Толстой и Достоевский совершенно по-разному отвечали на вопрос, что прячется в глубине души каждого человека. Достоевский считал человека существом, по сути, иррациональным. В подполье души его героев мы часто обнаруживаем стремление к саморазрушению, которое может выражаться "на поверхности" и в уродливых поступках, и в жертвенности. Толстой же считал, что любой человек, заглянув глубоко в себя, обнаружит там Бога – именно так он называл источник нравственности, мудрости, присутствующий в каждом человеке. Его герои отличаются, по большому счету, тем, насколько не замутнен в них этот источник, тем, насколько они смогли сохранить чистоту, естественность, насколько не испорчены они обществом, цивилизацией. Несмотря на такое расхождение в их понимании сути человеческой натуры, Толстого и Достоевского объединяет стремление проникнуть в самые заветные уголки человеческой души. Они запечатлевали сам процесс рождения мыслей, идей, чувств. В отличие от них, И.С. Тургенев отказывался обнажать жизнь души своих героев. Он считал, что чувство слишком иррационально, загадочно, а прямой анализ упрощает его, и поэтому "психолог должен исчезнуть в художнике, как исчезает от глаза скелет под живым и теплым телом, которому он служит прочной, но невидимой опорой". Внутренний мир своих героев он раскрывает через внешние проявления (жесты, манеру поведения, внешний вид), через их восприятие природы, музыки, поэтому мы называем Тургенева мастером "скрытого психологизма".
В повести "Первая любовь" Тургенев сталкивает самосознание подростка (он считает себя взрослым человеком) и внешние проявления его возраста (он ведет себя как ребенок). Детская непосредственность выражается в том, как герой реагирует на новое для него чувство любви: "Я присел на стул и долго сидел как очарованный. То, что я ощущал, было так ново и так сладко… Я сидел, чуть-чуть озираясь и не шевелясь, медленно дышал и только по временам то молча смеялся, вспоминая, то внутренно холодел при мысли, что я влюблен, что вот она, вот эта любовь. Лицо Зинаиды тихо плыло передо мною во мраке – плыло и не проплывало; губы ее все так же загадочно улыбались, глаза глядели на меня немного сбоку, вопросительно, задумчиво и нежно… как в то мгновение, когда я расстался с ней. Наконец я встал, на цыпочках подошел к своей постели и осторожно, не раздеваясь, положил голову на подушку, как бы страшась резким движением потревожить то, чем я был переполнен". Поведение более точно выражает психологическое состояние героя, чем его самооценка.
Скрытый психологизм характерен также для творческой манеры А.П. Чехова. Современники часто упрекали писателя в том, что в его произведениях невозможно найти какой-то ясной мысли, идеи, т. е. явной, понятной читателю авторской морали. Действительно, может показаться, что Чехов скользит по поверхности. Одно из проявлений такой "поверхностности" – отсутствие в его произведениях развернутых описаний, длинных внутренних монологов. Однако у Чехова ничего вроде бы не значащая фраза, случайная деталь могут сказать больше, чем многословные пассажи. Например, в рассказе "Володя большой и Володя маленький" набор звуков, который пропевает герой в ответ на реплики других персонажей, "Тара…ра…бумбия", не значит ничего и очень много: эта песенка выражает его нежелание слушать, отвечать, вести диалог с другим человеком. "Бессмысленная деталь" в "Душечке" – запыленное, без одной ножки кресло отца, валяющееся на чердаке, – ракрывает опустошенность главной героини, Оленьки, ее ощущение, что она никому не нужна. Портрет героини нельзя назвать подробным: кроткий взгляд, розовые щеки, белая шея с родинкой и указание на то, что Оленька – барышня "очень здоровая". Ее здоровый вид подчеркивает, что ее не раздирают противоречия, не мучают сомнения. В зависимости от внутреннего состояния Оленька полнеет или худеет: пустота внутри героини легко наполняется интересами ее близких, и когда она теряет близких людей, то с ними уходит из ее жизни смысл, она худеет, дурнеет. В сознании читателя возникает образ некой пустой полости, размеры которой зависят от наполнения извне (взглядами на жизнь, интересами других). Чехова часто сравнивали с импрессионистами, но его можно сблизить и с Амедео Модильяни: несколько точных линий, штрихов – и перед нами возникают удивительно живые, пронзительные образы.
В XX в. такие способы психологического анализа, как развернутые внутренние монологи, детальный психологический портрет, можно встретить прежде всего в произведениях российских писателей, продолжающих традиции классического реализма (М.А. Шолохов, А.И. Солженицын, В.Г. Распутин). Художники XX в. часто создают внутренние монологи, представляющие собой непричесанный поток мыслей, чувств, подсознательных импульсов героя, "поток сознания". В русской литературе к такому откровенному обнажению внутреннего мира XIX в. вплотную подошел Л.Н. Толстой в "Анне Карениной", когда изобразил смятение героини перед смертью: "Если он, не любя меня, из долга будет добр, нежен ко мне, а того не будет, чего я хочу, – да это хуже в тысячу раз даже, чем злоба! Это – ад! А это-то и есть. Он уж давно не любит меня. А где кончается любовь, там начинается ненависть. Этих улиц я совсем не знаю. Горы какие-то, и все дома, дома… И в домах все люди, люди… Сколько их, конца нет, и все ненавидят друг друга. Ну, пусть я придумаю себе то, чего я хочу, чтобы быть счастливой. Ну? Я получаю развод, Алексей Александрович отдает мне Сережу, и я выхожу замуж за Вронского". Признанными мастерами "потока сознания" являются М. Пруст, А. Белый, Дж. Джойс.
В XX в. также развиваются и появляются новые формы скрытого психологизма. Например, состояние героя раскрывается через изменение его восприятия времени: писатель может "сжимать" время или замедлять повествование. Например, мастерски передавал внутреннее ощущение скорости, темпа жизни И.А. Бунин. В его романе "Жизнь Арсеньева" насыщенная эмоциями и событиями жизнь выражается в увеличении скорости, общего темпа. Арсеньев отмечает: "Удивительная была быстрота и безвольность… с которой я отдался всему тому, что так случайно свалилось на меня". Влюбленность – это иной ход времени, по сравнению с привычным: "…Я ушел из редакции только в три часа, совершенно изумленный, как быстро все это произошло: я тогда еще не знал, что эта быстрота, исчезновение времени есть первый признак начала так называемой влюбленности". Один день может равняться десяти годам, как в рассказе "Солнечный удар": "И вчерашний день и нынешнее утро вспоминались так, точно они были десять лет назад". Альтернативой такому увеличению скорости жизни могут быть спокойные, размеренные будни, время, отсчитываемое будильником: "Тишина, в тишине мерный бег в спальне хозяйки будильника". В такие моменты время превращается в "вечность": "Без конца шли эти дни среди классной скуки в гимназии… и в тишине двух теплых мещанских комнаток, спокойствие которых усугублял не только дремотный стук будильника… но даже мелкий треск коклюшек… – шли медленно, однообразно".
Литература демонстрирует широкие возможности освоения и внешнего, и внутреннего мира человека. Различные эпохи в истории культуры отличаются трактовкой сути отношений этих миров. Так романтики ищут в окружающей их действительности картины, созвучные их внутреннему миру, сложному и яркому, поэтому их часто привлекает экзотика, стихия. Для символистов внешний мир полон намеков, ключей, раскрывающих Высшие тайны. Писатели-реалисты показывают, как образ жизни влияет на человека, поэтому в их творчестве оживает мир быта, простых вещей.
Анализируя творчество писателей, поэтов, их условно можно разделить на тех, чье восприятие более отзывчиво к миру психических явлений, и тех, кто в большей степени чуток к образам внешнего мира, кто передает богатую палитру чувственных ощущений: зрительных, вкусовых, обонятельных, тактильных. Но при этом важно понимать, что настоящий писатель, как бы ни был настроен фокус его восприятия мира, показывает внешний и внутренний миры в их тонком взаимовлиянии. Поэтому невозможно анализировать произведение, разбирать сущность характеров героев, рассматривая мир зрительных образов и внутренний мир героев изолированно. Необходимо понимать, что мировоззрение героев и автора выражается не только во внутренних монологах, прямых оценках, в ремарках, в лирических отступлениях, но и в деталях интерьера, пейзажа, в описании облика героев, их костюма, манеры поведения.
Вопросы
1. Какой род литературы подходит больше для изображения внутреннего мира автора, а какой для передачи мыслей, чувств героя?
2. Почему для лирики характерна поэтическая форма?
3. Какие объективные причины ограничивают возможности драматурга?
4. Какие типы психологизма выделяет Н.Г. Чернышевский?
5. Какова роль детали в романе А.С. Пушкина "Евгений Онегин"?
6. Почему портреты Н.В. Гоголя можно назвать лжепортретами?
7. Приведите собственные примеры того, как изменяется внешность героев Л.Н. Толстого под влиянием их внутреннего состояния.
8. Какие приемы скрытого психологизма используют И.С. Тургенев и А.П. Чехов?
Глава 6
Композиция произведения
Элементы композиции (внесюжетные компоненты, соотношение событий, система персонажей, смена точек зрения) – основные композиционные приемы (антитеза, ретроспекция, зеркальная композиция, кольцевая композиция, лейт– мотивная структура)
Композиция – построение произведения, соотношение различных элементов формы. В литературоведение этот термин пришел из теории живописи, где композицией называется соединение отдельных предметов в художественное целое.
Произведение может состоять из глав, частей, актов, книг. Это первый, "внешний", наиболее явный уровень композиции. Углубляясь в анализ построения произведения, мы выявляем иные стороны композиции:
1. Наличие лирических отступлений, вставных эпизодов, рассказов, т. е. внесюжетных компонентов. Например, в "Евгении Онегине" А.С. Пушкина и "Мертвых душах" Н.В. Гоголя действие прерывается лирическими отступлениями, т. е. эмоциональными рассуждениями об искусстве, о человеческом характере, о судьбе России. В поэме Гоголя присутствует также не связанная напрямую с сюжетом вставная новелла "Повесть о капитане Копейкине". Внесюжетный компонент повествования может играть ключевую роль в понимании образа главного героя, как, например, сон Обломова в романе И.А. Гончарова "Обломов" (1859).
2. Соотношение событий.
Художественное пространство и время важнейшие элементы художественного произведения, организующие композицию произведения. В античности время четко соотносилось с различными родами литературы: лирика – настоящее (автор говорит о себе, о своих переживаниях в настоящий момент), эпос – прошлое (изображение свершившихся событий, о которых автор рассказывает объективно, издалека и с точки зрения эмоций, и с точки зрения времени). В Новое время чем более свободным от правил, канонов осознавал себя писатель, тем свободнее он начинал обращаться со временем, разрушая линейность, перемещаясь из одного времени в другое, сталкивая вечность и сиюминутность, по своему усмотрению увеличивая или замедляя скорость повествования.
Само по себе время – это предмет размышлений любого художника. Например, в "Каменном госте" А.С. Пушкина сталкиваются два противоположных подхода к жизни: с одной стороны, стремление сделать каждое мгновение насыщенным, взять от жизни все, что только можно (Дон Гуан и Лаура), и, с другой – устремленность мыслями к будущему, к вечности (Дона Анна, Дон Карлос). Но в литературе время – не просто предмет размышлений художников. Еще Г.Э. Лессинг в статье "Лаокоон, или О границах живописи и поэзии" писал о широких возможностях литературы в передаче образа в динамике, развитии. Повествование может замедляться или ускоряться, автор может возвращаться к прошлому, "перепрыгивать" из одного времени в другое. Во многих произведениях расстановка событий не совпадает с их временной последовательностью. Яркий пример – роман М.Ю. Лермонтова "Герой нашего времени". В поэме Н.В. Гоголя "Мертвые души" предыстория, рассказ о детстве, юности главного героя, Чичикова, дана лишь в одиннадцатой главе. Повесть Л.Н. Толстого "Смерть Ивана Ильича" начинается "с конца", с сообщения о смерти героя.
В эпоху классицизма драматурги придерживались правила: пьеса делится на пять частей, соответствующих этапам линейного развития сюжета (такое деление являлось усложнением идей создателя греческой нормативной поэтики Аристотеля, который выделял три части). Эти пять частей можно выделить и в прозе: экспозиция (предыстория, знакомство зрителя или читателя с персонажами) – завязка (начало конфликта, столкновения героев) – развитие действия (развитие конфликта, нарастание напряжения) – кульминация (высшая точка конфликта) – развязка (финал произведения, в котором могут быть обозначены последствия кульминации и описано, как изменились отношения между героями). В произведениях античных авторов и классицистов события развивались линейно, так как вмешательство в естественный ход времени воспринималось как недопустимое выражение субъективности, своеволия автора. В эпоху романтизма драматурги, писатели стали отходить от этих правил, нарушая временную последовательность, отказываясь от экспозиции и даже от кульминации и финала. Известный литературовед В.М. Жирмунский в книге "Байрон и Пушкин" исследовал композиционные особенности поэм Дж. Г. Байрона, повлиявшие на творчество русских романтиков. Главными чертами байронических поэм он называет вершинность, отрывочность, недосказанность. Определение "вершинность" означает, что конфликт показан в кульминационный момент, "отрывочность" – что действие "перескакивает" из одного места и времени в другое, нарушая закон трех единств (например, в драме А.С. Пушкина "Борис Годунов"), "Недосказанность" – это отсутствие и разъясняющей все предыстории, и ясного, однозначного финала (вопрос Сальери в "Моцарте и Сальери" А.С. Пушкина, молчание народа в "Борисе Годунове" не позволяют "поставить точку").
Писатели-реалисты, стремясь к объективности, жизнеподобию, не склонны были нарушать естественную временную последовательность событий, при этом в мастерстве композиции они достигли невероятных высот. Представьте, как сложно вести несколько сюжетных линий, переплетать судьбы героев так легко, незаметно, как это делал Л.H. Толстой. По мнению Набокова, в романах Толстого прежде всего "пленяет его чувство времени… Он… довольно небрежно обращается с объективным временем… Внимательные читатели заметили, что в "Войне и мире" дети растут или слишком быстро, или слишком медленно, так же, как в "Мертвых душах", где, несмотря на пристальное внимание Гоголя к костюмам героев, Чичиков в разгар лета разгуливает в медвежьей шубе. В "Анне Карениной" автора то и дело заносит на скользкой дороге времени. Но эти мелкие промахи ничуть не мешают Толстому передать его ход, саму его сущность, столь созвучную читательскому восприятию. Были и другие писатели, откровенно стремившиеся передать это движение: так, Пруст приводит героя романа "В поисках утраченного времени" на последний светский обед, и тот, видя своих знакомых в серых париках, вдруг понимает, что серые парики – просто седые волосы, что эти люди состарились, пока он путешествовал в глубь своей памяти. Или обратите, например, внимание, как Джеймс Джойс обходится с временем в "Улиссе", когда Блум пускает клочок бумаги от моста к мосту вниз по Лиффи – из дублинской бухты в океан вечности. Но даже эти писатели не добиваются того, чего достигает Толстой, передавая течение времени как бы невзначай, мимоходом. Время у них течет или медленнее, или быстрее, чем шли часы вашего деда, – это время "по Прусту" или "по Джойсу", а не обычное, нормальное человеческое время, которое удавалось передать Толстому".