Первое понятие он прилагает к нереалистическому искусству конца XIX – начала XX в., второе – к тому же искусству 20-60-х гг. XX в. Этот же исследователь характеризует как составную часть модернизма и авангард, убедительно определяя при этом их сходство: неприятие реализма авангардистами "сближало "авангардистов" с модернизмом, даже включало их <…> организационно в общий модернистский поток. Все здесь пели об астральном, космическом, универсальном; все молились на бури и катастрофы. Однако отправным пунктом модернистской жалобы было отчаяние, а "авангардистского" поиска – надежда". Так ли это? А как быть с явно модернистской лирикой А. Блока и А. Белого, наполненной самыми разными чувствованиями? "По идейной и эстетической сути своей модернизм как метод буржуазен <…>", "противоречивость, кризисность, безысходность и есть, очевидно, основное, "константное" в модернизме", – подобные заявления Д. Затонского показательны для бытовавшего в литературоведении 1970-х гг. вульгарно-социологического подхода к проблеме. Да и предложенное Затонским терминологическое разграничение декадентства, собственно модернизма и авангардизма основано прежде всего на хронологии, а не на художественных явлениях, которые бы отличались коренным образом друг от друга, и способно лишь еще сильнее запутать и без того непростую проблему.
Итак, синтез двух теорий модернизма – Келдыша, Гинзбург, Геллера и Голубкова, с одной стороны, и Д. Затонского, Клюге и Колобаевой – с другой, позволит анализировать модернистские произведения в единстве их содержательноформальных сторон.
Периодизация и типология русского модернизма. А.А. Колобаева усматривает в модернизме конца XIX – начала XX в. две фазы – символизм (1890-1900-е гг.) и постсимволизм – 1910-е гг. Плодотворен подход О.А. Клинга к данным фазам: постсимволизм, возникший в период "кризиса символизма", и отталкивается от наследия русского символизма, и сохраняет в художественной практике внутренние связи с ним. При этом 1910–1917 гг. являются периодом стагнации символизма и превращения в "господствующее литературное направление", а 1917–1934 гг. – "латентным" периодом, когда традиции символизма продолжали существовать в России и эмигрантской литературе.
Внутри обеих фаз выделяют также импрессионизм, экспрессионизм и примитивизм как стилевые течения либо определенные художественные тенденции, существующие и в более поздние периоды – в 1920-1930-е гг.
Так, Усенко понимает первое из этих явлений как течение, пограничное с символизмом в поэзии и с романтизмом и неоромантизмом в прозе. М.М. Голубков видит во всех трех явлениях полноправные эстетические системы, получившие развитие в модернизме в 1920-1930-е гг. По мысли исследователя, первые две системы сближает принадлежность к модернизму, проявившаяся в подчеркнутой антиреалистичности. В статье Т.Д. Никольской "К вопросу о русском экспрессионизме" (1990) проблема поставлена в наиболее общем плане. При этом исследовательница справедливо, как и М.М. Голубков, пишет о возможном воздействии экспрессионизма на творчество Е. Замятина.
В данном учебном пособии речь идет не об импрессионизме, экспрессионизме и примитивизме как о сложившихся модернистских стилевых течениях, а об импрессионистичности, экспрессионистичности, примитивизации как отдельных чертах "синтетического" неореалистического стиля, которые есть в произведениях ведущих неореалистов Ремизова, Замятина, Шмелева, Пришвина, Сергеева-Ценского, Чапыгина, Шишкова, Тренева, А. Толстого, Платонова и Булгакова.
Неореализм как модернистское течение
"Символизм, акмеизм, футуризм в чистом виде прекращают свое существование вскоре после 1917 г., однако их представители и наследники продолжают обновлять и обогащать литературу. Еще до революции критика заговорила о неореализме – реализме, впитавшем некоторые черты модернистских направлений", – констатирует С.И. Кормилов.
Отстаиваемая нами концепция неореализма ("синтетизма") отличается от теорий реализма "новой волны" (нового реализма) в русской литературе нашего столетия, выдвинутой В.А. Келдышем и М.М. Голубковым.
Наше понимание неореализма родственно определению
В.М. Жирмунского. В статье "Преодолевшие символизм" (1916) критик назвал творческий метод "гиперборейцев" (т. е. акмеистов) неореализмом, ознаменованным выходом "из лирически погруженной в себя личности поэта-индивидуалиста в разнообразный и богатый чувственными впечатлениями внешний мир". В неореализме все же сохранены присущие символизму индивидуалистическая искушенность, декадентский эстетизм и аморализм, искаженное восприятие жизни. Весьма существенно и то, что Замятин, как показала Е.Б. Скороспелова, подобно акмеистам, "отказывался от трансцендентного видения мира, но сохранял интерес к выявлению универсальных законов бытия и продолжал эксперименты символизма, которые касались проблемы художественного обобщения (интертекстуальность, неомифологизм, использование лирических принципов организации повествования)". Родственную близость к акмеизму ощущал и сам Замятин, включивший в число неореалистов Ахматову, Гумилева, Мандельштама, Городецкого и Зенкевича.
Споры о неореализме в критике 1900-1910-х гг. О соединении у писателей, называвшихся неореалистами, черт реализма и модернизма писали в 1900-1910-е гг., кроме В.М. Жирмунского, А. Белый, В.И. Иванов, Ф.К. Сологуб, Р.В. Иванов-Разумник, С.А. Венгеров.
А. Белый в статье "Чехов" (1904) утверждал, что "истинный символизм совпадает с истинным реализмом. Оба о действенном". Белый видел философскую основу данного метода в детерминизме "в широком смысле, включая сюда и кантианство". Это, по мнению А. Белого, "дает <…> простор мистическим потребностям нашего духа". В статье "Символизм и современное русское искусство" (опубл. в 1908 г.) Белый среди литературных школ модернизма называет и неореализм. Наиболее типичной для понимания неореализма в то время была позиция критика Е.А. Колтоновской: по ее мнению, это – "творческая комбинация" старого прямолинейного натуралистического (т. е. классического) реализма и модернизма, "за счет" которого писатели нового течения обогатили "свой язык и приемы".
В выработке теории неореализма 1910-х гг. участвовал критик журнала "Заветы" Р.В. Иванов-Разумник, который на примере раннего творчества А.М. Ремизова обрисовал своеобразие неореализма и его междоумочное положение между реализмом и модернизмом. "Даже в реалистических рассказах у А. Ремизова постоянно была своя, особая форма письма, свой способ рисунка импрессионистическими мазками", – утверждал критик неонароднического журнала "Заветы", при редакции которого Ремизов вел своего рода литературную студию. При этом модернисты отнеслись к Ремизову довольно холодно, как к сомнительной фигуре: "Конечно, его признают; но при этом в Весах его едва принимали, в органе современных эстетов – Аполлоне его не печатали, наши "богоискатели" от него сторонятся. <…> Дело в том, что А. Ремизов и Бога на земле не видит, и чистым эстетизмом не ограничивается. <…> Бога он ищет, человека он ищет и в то же время ищет вселенской правды здесь, на земле, ищет и не находит. Вот почему он слишком неприятен для наших "богоискателей", слишком сложен для эстетов; а для широких кругов читающей публики он слишком чужд, как "модернист", "импрессионист"… Поистине трагическая судьба". Иванов-Разумник здесь справедливо подчеркнул земную направленность неореализма и верно указал на трагичность литературной судьбы его основателя, по типу своего дарования писателя-экспериментатора, которому получить широкую читательскую аудиторию было в принципе невозможно.
А вот творчество ученика и последователя Ремизова Замятина, такое же глубокое в философском отношении и новаторское в художественном плане, оказалось интересным и символистам-"богоискателям", и эстетам, и поклонникам классического реализма. Поэтому именно Замятин стал ведущим писателем и теоретиком неореализма. Повторилась ситуация с А.С. Пушкиным и В.А. Жуковским. Вновь ученик превзошел своего учителя.
Замятинская концепция неореализма. В лекциях и статьях 1918-1920-х гг. "Современная русская литература", "О синтетизме", "О литературе, революции и энтропии", "О языке" и других Замятин, опираясь на суждения своих старших современников, сформулировал собственное развернутое понимание неореализма как "синтетического" (в гегелевском смысле) литературного течения и проследил его родословную: "В противоположность реалистам, изображавшим тело жизни, быта, – развилось течение символистов. Символисты давали в своих произведениях широкие, обобщающие символы жизни <…>. Для них типичен – религиозный мистицизм. Из сочетания противоположных течений – реалистов и символистов – возникло течение новореалистов, течение антирелигиозное, трагедия жизни – ирония. Неореалисты вернулись к изображению жизни, плоти, быта. Но пользуясь материалом таким же, как реалисты, т. е. бытом, писатели-неореалисты применяют этот материал главным образом для изображения той же стороны жизни, как и символисты" (курсив мой. – Т.Д.). Писатель выделил такие "типичные черты неореалистов": кажущаяся неправдоподобность действующих лиц и событий, раскрывающая подлинную реальность; определенность и резкая, часто преувеличенная яркость красок; стремление наряду с изображением быта "перейти от быта к бытию, к философии, к фантастике", или "синтез фантастики с бытом"; показывание, а не рассказывание; лаконизм и импрессионистичность образов и сжатость языка; намеки, недоговоренности, "открывающие путь к совместному творчеству художника – и читателя <…>"; новый язык, включающий в себя "пользование местными говорами" и музыкой слова; символы. Особенно существенно следующее замятинское определение неореализма: "Реализм не примитивный, не realia, a realiora – заключается в сдвиге, в искажении, в кривизне, в необъективности. Объективен – объектив фотографического аппарата".
Такое понимание неореалистического метода восходит к процитированной выше статье Жирмунского (совпадает здесь отмеченное обоими авторами искажение как форма символистской и, шире – общемодернистской типизации). Не случайно и то, что последняя фраза из замятинского определения – почти точное воспроизведение мысли А. Белого из его статьи "Символизм и современное русское искусство": "Мы (символисты. – Т.Д.) <…> протестуем, что задача литературы – фотографировать быт <…>". Кроме того, Замятин явно опирается в последнем из процитированных выше фрагментов и на выдвинутый Вяч. И. Ивановым лозунг "реалистического символизма и мифа: a realibus ad realiora" – от реального к реальнейшему (лат.), означавший для художника необходимость идти от "видимой реальности" к "внутренней и сокровеннейшей". Однако немаловажно и отличие двух концепций: Иванов видит сущность реалистического символизма в теургической попытке религиозного творчества, а Замятин считает задачами неореализма – проникновение в быт, опору на безрелигиозную философию.
Из приведенных выше цитат видно, что на творческое становление Замятина значительно повлияли русские символисты, хотя в первый творческий период отношение писателя к Вл. С. Соловьеву, идейному вдохновителю младших символистов, и А. Белому было неоднозначным.
Замятин в повести "Алатырь" резко полемизировал с идеями Вл. С. Соловьева, оказавшими огромное воздействие на младших символистов, и критически оценил в своей рецензии 1914 г. на первый и второй сборники "Сирин" роман "гуттаперчевого" мальчика А. Белого "Петербург" за формальное трюкачество, отметив и достоинства романа: "…глаз острый, видны замыслы ценные: всю русскую революцию захватить – от верхов до последнего сыщика…", мастерски нарисованный образ сенатора Аблеухова. В статье, созданной после смерти Белого, Замятин дает иную, в целом высокую оценку его творчеству и "Петербургу": в его книге, "лучшей из всего написанного Белым, Петербург впервые после Гоголя и Достоевского нашел своего настоящего художника".
Коррективы к замятииской концепции неореализма. Несмотря на содержательность замятинского определения неореализма, сегодня оно нуждается в коррективах.
В неореалистических произведениях, наряду с символистскими, существенны и импрессионистические, примитивистские, экспрессионистические способы типизации и изобразительно-выразительные средства и приемы. Поэтому своевременно предложение В.Т. Захаровой расширить представления о неореалистическом течении "за счет полного и многомерного понимания сути его новаций ("встречи" реализма и модернизма шли не только по линии "реализм" – "символизм", а и по связи с импрессионизмом, экспрессионизмом)".
Понятие неореализма, его хронология, типология, представители. Неореализм – постсимволистское литературное модернистское стилевое течение 1910-1930-х гг., основанное на неореалистическом художественном методе. В этом методе синтезированы черты реализма и символизма при преобладании последних.
"Последние из модернистов" – так можно назвать неореалистов. Подобно модернистам других течений, они представляли в своих произведениях, наряду с посюсторонней, земной, реальностью, иную реальность. С символистами их сближал интерес к метафизическому, к философской проблематике, с акмеистами – влюбленность в земной, конкретный мир. Они прочно стояли на земле, но тосковали по иной действительности, с Творцом или без Оного. В зависимости от особенностей картины мира – метафизической или внеметафизической – внутри неореализма выделяются два подтечения: религиозное и атеистическое.
К религиозному подтечению относится творчество А.М. Ремизова, М.М. Пришвина, С.Н. Сергеева-Ценского, И.С. Шмелева, А.П. Чапыгина, В.Я. Шишкова, К.А. Тренева, М.А. Булгакова, хотя религиозность у них разная: ортодоксальная вера у Шмелева; пантеизм у Сергеева-Ценского, Пришвина, Чапыгина, Шишкова, Тренева; близкая к ереси вера Ремизова и Булгакова (у обоих слишком активны дьявольские силы). К атеистическому подтечению относится творчество Е.И. Замятина, преодолевавшего трагедию жизни иронией, ряд произведений писателей 1920-х гг. И.Г. Оренбурга, В.А. Каверина, В.П. Катаева, Л.Н. Лунца, А.П. Платонова, а также фантастика А.Н. Толстого и А.Р. Беляева. Всех писателей-неореалистов сближает друг с другом философичность, наличие в их творчестве черт модернистской поэтики.
В неореализме существовали этапы: 1900-1910-е гг.; 1920-е гг.; 1930-е гг.