, 1979. – 208 с.
2. Тур Хейердал. Aicy-Aicy. Тайна острова Пасхи. – М.: Молодая гвардия, 1959. – 384 с.
3. Альберто Карло Карпичечи. Искуство и история. Египет. Italy: Boneshi, 1989. – 192 с.
4. Мифы, предания и легенды острова Пасхи / сост. и пер. И.К. Федоровой. – М.: Наука, 1978. – 384 с.
5. Полевой В.М. Искусство Греции. – М.: Советский художник, 1984. – 536 с.
6. Вернадский В.И. Избранные труды по истории науки. – М.: Наука, 1981. – 359 с.
7. "The Post and Courier".1999. 3 March.
8. "Crusing Wordl".1999. May.
9. Seahorse.1999. June.
Глава 6
Анализ изобретательских подходов Юрия Норштейна при решении технических и художественных задач
Безусловно, произведения литературы, живописи, кинематографа относятся к объектам авторского права и регулируются четвертой частью Гражданского кодекса (гл. 70. "Авторское право"). Особенно важны ст. 1266–1270, 1301 об основных правах автора на свое произведение. Однако в этом кодексе существуют положения, которые при конфликтных ситуациях могут быть трактованы не в пользу авторов. Например, п. 5 ст. 1259 сказано: "Авторские права не распространяются на идеи, концепции, принципы, методы, процессы, системы, способы…" С одной стороны, конечно, странно было бы запрещать использовать идеи без разрешения автора, с другой – чужие идеи часто некоторые присваивают и выдают за свои, и это неправильно. Конечно, законодательство совершенствуется, последние предложения, закрепляющие права авторов опубликованы в [1]. Тем не менее в этой и двух следующих главах мне хотелось бы рассказать авторам художественных произведений о дополнительных возможностях в защите своей интеллектуальной собственности. Тем более, описывая необычные изобретения, справедливо будет остановиться на живописи, кинематографе и литературе, тех областях, где не принято находить изобретения. Наша задача – разрушить этот стереотип.
Вопросы применения изобретательских методик в искусстве, а также общие закономерности создания произведений науки и искусства уже рассматривались на страницах статей и книг специалистом в теории решения изобретательских задач Юлием Мурашковским [2], заместителем главного редактора журнала "Изобретатель и рационализатор" Марком Ивановичем Гавриловым [3, 4], профессором МФТИ Алексеем Борисовичем Киселевым [5], а также автором этого издания [6, 7]. Однако первым, кто поднял этот вопрос и провел всесторонний анализ общности творческих процессов в технике, науке, философии и искусстве, был русский философ начала ХХ века И.И. Лапшин [8]. Учитывая эту общность, далее мы рассмотрим некоторые, как мне кажется, интересные примеры этого.
В своих публикациях я уже приводил примеры составления формул изобретений на произведения живописи, кинематографа и музыки [6, 7]. Смысл этого был в том, чтобы показать изобретателям, если можно так выразиться, "традиционной ориентации", что спектр объектов изобретательской деятельности необыкновенно широк. И если можно составить формулу изобретения, например, на экспрессионизм в живописи, то в технике для всего нового это удается сделать практически всегда. Но чем больше я думаю на эту тему, тем больше убеждаюсь, что многие творческие приемы в художественных произведениях очень близки к изобретениям и их тоже можно было бы защищать патентами. Разумеется, это будет относиться не ко всем приведенным ниже примерам, но сами творческие процессы их создания, тем не менее, являются, по сути, изобретательскими процессами. Я намеренно не буду углубляться в дебри изобретательских методик и патентных законов, так как в Приложении 2 приведен универсальный шаблон заявки на изобретение, составленный мной на основе 30-летнего изобретательского опыта и годный в общем виде также для художественных произведений. Краткая выжимка из моих предыдущих рекомендаций представлена также в Приложении 4.
Начать рассказ об изобретательстве в искусстве хочу с великого режиссера Юрия Борисовича Норштейна, который, снимая "Шинель" (только начал – сразу возникла двусмысленность), говорил: "Гоголь вообще – черная дыра. Крикнешь – эхо не возвращается, прилипает где-то, не находит дорогу обратно" [9]. Так вот, Юрий Норштейн, с временно бездомным Зайчиком, Ежиком и Туманом, Волчком, Акакием Акакиевичем, образами Франчески Ярбуcовой (рис. 6.1 цв. вклейки), созданными какими-то нереальными переходами от светлого к темному (опять двусмысленность), – это такое явление, к которому даже страшно близко подходить с оценочными характеристиками, особенно когда оно связано еще и с Гоголем. Но я не художник, не искусствовед, я – изобретатель, мне проще, я рассмотрю только изобретательские методики и подходы.
Одно из самых важных положений при экранизации литературных произведений согласно Юрию Борисовичу звучит следующим образом: "Плохо делать кино, вчитываясь в текст. Нужно, чтобы в тебе продолжало жить сильное ощущение; если оно умрет, то нужно перестать делать кино… Вообще любой сценарий нужно приводить к простой формуле, а если ее нет, лучше не приступать к работе – заблудишься" [9]. Это же является основными принципами создания любого изобретения. Парадокс, но, слишком внимательно вникая в знания предыдущих поколений и изучив все предыдущие решения, изобретатель часто не может сдвинуться с места, как сороконожка, он видит перед собой только непроходимые бетонные стены уже кем-то решенных задач. (Когда Эйнштейна спросили о том, как становятся изобретателями, смысл ответа был следующим: все знают, что все изобретено, а один нет – он и становится изобретателем.) Далее, при создании изобретения должно возникнуть ощущение возможности решения задачи, сравнимое с эйфорией, потом необходимо понять, зачем это решение нужно (или в другой последовательности), а также выявить главный существенный отличительный признак и направление, которые потом уже будут сами притягивать к себе различные варианты развития. Это были главные принципы создания своих произведений Юрием Норштейном, а также главные принципы изобретательства.
Теперь переходим к рассказу о технических изобретениях, которые Юрий Борисовича Норштейн использовал при создании своих произведений. Итак, главный принцип создания Тумана (уже третья двусмысленность – "привет" от Гоголя и Норштейна с той стороны листа) – это использование полупрозрачных экранов с диффузным отражением с одной стороны. В простейшем варианте такой экран (в виде полупрозрачной кальки) матовой стороной вверх накладывают, например, на Ежика, в этом случае он виден, экран отодвигают – Ежик пропадает в Тумане. Эту идею Норштейн, как он сам говорит, позаимствовал из китайского театра кукол, творчески преобразовав для специфики покадровой съемки, что и делает любой изобретатель с прототипом. Матовая сторона, расположенная вверх и имеющая диффузное отражение, устраняет блики от внешних источников света. Но это основное изобретение, при создании Тумана. У Норштейна еще много изобретений, с ним связанных: подвижная по трем координатам камера, имеющая возможность изменения углового положения, сопряженная со съемочным станком; многоярусная конструкция (рис. 6.2 цв. вклейки) с возможностью размещения на ней персонажей и экранов, обеспечивающая съемку массовок с глубиной пространства; оригинальные технологии движения персонажей к камере и от нее, а также съемка дерева снизу вверх, где его верхняя часть постепенно исчезает в тумане (рис. 6.3 цв. вклейки).
"Принцип ярусной съемки начался с простого фильма "Лиса и Заяц", усложняясь по мере усложнения художественных задач. Угловое изменение движения кинокамеры появилось в работе над "Ежиком в тумане". Поскольку "мультстанки" были заняты на других фильмах, мы вместе с кинооператором Александром Жуковским были вынуждены укрепить кинокамеру на штативную головку, при этом штатив расположен был так, что камера смотрела сверху вниз на ярусную установку и панораму по ярусам мы могли сделать только угловым поворотом на штативной головке", – говорит Юрий Норштейн. Исходя из этого, был разработан метод штативного поворота камеры для нового "мультстанка". То есть камера получала все степени свободы, она могла двигаться вдоль яруса, поперек яруса, изменять угол наклона по отношению к съемочной площади. У Уолта Диснея для фильма "Бемби" был разработан съемочный станок с ярусной системой, но принципиальное отличие съемки Норштейна – Жуковского от съемки Диснея состоит в покадровом движении ярусов на камеру – от камеры и ее движении в любую точку съемочного поля. Именно движение ярусов дало возможность показать появление Ежика из тумана и уход в туман. А может быть, этот принцип экрана, за которым Норштейн размещает своих персонажей, отделяет их от нас и делает их живыми в своем мире, а мы за ними подсматриваем?
Многоярусная конструкция позволяет также использовать разнообразные световые панели и зеркала для создания световых эффектов и совмещения изображений. Благодаря ей, была осуществлена съемка падающего листа, которая начиналась с покадровой съемкой реального листа в различных фазах движения и заканчивалась их покадровой расфазовкой с печатью этих фаз на фотоцеллулоиде. Тут могут сказать, что все это "пещерный век", и компьютерщик возьмется это сделать за полчаса. Норштейн по этому поводу говорит: "…и получит движение, правда, при нулевой эстетике, поскольку отсутствует контекст преодоления невозможного… Быстрым бывает только разрушение, убийство или воровски приобретенное богатство… Я не люблю компьютерное изображение – оно слишком чистое, слишком дистиллированное, в нем не хватает примесей солей, микроорганизмов, необходимых человеку, чтобы у него возникла сопротивляемость к болезням. Мы "пьем" с экрана дистиллированную воду, вместо того чтобы пить воду живую… Компьютер – это изображение из полиэтиленовой бутылки… Дистиллированная вода очищена от всего, в ней не заводятся микробы. Она так и остается чистой, мертвой водой без изменений" [10]. На экране, через который идут съемки ночного Петербурга, у Норштейна пыль, он ее специально не вытирает. Перемещение камеры при съемках длинных планов осуществляется вручную. Благодаря всем степеням свободы камера попадает в любую точку кинокадра. А небольшие угловые повороты камеры, уменьшающие световые блики при боковой подсветке объектов, одновременно слегка размывают края кадров. Причем глаз этого не фиксирует, вернее, не фиксирует это сознание, и информация сразу переходит на чувственный уровень, на уровень подсознания. Все это делает повествование пластичным и живым. Вот что это, наука или искусство? В результате даже на статичном изображении чиновников, уходящих в никуда (рис. 6.4 цв. вклейки), просто на физическом уровне чувствуется их обреченность, пусть даже если себе и своим внукам они обеспечили безбедное существование.
Вместе с этим Норштейн считает, что допотопные условия работы заставляют людей думать, а ограничения усиливают творческую активность: "Какая-нибудь суперкамера не освобождает от бездарности, даже усугубляет ее, поскольку делает режиссера пассивным". При изучении приборов и инструментов великих ученых прошлого можно видеть, какой примитивной техникой они пользовались и каких высот достигали. Например, из музейных композиций Шахматова и Боблова скляночки, щипчики и горелки Д.И. Менделеева не взяли бы сейчас ни в один школьный кабинет химии, а он с помощью них создал Периодическую систему, которая в настоящее время многими учеными признана высочайшим достижением в науке за всю историю человечества. У Сергея Эйзенштейна техника была довольно примитивна, а его "Броненосец Потемкин" неоднократно признавался лучшим фильмом всех времен и народов.
Правота Норштейна подтверждена многочисленными призами на самых престижных фестивалях. Кроме этого, по международному опросу, проведенному Американской академией киноискусства совместно с Международной ассоциацией анимационного кино в 1984 году, фильм "Сказка сказок" был признан лучшим анимационным фильмом всех времен и народов. А в 2003 году в Токио по опросам кинокритиков и режиссеров "Ежик в тумане" был назван лучшим фильмом в мультипликации. Вот так, совсем не благодаря техническому оснащению "мы" занимаем три первые строчки в науке, кинематографе и мультипликации.