Проблемы религии и революции.Образ Тимоши связан с двумя проблемами, поставленными в повести: нравственнофилософской (человек и Бог) и социально-политической (революция 1905 г.). По своему социально-интеллектуальному типу этот герой напоминает революционеров Николая Скороходова из шмелевского "Человека из ресторана" и Сеню из замятинского рассказа "Непутевый" (1913). В образе портного-еретика писатель воссоздал одну из тенденций в духовной жизни России 1900-1910-х гг. – критику Церкви и крушение веры в Бога. Особенно типично это было для тех, кто участвовал в революции либо сочувствовал ей. "– Вот, покажется иной раз – есть. А опять повернешь, прикинешь – и опять ничего нет. Ничего: ни Бога, ни земли, ни воды – одна зыбь поднебесная. Одна видимость только", – делится Тимоша своими сомнениями с Анфимом. Сомнения Тимоши усиливаются от осознания того, что Господь не участвует в переделке жизни на основах социальной справедливости. Тем не менее Тимоша уверен: "<…> нет, мол, его, а все выходит, жить надо по-божьи <…>". Тем самым герой-атеист следует нормам христианской морали. Желание жить по-божьи было характерно и для русских крестьян и мещан, систему ценностей которых Замятин частично принимал.
Отмеченное противоречие проявляется и в сцене ограбления чуриловского трактира. Тимоша не осуждает преступников и пытается спасти от гибели одного из них. Поэтому нельзя согласиться со следующим утверждением Г. Горбачева: в 1910-е гг. в неореализме И.С. Шмелева, Е.И. Замятина, А.Н. Толстого, Б.К. Зайцева не было элементов бунтарства. И все же у Замятина революция не изображена, а показана лишь мечта о ней. Тимоша – потенциальный участник революционных событий, но даже и с ним расправляются защитники "старинного житья" в посаде при активном участии Анфима Барыбы. В такой развязке ярко проявляется политическая ориентация самого Замятина, в период создания "Уездного" еще не до конца разочаровавшегося в революционных идеалах.
Психологизм. До предела насыщена драматизмом наиболее короткая, двадцать третья, глава "Мураш надоедный", в которой показано еще одно "искушение" закоренелого грешника праведностью. Отдав дань эстетике древнерусской литературы, а также примитивизму, Замятин обнаружил в этой главе и незаурядные возможности писателя-психолога, показав внутренний мир Барыбы, находящегося в состоянии смятения. Осмыслив в следующий творческий период свой художественный опыт 1908–1916 гг., писатель советовал в адресованной молодым собратьям по перу лекции "О языке": "Воспроизведение мысленного языка я считал бы безусловно необходимым в тех случаях, где приходится изображать мысли персонажей в какие-нибудь напряженные, катастрофические моменты". С помощью предельно лаконичных художественных средств, представляющих собой "отрывки предложений, разбросанные, как после какого-то взрыва" и реализующих замятинский принцип художественной экономии, писатель показал, как принятое Анфимом решение лжесвидетельствовать в суде вопреки "мурашу надоедному", олицетворяющему совесть героя, постепенно "поднимается" из глубин его подсознания в сферу сознания. ""А мозговатый он был, – Тимоша, это уж правду сказать".
– Почему "был"? Как же "был"? Совсем распялил в темноте свои глаза и не мог больше спать. Елозил мураш надоедный, томил.
– Почему "был"?". Четырежды повторенный в небольшом фрагменте текста применительно к Тимоше глагол "был" указывает: Анфим готов к лжесвидетельству, после которого Тимошу казнят.
Перевернутая евангельская притча. Развязка "Уездного" концептуально значительна. Писатель нашел новый, по сравнению с евангельской притчей, поворот традиционного сюжета. В конце "Уездного", как и в начале повести, подчеркивается противоположность жизненных позиций отца и сына. Вот почему на долю Анфима приходится отцовское проклятие. В подобной развязке проявилась скрытая морализаторская направленность повести, возможно, обусловленная присущим агиографии дидактизмом: детей, проклятых родителями, ожидают адские муки на том свете.
Возвращение замятинского грешного блудного сына в отчий дом не состоялось потому, что Барыба-урядник, по существу своей индивидуальности разбойник, в отличие от библейского героя, не раскаялся. Анфим даже не понял, почему отец, носитель строгой нравственности, прогнал его. В последней главе повести крупным планом дан образ Барыбы-старшего, проецирующийся на образ отца из евангельской притчи.
"Страшный лад". При этом писатель-неореалист подчеркивает особую прелесть зла, носителем которого и является Барыба-младший. Замятин признавался в статье "Психология творчества": "<…> когдая писал "Уездное" – я был влюблен в Барыбу, в Чеботариху, – как они ни уродливы, ни безобразны. Но есть – может быть – красота в безобразии, в уродливости. Гармония Скрябина, в сущности, уродлива: она сплошь состоит из диссонансов – и тем не менее она прекрасна". "Красота в безобразии" – это то, что сближает замятинского Барыбу с Передоновым и Кудеяровым, героями "Мелкого беса" и "Серебряного голубя", и свидетельствует о близости неореалистической и символистской типизации. Для воссоздания этого феномена автор прибегает также к оксюморонному понятию "страшного лада" – таково впечатление от лица Барыбы, в котором так одно к другому пригнано, что из нескладных кусков как будто и лад какой-то выходит. Замятин зачарован "органичностью" своего Анфима, но все же не приемлет его. В образе Анфима Барыбы, как и у беловских сектантов, в частности, "тигры-богородицы" Матрены, воплотились темные стороны русского характера: уродливость, "зверство", греховность. Такие выводы сделал Замятин по поводу центральной у прозаиков 1910-х гг. проблемы – национальной самобытности России.
Именно в ранний период деятельности Замятина зародилась концепция "органического" человека.
"Органический человек". Отрицательная "органичность" воплощена в "Уездном" в образах живущих утробой Анфима и Чеботарихи, а положительная – в "ржаной, крепкогрудой" Апросе, у которой квартирует Барыба. Рассказывая о ней, Замятин с симпатией рисует традиционные жизненные ценности: заботами о ребенке и любимом Апрося, создающая семейный лад, напоминает Лукерью Скороходову из "Человека из ресторана".
Образность. Для "Уездного" характерны некоторые присущие житиям художественные особенности – метафоры-символы (они есть и в "Человеке из ресторана") и схематизм в раскрытии образов героев, свойственный также и сатире. Для Замятина, Ремизова и Шмелева действенными были и традиции Н.В. Гоголя. Поэтому они часто прибегают к напоминающим поэтику "Мертвых душ" снижающим сравнениям человека с животным.
В "Крестовых сестрах" Ремизова товарищ Маракулина Плотников сидел в своем кабинете между Святой Русью и обезьяной, в "Пятой язве" Ремизова Студенецкие обыватели и лечащий блудом старец Шапаев метафорически приравниваются к обезьянам, и это раскрывает человеческую неполноценность героев, а также два полюса в русском национальном характере – святое и звериное. В "Человеке из ресторана" Шмелева сравнения скрипачки Гуттелет с белкой, богатого клиента с петухом, а Кирилла Лайчикова, не поддержавшего своего друга Якова Скороходова в трудный для того период жизни, – со змеем обнаруживают звериные свойства, присущие первой, развращенность второго, коварство и эгоизм третьего. Подобные сравнения у Ремизова и Шмелева являются характерообразующими.
В "Уездном" Анфим Барыба также сопоставляется с курицей, волком, тараканом, бараном и – обобщенно, без конкретизации – со зверем. Художественный эффект от сравнения с бараном, открывающего описание Барыбы в сцене ограбления чуриловского трактира, усиливается затем указанием на присущее антигерою звериное "чутье", и все это перерастает в конце описания в обобщенный образ Анфима-зверя. Подобные тропы раскрывают его тупость и развитое в нем животное начало и, главное, почти полное отсутствие у него души и совести. "Души-то, совести у тебя – ровно у курицы…" – укорял Анфима Тимоша. А раз у героя антижития почти нет души, то почти нет в ней и Бога.
Средствами создания сатирических образов служат в "Уездном" также сопоставления героев с неодушевленными предметами, ставшие у Замятина лейтмотивными и служащие для выявления отрицательной сущности персонажа. Уже В.Б. Шкловский заметил: замятинского героя через все произведение сопровождает "определенная характеристика, нечто вроде развернутого эпитета", и герой показывается читателю только с этой стороны. Так, в образах Чеботарихи и Барыбы выделяется несколько лейтмотивных характерообразующих черт с символическим значением, что напоминает житийные метафоры-символы. Преобладание у вдовы кожевенного фабриканта телесно-утробного начала над духовным раскрывается с помощью ее сопоставления с тестом, а тупость, физическая мощь и жестокость Барыбы, его "страшный <…> лад" – благодаря сопоставлениям с камнем и железом.
В новаторском, в духе эстетики примитивизма и кубизма, портретном описании Барыбы сконцентрированы раскрывающие его образ лейтмотивные метафоры-символы: "Не зря прозвали его утюгом ребята-уездники. Тяжкие железные челюсти, широченный, четырехугольный рот и узенький лоб: как есть утюг, носиком кверху. Да и весь-то Барыба какой-то широкий, громоздкий, громыхающий, весь из жестких прямых и углов. Но так одно к одному пригнано, что из нескладных кусков как будто и лад какой-то выходит <…>". Особенно важен для раскрытия образа Анфима лейтмотивный метафорический символ "каменности", тесно связанный с внешним и внутренним сюжетом. Речь своего героя Замятин также сравнивает с камнями: "Барыба заговорил – одно за другим стал откалывать, как камни, слова – тяжкие, редкие", у него "каменный сон" и "окаменевшие", т. е. неподвижные мысли. В процессе развития внутреннего сюжета повести в душе "антигероя" остается все меньше человечности, и она все больше "каменеет".
Завершение расчеловечивания Анфима с почти материальной наглядностью воплощено в заключительной главе "Уездного" "Ясные пуговицы". Здесь присущее Анфиму давящее начало приобретает отчетливый социальный смысл и раскрывается в поведении Барыбы-урядника, не дозволяющего отныне смеяться в трактире, и в гротескном сравнении этого антигероя с воскресшей нелепой русской курганной бабой, имеющем символический смысл. После гибели Тимоши Барыба-младший словно опускается в предшествовавшую принятию христианства языческую эпоху.
Связь с древнерусской культурой.Повести Ремизова, Шмелева и Замятина связаны многими нитями с традициями древнерусского искусства, в частности – иконописи. Для житийных икон характерен прием "повествовательного уменьшения", состоящий в уменьшенном изображении на клеймах икон, по сравнению с фигурами людей, фона – рек, озер, архитектурных сооружений. Так подчеркивалась "значимость людей вообще". В "Уездном" прием "повествовательного уменьшения" встречается в изображении Барыбы, фигура которого во всех микросюжетах-клеймах дана крупным планом, как в следующем описании. Он шел "тяжко довольный: было приятно ступать на землю, попирать землю, давить ее – так! Вот так!". Есть в этом явно экспрессионистическом описании характерная для эстетики древнерусского искусства символика. Она выражает мысль о тяжести и органичности зла. Кроме того, образ лиха одноглазого в "Крестовых сестрах" и воплощение зла в образе Анфима Барыбы напоминают персонификацию абстрактного понятия в сатирической нравоописательной "Повести о Горе-Злочастии" (XVII век). Но существует и принципиальное отличие художественных принципов "Крестовых сестер" и "Уездного" от эстетики средневековой литературы.
Образность и повествование.В изобразительности повестей Ремизова, Замятина и других неореалистов видны основные черты яркого явления в русской литературе XX в., орнаментальной прозы,истоки которой лежат в творчестве А. Белого и других писателей начала XX в. Это субъективистское "удваивание" мира в поисках соответствий между предметами внешнего мира, внутренним состоянием человека и предметом, миром природы и человека и т. д., проявившееся в структуре проанализированных выше метафор-символов и сравнений из произведений неореалистов.
Если агиография изобилует прямыми авторскими оценками, то "Крестовые сестры", "Пятая язва", "Человек из ресторана", "Уездное" отличаются опосредованным выражением позиции автора с помощью сказа.Как пишет Н.А. Кожевникова, "орнаментальная проза и сказ – разные выражения одной и той же тенденции – тенденции к обновлению и обогащению языка художественной литературы". Цель сказа – познакомить читателя с экзотической для него социальной, бытовой или национальной средой и передать особенности ее "чужой" для читателя речи, как правило, устной. Как утверждал М.М. Бахтин, "<…> в большинстве случаев сказ есть прежде всего установка на чужую речь, а уж отсюда, как следствие, – на устную речь". Порой в сказе создается колоритный образ рассказчика, который в большинстве случаев "<…> человек не литературный и <…> принадлежащий к низшим социальным слоям, к народу (что как раз и важно автору) <…>". Продуктивно и предложенное Ю.Н. Тыняновым в статье "Литературное сегодня" (1924) разделение сказа на юмористический (вернее шире – комический, куда входит и сатирический) и лирический. Критик связал первую разновидность сказового повествования с творчеством Н.С. Лескова и М.М. Зощенко, а вторую – с прозой А.М. Ремизова и Л.М. Леонова.
Лирический сказ Ремизова.Лирическая атмосфера повестей Ремизова 1910-х гг. создается благодаря лейтмотивным повторам. В "Крестовых сестрах" повторяются идейно значимые мотивы. Среди них мяуканье кошки Мурки, чей образ вырастает до масштабов всей земли, слова Плотникова, товарища Маракулина: "кошкой паршивой замяучу, и опять человеком сделаешь". Данный лейтмотив символизирует страдание.
Повторяются в этом произведении и судьбы "крестовых сестер" – Акумовны, матери Маракулина Евгении Александровны, чудотворной Веры. Рассказывая об однотипных ситуациях в жизни юной Жени, будущей матери Маракулина, которой беспрепятственно овладевали сначала техник революционер Цыганов, а затем ее брат, писатель использует одинаковые словесные конструкции, напоминающие сказочные клише ("И так целый год", "И так продолжалось год"), что придает повествованию обобщенность и акцентирует проблему половой жизни, живо интересовавшую всех модернистов.
Повторяются также важные в идейном отношении и создающие сильный эмоциональный эффект отдельные фразы, слова (о приговоренности человека с рождения к смерти, о человеческом одиночестве и др.).
Разновидностью повтора у Ремизова является постоянная деталь. Таковы "бесстыжие глаза" у Верочки, переворачивающая душу улыбка учительницы Анны Степановны Лещевой.
Некоторые повторяющиеся характеристики напоминают фольклорные постоянные эпитеты: "божественная" Акумовна, "бесстыжая" Верочка, "чудотворная" Верушка. Все эти виды повторов придают ремизовскому произведению особый ритм повествования и лиризм, закладывают основу мотивной композиции, которая станет преобладающей у неореалистов 1920-х гг. Высоко оценил музыкальность "Крестовых сестер" К. Мочульский, писавший, что "словесное искусство Ремизова основано на тончайшем чувстве ритма: ритм движет его композицией, обусловливает синтаксические конструкции, порождает образы".