Корни вопроса о влиянии эстетизма в построении человеком смыслового отношения к миру прослеживаются достаточно глубоко. Еще далекая от нас эпоха барокко выдвинула требование преобразования мира в формы, дающие человеку уверенность контролируемого преобразования среды. Как результат дерзкой идеи, возникли дворцы и окружающие их парки, составившие единое пространство интерьера и природы, подчиненной регулярности. "Бесконечность" дворца, симулируемая зеркалами и живописными плафонами, выплеснулась наружу, устремилась в "беспредельную" даль аллей из выстриженных деревьев. Неограниченность пространства должна была поддерживать мечту о вечности, которая, как казалось, переходит из рук Бога в руки обитателя дворцов – мирского суверена. Правитель, вознамерившийся стать блюстителем вечности, заставил творцов земного великолепия использовать немыслимое количество эстетических приемов, чтобы непрестанно воспроизводить уверенность в реальности мечты.
В классицизме свершилась деликатная попытка отказаться от этой затеи. Но вслед за катастрофой Просвещения рационализм постепенно отступил под напором романтической оппозиции. Романтики, обозвав посюсторонность юдолью мещанства и пошлости, с нездешней энергией приступили к созданию еще большей иллюзии. "Заснувший разум" позволил "воздушному замку" стать главной реалией мироощущения. Роль эстетического тем самым приобрела решающее значение. Все эти коллизии, свершившиеся на рубеже XVIII и XIX вв., нашли свое прямое продолжение столетием спустя в кризисе европейской культуры [10].
Возникшие из преображающегося иррационализма некоторые направления в искусстве, такие, как Modern Style, например, в мечтах о будущем обращались в "лучшее" и эстетически переосмысленное прошлое. Вместе с этим была признана возможность конструировать реальность, и оставалось только выбрать средства ее создания. Нашедшийся в то время способ, доставшийся в наследство постмодерну, в значительной мере апеллировал к эстетическому началу, приносящему пользу в смысле полезности психологического комфорта искусственно созданной иллюзии смысла.
Непредсказуемость и быстрота меняющегося настоящего заставили многих современников того кризиса вспоминать "понятное" прошлое, отличавшееся "духовностью" от сверхмеханической эпохи нарождающихся мегаполисов. Английский театральный деятель Г. Крэг высказался весьма символично: "По-новому увидеть старое – вот в чем состояла наша главная идея" [231, c. 144]. Эти слова глубоко отразили один из существенных лейтмотивов эпохи. Впрочем, забавное стремление поновому увидеть старое проявилось в политике, искусстве, этических исканиях и даже в обыденности значительно раньше Крэга. К примеру, еще в 1840-х гг. вокруг Б. Дизраэли сплотились аристократические тори (лорд Биконсфилд, лорд Эшли и др.), давшие своей организации саркастическое название: "Молодая Англия". Основной идеей этой организации стало построение так называемого феодального социализма под лозунгом самого Дизраэли: "Мудрость предков, освобожденная от рассуждений" [подробнее см. 406].
Одной из наиболее значимых фигур, последовавших зачину, стал Т. Карлейль. Он изобличил глубину нравственного падения человечества в капиталистическую эру и посоветовал подчинить людские отношения взаимным обязательствам, как это было в Средневековье, которое только и ценило моральные принципы реального смысла сути человеческого существования [212; 214; 515; 516]. Спустя почти столетие Э. Фромм на этот счет подметил: всех их объединяло мнение, что спасение людей от опасности превращения в придаток машины буржуазного века может быть только в возврате к феодальным, хотя и "несколько модифицированным формам социального порядка" [433, c. 159]. Но в ту пору нравственная проповедь, обращенная к богатым и сильным мира сего, не стала слишком успешной, и ближайшие последователи идеи обернуть все вспять изменили ее смысл.
Дж. Рескин, ученик Т. Карлейля, из наследия наставника сохранил для себя практически одну, причем в смысле этического поиска далеко не самую главную идею. Механицизм буржуазной эпохи и меркантилизация человеческих отношений были недвусмысленно выявлены Рескиным, и он бескомпромиссно заявил: "Индустрия или впала в заблуждение, или сделала ошибку" [343, с. 54.]. Утверждение похоже на высказанное Карлейлем, но вложенный в него смысл был совсем иным [344]. Спасением от буржуазной морали, по Рескину, должны были стать не этические нормы средневековой земельной аристократии, а эстетические принципы готического искусства.
Чарующая эстетическая иллюзия средневекового прошлого стала единственным, но недолговременным, эфемерным антиподом цивилизации [319]. Ее в полной мере завершил У. Моррис [299; 300], исповедовавший идеи Карлейля и Рескина. Именно у него романтизм и прагматизм оказались синтезированными, и возникла грандиозная эстетическая химера европейской культуры, неумолимо продвигающейся к своему кризису. И до Морриса жили надежды на "неоаристократический" дух и "неоготический" стиль, но только он может считаться творцом возникшего в Англии "Modern Style" (в русском варианте "новый стиль", модерн), смысл которого – средневеково-социалистическая утопия – быстро оказался погребенным под роскошью произведений искусства.
Моралистическая проповедь Морриса сводилась к переосмыслению искусства Средневековья и гипертрофически идеализированного социального уклада феодализма. Две утопии – эстетическая и социальная – слились в единое целое, а ожидаемая "целостная среда", в основу построения которой положен принцип равенства утилитарного и художественного начал, не появилась. Тем не менее примерно на десять лет повсеместно в Европе утвердился "Новый стиль". Он был утонченно красивым, изысканным, каким угодно, но не живым, на века оставшись прекрасным свидетельством неизъяснимой тоски кризиса по утраченной гармонии жизни.
Б. Рассел оставил весьма точное предостережение: "Вобрать в самую сокровенную обитель души те властные силы, игрушками которых мы являемся, – смерть и утрату, невозможность прошлого и беспомощность человека перед слепым метанием Вселенной от одной тщеты к другой, почувствовать и узнать эти вещи – значит одержать над ними победу. Вот почему прошлое обладает столь трагической властью. Красота его недвижных и безмолвных картин похожа на зачарованную чистоту поздней осени, пока первый порыв ветра не сорвет их с ветвей. Прошлое не изменяется и никуда не стремится, оно крепко спит после судороги и лихорадки жизни; то, что было страстью и погоней, мелочным и преходящим, постепенно развеялось, а вещи прекрасные и вечные светят из прошлого, подобно звездам. Красота прошлого для души низкой невыносима; но для души, покорившей судьбу, – это ключи к религии" [341, c. 21].
Покорить судьбу Моррису не удалось. Он не заметил, как, создавая импульс "вживания" в искусственную эстетическую среду, окружающую человека вещами, созданными в "едином средневековом стиле", от обоев и занавесей до мебели и костюма, он одновременно создал собственный театр жизни. "Такое вживание, – заметил А. Бартошевич, – чаще всего грозило обернуться притворством или самообманом" [27, c. 69]. Грань между театром и жизнью часто вообще оказывалась стертой. "Постановки" и на театральной сцене, и в жизни заменили саму жизнь; духовное подменялось душевным, трагическое – трогательным, что наконец стало утомительным. Эстетическое движение, потерявшее связь с невиданно меняющейся жизнью, уступило место другим порывам.
По неизбежному стечению обстоятельств кризис культуры обозначился временным кризисом самого эстетизма. Сиюминутной и естественной реакцией на это стал декаданс, начало которого обозначено О. Бердслеем, изощренно культивировавшим порок, а продолжение обнаружилось в эстетическом наслаждении созерцания движения к катастрофе [51]. Совсем не случайно следующее, с чем столкнулся прячущийся от возникающей духовной свободы человек, – это феномен обезличенности. Обезличивание – не простая потеря уникальности, специфичности, неповторимости, а именно утрата лика – заявило о себе со всех сторон. Незадолго до начала, в процессе и после кризиса заговорили о замене шедевра тиражированным штампомподмененном. Обезличенность и обезбоженность – проклятый ницшеанский миф кризиса – стали воспринимать чуть ли не синонимично.
После того как Т. Карлейль и С. Кьеркегор заговорили о "примитивизации духа", а Н. Бердяев – об атеистическом "мировом городе", в котором правит прагматизм и мысль о комфорте, Х. Ортега-и-Гассет провозгласил торжество "человека массы" [319]. М. Бубер испугался мира массовой культуры, с которым, как ему казалось, человек не в силах справиться [74; 75]. А К. Ясперс выразился о нем как о пустыне, в которой идут сумасшедшие гонки за прибылью [501].
Неприятная последовательность философских оценок происходящего в культуре дублировала череду реальных событий в искусстве и жизни. Модернизм, быстро и решительно отправивший все это на свалку, по-своему тоже "отозвался" на кризис культуры. Самым впечатляющим оказался тотальный разрыв искусства с конкретной референтной системой, отчего вновь создаваемые образы перестали быть узнаваемыми [119; 211; 340]. Иррационалистическая фантасмагория, не имеющая исторических аналогов, завораживала и пугала современников, особенно тогда, когда модернистское искусство оказывалось предельно рациональным в средствах визуализации радикально меняющегося шифра мироотношения. И что бы ни говорилось о модернизме, он дал невиданную доселе свободу самовыражения, в которой оказалось невероятно запутанным соотношение этического и эстетического. Но не будем забывать – свобода слишком часто инспирировалась тоской по смыслу мира, "утраченному" в ходе кризиса.
Модернизм в течение долгого времени мог понять и оценить только узкий круг интеллектуалов, определяющих самих себя как элиту. Не попавшие в их "списки" нуждались в чем-то менее экстравагантном. Им были не нужны ни умеренные, но непонятные абстракции, ни сверхнеординарные результаты крикливых экспериментов. Их массовому запросу ответила индустрия массового же производства тиражированных копий более узнаваемых образцов. Обезличенная и тиражированная культура как нельзя больше подходила в качестве эстетического средства заботы о повседневности – одного из немногих способов не думать о неразрешаемых экзистенциальных вопросах. Но повседневность до и после кризиса оказались двумя совершенно различными явлениями.
После Второй мировой войны сбылась надежда модерна, от которого ждали обеспечения материальных ценностей выживания. Индустриализация и модернизация сломали культурные традиции, сдерживающие экономические достижения [196]. Взамен человек получил временное удовлетворение от ощущения, что выживание гарантированно. Но, быстро пресытившись материальным благополучием, личность в новых условиях испытала все ту же кризисную тоску, спровоцированную непроясненностью смысла выживания. Устаревший способ его обретения – созерцание облика трансцендентного – в секуляризованном обществе и обезличенной культуре стал невозможным. Как полагал Т. Адорно, "модерн" во всей своей выразительности, подчеркивающий все свои достоинства, вырастает из сферы отображения мира души и переходит к выражению невыразимого, того, о чем нельзя сказать ни на одном из существующих языков [9]. "Убив" Бога и породив конкуренцию, модерн уменьшил риск голода, но вместо этого привел к нарастанию психологического стресса.
Постмодернистская мысль с самоотверженностью философии периода кризиса стала бередить незажившую рану. Грянувший хор постмодернистов воспел плюралистичность выбора, сопряженного с "утратой смысла", и, что стало особенно пугающим, смерть субъекта. Р. Уильямс выдвинул лозунг "культура обыденна" [412; 413; 584], а П. Бергер "дополнил" его специфическим пониманием секуляризации [45; 46; 477]. Не прибавляли радости исследования Н. Лумана об углубляющейся дифференциации во всех сферах общественной жизни [259; 260], идея "неопределенности и риска" У. Бека [36; 37] и многое другое [161–164].
Между тем пустоту, образовавшуюся между двумя полюсами – экономическим процветанием и отсутствием полноценного ответа на экзистенциальные запросы, – должно было что-то заполнить. В быстро формирующемся обществе потребления произошел сдвиг приоритета от "материалистических" ценностей выживания к "постматериальным" ценностям улучшения качества жизни. Как следствие роль повседневности радикально изменилась по сравнению и с эпохой модерна, и со временем эпицентра кризиса. Но, как и в эпицентре кризиса, отыскать смысл существования по-прежнему оставалось слишком сложным делом, значительно проще было подавить запрос и найти успокоение посредством искусственно сотканного из артефактов повседневности эквивалента смысла. Отличие только в том, что общество потребления предоставило для этого невиданное доселе разнообразие материала.
Субъект в современном мире "действует от собственного лица" [156]. Экономическое благополучие постмодерна открыло врата к обладанию артефактами любых культур, служивших когда-то координатами смысла. Постмодерн стер генетические различия смыслового содержания произведений искусства. "Смыслообразование" перешло в руки субъекта, желающего конструировать реальность постмодернизированными романтико-прагматическими средствами. Все, что прежде отсылало к трансцендентному, стало неактуальным, превратилось в "бессмысленное", потому что перестало указывать на смысл настоящего и, тем более, будущего. Весьма любопытно это отразилось на рынке антиквариата. То, что куплено на нем как эстетизированный обломок героического прошлого, "причащает" обладателя к вечности и тем самым само становится сверхновым аналогом "святых мощей".
Технические средства тоже поставили на потребу дня. Что нельзя купить на рынке антиквариата, стало возможным приобрести в виде тиражированной – и очень неплохой – копии. Предостережение В. Беньямина, что, хотя тиражированная вещь "пространственно" и приближена к человеку, но лишена ауры и аутентичности [40; 41; 42], встретили холодно. Значительно более близкой оказалась эстетика повторения, давшая адресату успокоение в проецируемом и беспроблемном узнавании, как это сформулировал У. Эко [483; 484; 485]. В отличие от эстетических принципов Средневековья и Ренессанса [486], на излете Нового времени бесконечность процесса повторения придает новый смысл процессу вариаций. По достоинству оценивается то, что серия возможных вариаций потенциально бесконечна. Как бы то ни было, обладание тиражированной копией стало средством ощутить превосходство над уникальностью шедевра и еще одним вариантом бессознательного желания "причаститься к вечности" вместо тягостных размышлений о смысле бытия.
Постмодернистская "игра со старым" – будь то антиквариат, его копия или смесь того и другого с их модернистским и постмодернистким истолкованием – проникла в массовое сознание. Возник "сверхновый" синтез искусств, девиз которого "копия Венеры Милосской в ванной комнате". Обеспеченные обладатели индивидуальных ванных комнат не знали, что постмодернисты уже отыграли по ним реквием. Они продолжали жить и не хотели ничего большего, кроме как тратить праведно и неправедно заработанные деньги на создание мирка, в котором находили психологическую стабильность и защищенность от неосознаваемой проблематичности обретения смысла.
Надежда барокко на регулируемое подчинение мира воскресла перерожденной, исковерканный "воздушный замок" романтизма стал парадоксальным образом воссоздаваться в повседневном быте, и эстетизм времен кризиса естественным образом вернулся в новом качестве. От имени обеспокоенных этим фактом постмодернистов выступил Ж. Бодрийяр, диагностировавший страшное: в постмодерне обаяние трансцендентности окончательно уступило место обаянию среды. Форма, становясь совершенной, отводит человеку роль стороннего наблюдателя собственного могущества. Но создание системы вещей, по Бодрийяру, равносильно созданию алиби отсутствия смысла бытия [68, с. 82]. Коллекционирование, серийность могут быть поставлены на достижение тех же целей: сама организация коллекции, по Бодрийяру, подменяет собой время, она есть времяпрепровождение и отсылает субъекта к ложной, к мнимой вечности. Что созвучно понятию подражания того же Бодрийяра: подражание в "век притворства" приводит к созданию симулякров, неразличимости знака и реальности, оригинала и копии. "Что стало особенно актуальным в условиях "лингвистической катастрофы"" [18]. Нереальное становится реальным, имитируя имитацию, а человек обречен жить среди копий, в среде знаков, где границы этического и эстетического размыты [см. также 32–43].
И действительно, как оказалось, из недр барокко восстала перерожденная в кризисе и тиражированная постмодерном идея сотворения повседневности, в которой ее обитатель получил мнимую возможность ощутить себя не то чтобы сувереном, но все ж таки маленьким контролером вечности. Изменился только масштаб. Суверен тоталитарного государства нуждался в преобразовании дворцов и парков. Суверенная личность постмодерна действует в меньших пределах, но полученный эффект значительно ощутимее и из-за массовости вовлеченных в процесс, и из-за эстетизации ранее неэстетического: власти, политики (З. Бауман [29; 30], Ф. Лаку-Лабарт [240; 241], Б. Гройс [130; 131]), опыта и способов познания (Дж. Ваттимо [87; 88], Н. Гудмен [133]), социальных практик (П. Бурдье [77; 78; 79]).
Спрос на эстетический эквивалент нравственного смысла породил предложение. Возник тотальный арт-рынок, вовлекший в свою сферу все, что могло служить средством создания иллюзии смысла. Любой артефакт, любое явление, любое событие получило потенциальную возможность реперезентироваться как произведение искусства. Основным критерием состоятельности всякого эстетического проекта стали его продажи: истинно красиво то, что покупают. Поэтому главнейшими аренами арт-рынка тоже стали рынки, среди которых возобладали дизайн и реклама.
Дизайн предложил виртуозный набор средств эстетизации среды, приобретший демонический характер, и индустрия создания интерьеров, как кажется, стала колоссальным инструментом эстетически настроенного субъекта постмодерна. Предприимчивые дельцы от дизайна вывалили на рынок все возможное, включая "красивые" похороны, лишь бы создать иллюзию, что непредставимое существует. Уверенность в том, что диковинная смесь японских садиков, художественных образцов индейской культуры и чего-нибудь еще неминуемо приведет к снятию стресса, не менее навязчиво транслировали массмедиа. Этим поспешила воспользоваться реклама – специфический вариант арт-рынка, – культивирующая идею, состоящую в том, что любое представимое может дать беспроблемное узнавание и уверенность в счастье, даруемом обладанием того или иного продукта. И дизайн, и реклама стали ориентироваться на публику, которая хочет испытать ностальгию по невозможному, по событию, отсылающему к непредставимому изнутри представимого, из обезличенного рождающего иллюзию лика, на что намекнул еще Лиотар [251].