Каждая глава романа – "отчетливо ощутимая структурная единица". То же можно сказать и о строфах: не случайно оказались столь значимы немногочисленные строфические enjambement. Строфы и главы осуществляют двуступенчатую систему композиционных перегородок, рассекающих, формирующих и регулирующих стиховую и стилистическую спонтанность авторской речи. Важную роль в композиции ЕО играют многочисленные несогласованности и нестыковки отдельных мест текста, обеспечивающие их атомизацию (у Пушкина это называлось "противоречиями"). В то же время мозаичность и прерывистость композиционных структур дополняется противоструктурами, под действием которых тексту возвращаются свойства континуальности и его разграничители становятся сквозными. Здесь участвуют энергия стилистической полифонии с ее "пересечениями патетики, лирики и иронии"; интертекстуальные потоки и необъятный реминисцентный фон; неудержимое "развитие словесного плана"; наконец, ореол сюжетных возможностей, который "не остается за гранью романного осуществления как некий потенциальный контекст, но… наглядно присутствует здесь же как тоже своеобразно… воплощенный и составляет сам по себе немалую часть онегинского целого". Так сочетаются в ЕО вероятностные и стабильные тенденции, иначе говоря, изменчивость и инертность.
В композиционном строении глав ЕО, да и всего романа в целом, неоднократно наблюдалась идея круга (В. Набоков, Д. Клейтон, Т. Шоу, Л. Лейтон и др.). Круговой ход отмечает почти все главы, которые, начинаясь с повествования, неизменно заканчивались лирическим голосом автора. Исключениями являются лишь переход от пятой к шестой главе, где повествовательный сюжет не прерывается, и восьмая глава, а также "Отрывки из путешествия Онегина", взятые в авторское кольцо. Отсутствие отмеченности начала и конца в ЕО, с одной стороны, подчеркивают его фрагментарность, но с другой – напоминая о структуре мифа, свертывают роман в круг, так как в плане автора ЕО начинается и кончается у моря в Одесском порту, и, следовательно, в форме линейной неоконченности проступает циклическая законченность. Пушкинская композиционная игра идет через все главы вплоть до общего построения текста. Главы третья, шестая, восьмая – все демонстративно оборваны автором, "Отрывки из путешествия Онегина" проделывают то же самое с романом, который, по Белинскому, остается "без конца". Однако в результате все что ни есть сцепляется в неразъемную сферу, обозначая тем самым цельнооформленность и связность текста. При этом "ход повествования возвращается в начало на новом уровне".
Компоненты ЕО, крупные и мелкие, обладают нестандартной особенностью: они не просто рядоположены, но, подобно матрешкам, прячутся друг в друге. Текст романа внутренне динамичен, он пульсирует. Поэтому каждый компонент и весь в себе, и весь во всем тексте. Упорядоченность графем, слов, стихов, строф и т. д. не избавляет текст от семантической тесноты и насыщенности, из-за чего выделенные нами компоненты вдавливаются, смешиваются, проходят друг сквозь друга, образуя поток смысловой плазмы. Их тяготение к автономности и одновременная включенность в остальной текст обусловлены действием противонаправленных формообразующих сил. Неудивительно, что отдельные единицы текста, строфы или эпизоды, чрезмерно уплотнены и свернуты в себе. Их энергетические сгущения манифестируют важнейшие стороны текста и смысла, отсвечивая во всем поэтическом пространстве. Таковы "Отрывки из путешествия Онегина", его день в первой главе. Таким мог быть "Альбом Онегина" (и в возможности может). Но едва ли не наибольшим весом в композиции и смысле ЕО наделен сон Татьяны Лариной.
"Сну Татьяны" принадлежит особое место в ЕО, так как он собирает вокруг себя весь текст и сам распространяется на него. То же самое он проделывает с пушкинистами многих стран мира, которые соревнуются между собой в его дешифровке. Только в сравнительно недавние времена "Сон Татьяны" описывали Р. Мэтлоу, В. Несауле, В. Маркович, Н. Тамарченко, А. Тархов, Р. Грэгг, Р. Пиччио, М. Кац, С. Сендерович, Т. Николаева, С. Зимовец и др. В нем видят не просто проблемный и композиционный центр ЕО, но даже "геометрический центр", своеобразную "ось симметрии" в построении романа. "Сон Татьяны" – единственное включение в тексте, которое впечатляет своей автономностью, самопогруженностью и вненаходимостью. Собранный в себе, как кристалл, как неделимая монада, он имеет право быть прочитан как новелла, неподвластная окружающему ее тексту. Помимо этого, в содержании "Сна" сомкнуты мотивы гадания, святок, свадьбы, обращенной в похороны, сказки, баллады и пр. "Сон Татьяны" представляет собой "тайнохранилище", малодоступное для аналитического проникновения и поэлементного рассмотрения; он веет сумрачной памятью мифа и провидческим ужасом.
Примеры того, насколько "Сон Татьяны" весь в себе и настолько же в романном тексте, лежат на поверхности. Они резонируют во всем объеме ЕО, подхватывая предшествующие эпизоды и провоцируя последующие. Все хорошо помнят, что мир гостей-чудовищ и мир гостей на именинах Татьяны подобны друг другу вплоть до деталей. Сон: "Тут остов чопорный и гордый, / Там Карла с хвостиком…" (5, XVI); "Вот череп на гусиной шее / Вертится в красном колпаке…", "Лай, хохот, пенье, свист и хлоп, / Людская молвь и конский топ!" (5, XVII). Именины: "Лай мосек, чмоканье девиц, / Шум, хохот, давка у порога" (5, XXV); "Уездный франтик Петушков / (…) И отставной советник Флянов, / Тяжелый сплетник, старый плут, / Обжора, взяточник и шут" (5, XXVI); "Остряк, недавно из Тамбова, / В очках и в рыжем парике" (5, XXVII). Два совершенно непредсказуемых убийства Ленского Онегиным, во сне и на дуэли, перекликаются друг с другом наглядно и бесспорно. В то же время их более тонкая связь малозаметна и неопределенна: ".Ныне злобно, / Врагам наследственным подобно, / Как в страшном, непонятном сне, / Они друг другу в тишине / Готовят гибель хладнокровно…" (6, XXVIII; курсив мой. – Ю. Ч.), – "как в каком-нибудь или в том самом сне?".
Сон Татьяны направлен на постижение энигматического героя, но прежде всего он освещает глубинные стороны души ее самой, зрительницы и участницы этого сна. Они определяются не через описание психологии героини, но выражены перепутанным клубком мотивов, которые ее сопровождают: поляна, кипучий поток, дрожащий мосток, зима, снег, холод и мрак. Через несколько лет Онегин на светском рауте увидит Татьяну, окруженную крещенским холодом ее сна. Знаменательно, что лишь во сне и в восьмой главе в пространстве Татьяны не видно луны, которая обычно всегда при ней. Здесь почему-то лунный миф Дианы у нее отнят. Мотивы сна откликаются в других местах ЕО, томя Татьяну тайной тревогой, "Как будто бездна / Под ней чернеет и шумит". Замечено, что "парадоксальным образом тьма наступает в хижине именно с приходом Татьяны". Впоследствии она в сумерки посещает усадьбу уехавшего Онегина, как бы принося ночь и туда и затемно возвращаясь домой: "Был вечер. Небо меркло…" (7, XV), "Но поздно. Ветер стал холодный. / Темно в долине. Роща спит…" (7, XX). Как всегда, Пушкин старается не описывать переживаний Татьяны, тем более подсознательных и затаенных, но приоткрывает их, указывая на резонансы ее души с природой.
Что касается Онегина, то сон Татьяны не только его не разгадывает, но, скорее, дразнит возможностями самых неожиданных превращений героя. Только еще в "Альбоме Онегина", не попавшем в основной текст, возникает как бы ниоткуда новый облик героя, хотя и не столь экстравагантный, как во сне. Однако он что-то проясняет, и Пушкин отвел его. Зато ассоциативный ореол, возникающий вокруг Онегина в сне Татьяны, широк и разнообразен. Герой и жених-разбойник, и Ванька Каин, и предводитель бесов, и Фауст, пирующий в кабачке Ауэрбаха, и святой Антоний. Но это еще не все: он хозяин лесного дома и оборотень. В звере, преследующем Татьяну, подозревали будущего мужа героини и многих других, вплоть до автора. Тем не менее, "большой взъерошенный медведь", напрямую выступающий как сказочно-волшебный пособник героя, скрыто мог быть самим Онегиным, обернувшимся медведем, чтобы, преследуя Татьяну, догнать ее, схватить и примчать в свое обиталище. Как во всяком сне, допускающем отождествление, склеивание, гибридизацию, неочевидное двуличие персонажей, Онегин одновременно может быть и медведем, и самим собой. Поэтика ЕО вообще позволяет персонажам взаимозамены, сдваивания, трансуровневые перемещения, как бы пользуясь наплывами сна в пространство повествования. Можно указать на несколько параллельных мест внутри и вне сна, из которых следует как минимум неполное отождествление Онегина с медведем: "И лапу с острыми когтями / Ей протянул; она скрепясь / Дрожащей ручкой оперлась…" (5, XII); "Он подал руку ей. Печально / (Как говориться, машинально) / Татьяна, молча, оперлась" (4, XVII). "Татьяна в лес; медведь за нею" (5, XIV); "За ней он гонится как тень" (8, XXX). "То выронит она платок" (5, XIV); "Или платок подымет ей" (8, XXX). "И в сени прямо он идет, / И на порог ее кладет" (5, XV); "Онегин тихо увлекает / Татьяну в угол и слагает / Ее на шаткую скамью" (5, XX; курсив мой. – Ю. Ч.). "И сил уже бежать ей нет. // Упала в снег…" (5, XIV–XV); "И, задыхаясь, на скамью // Упала…" (3, XXXVIII–XXXIX; курсив мой. – Ю. Ч.).
Есть нечто удивительное в том, что вход и выход из "Сна Татьяны" композиционно отмечены твердо и резко, контрастируя с неотмеченностью начала и конца романа. "Сон Татьяны" выглядит плотным ядром внутри свободно разбегающегося текста. Неуловимые миражи сновидения, изображенного Пушкиным, почему-то гораздо непреложней, сцепленней и весомей, чем, казалось бы, неколебимая рельефность действительности. Можно предположить здесь инверсию качеств сновидческой и эмпирической реальностей, потому что инверсии у Пушкина всегда работают на универсальность и сбалансированность разноустроенных миров, способных укрепляться друг в друге, обмениваясь этими самыми качествами. Плотно сцементированная новеллистическая форма "Сна Татьяны" не замыкается в себе, но, преодолевая свою рамочность, рассеивает смысловое излучение на весь романный текст.
Для конструктивно-композиционного замысла Пушкина в ЕО было значимо сопряжение поэзии и прозы. Дело не только в том, что в ЕО существует, наряду со стихом, ряд ощутимых вкраплений прозы: примечания, эпиграфы, вступление и связки в "Отрывках из путешествия Онегина", предисловие к первой главе, не вошедшее в окончательный текст, – благодаря чему обостряются отношения двух художественных стихий и взаимно осложняется их смысл. Дело в самом совмещении поэтического и прозаического начал, плохо совместимых между собой. "Предстояло слияние целого прозаического ряда со стихом". Сделав подзаголовок роман в стихах, Пушкин фактически написал роман-стихотворение, который содержал в себе две взаимоотключающих установки для читательского прочтения согласно объявленным жанрам. Со стороны прозы читается роман, со стороны поэзии – большое стихотворение, но высшей степенью адекватного восприятия ЕО будет единораздельное чтение, выравнивающее напряжение противонаправленных потенциалов. Оно совпадает с композиционным заданием Пушкина.
Для фрагментарного построения ЕО характерны многочисленные перерывы повествования, фигуры умолчания и "пропуски текста" (поэтические эквиваленты). Особенно интересен последний случай. В главах ЕО, за исключением третьей и восьмой, встречаются т. н. "пропущенные строфы", изучавшиеся еще М. Л. Гофманом и Ю. Н. Тыняновым. Места этих отсутствующих строф обозначались Пушкиным римской цифрой и рядами многоточий или прибавлением одной или нескольких цифр к номеру существующей строфы. "Пропущенные строфы" могли иметь текст, исключенный Пушкиным из романа, но могли быть не написаны вовсе. Так, отрывок "Женщины", напечатанный Пушкиным отдельно, должен был открывать четвертую главу ЕО, но в роман не попал. В нем было всего четыре строфы, а в качестве "Пропущенных" обозначено шесть: двух из них никогда не было. Восстанавливать пропуски не следует, так как знак неизвестного текста семантически весомее, чем его словесное раскрытие. Пропуск текста "означает не ослабление, а, напротив, нажим, напряжение нерастраченных динамических элементов". "Пропущенной" могла быть и глава. В целом "пропуски текста" создают впечатление легкого и непринужденного развертывания, оставляя "воздух" между его свободно лежащими частями. Можно сказать, что ЕО написан всеми возможными способами: стихами, прозой и значимой "пустотой".
Композиционная структура ЕО во многом сродни категории художественного пространства, в котором располагается вещь. Разница в том, что композиция по определению обязана быть рационализированной, ограничиваясь описанием взаиморасположения выделенных единиц, а художественное пространство строится по мифологической модели, где ведущую роль играет момент взаимовключения. Композиционно-пространственный аспект поддерживается симметрико-асимметрическими отношениями на многих порядках, вплоть до микроуровней текста, оксюморонностью и даже палиндромностью. Достаточно прочесть заглавие и подзаголовок ЕО, чтобы в этом убедиться. Евгений Онегин – неочевидный палиндром или зеркальная симметрия с асимметрическим сдвигом, потому что в пушкинское время фамилия Онегин писалась через букву "ять". Нечто подобное происходит в стихе "Европы баловень Орфей" ("Отрывки из путешествия Онегина"): с одной стороны читается евро-, с другой – ефро. Роман в стихах – оксюморон, пронизывающий сюжетно-композиционную структуру ЕО и претендующий в своем символическом значении на проекцию или отображение принципа мироустройства. Все перечисленное входит в способы художественного компромисса между текучей, открытой, непрерывной и непредсказуемой средой авторской речевой деятельности и необходимыми средствами композиционной регламентации. ЕО – поэтически оформленная картина действительности авторского сознания, которая в своем существовании in continuo вбирает в себя и конструирует из себя внешнюю сторону универсума. У Рильке это называется Weltinnenraum, внутреннее пространство мира или, более свободно, душа, вмещающая мир. На этом основании и возводится композиция ЕО.
Сюжет ЕО адекватнее всего описывается, исходя из категории внефабульности. Это опять кажется парадоксальным, но внефабульное движение содержания романа вовсе не означает отсутствия в нем событийности и действия. Оно означает только то, что история Евгения и Татьяны, возбуждая естественный интерес читателей, не доминирует в тексте и не является единственной фабульной линией. В ЕО как минимум два равноправных сюжета, соответствующие двум его мирам: сюжет автора и сюжет героев, сюжет поэтический и сюжет повествовательный. Роман движется не интересом внешней фабулы, а постоянным переключением из мира автора в мир героев и обратно, переплетением поэтического и повествовательного сюжетов. Переходя в мир автора, читатель не порывает с миром героев, но продолжает переживать их судьбу, параллельно протекающую на втором плане сознания. Сюжет, таким образом, оказывается многослойным, и к движению содержания по верхнему слою повествования присоединяются глубинные сюжетные пласты, лежащие один под другим и выступающие совместно. К ходам эпической нарративности добавляется "многолинейность лирического сюжета" (Т. И. Сильман). В этом заключается суть внефабульности, на основе которой можно говорить и о сюжетной полифонии ЕО, описывая его содержание как оркестровую партитуру.