Мы можем даже представить себе, как три ключевых слова - "Соломинка", "бессонница" и "жалостью" - формировали текст стихотворения на самых первых шагах, еще до наших автографов. Все эти слова - длинные, с дактилическими окончаниями; чтобы на выигрышном месте уложиться в стих, они подсказывают выбор длинного размера, 6-ст. ямба с дактилической (по преимуществу) цезурой. Мы знаем, что к такому ритму 6-ст. ямба Мандельштам был склонен и в других своих стихотворениях.
Такой ритм диктовал стиху спрос и на другие слова с дактилическими окончаниями; существительные (1) "женщина", (2) "в комнате", "в омуте", "в зеркале", "в пологе", (3) "тяжестью"; прилагательные (1) "звонкая", "чуткие", (2) "бессонная", "к умирающим", "торжественный", (3) "милая". Видно, как четко все эти слова располагаются по трем вышеназванным темам: (1) Соломинка, (2) бессонница, (3) жалость; вне их - только одно слово "месяцев". Соотношение мужских, женских и дактилических окончаний в словах черновиков "Соломинки" - 3:4:3, тогда как в обычной речи - 4:5:1. Соотношение существительных и прилагательных среди этих слов - 7:3, тогда как у Блока, например, 3:7, акмеист Мандельштам предпочитает называть предметы прямо, а не через их качества.
Для заполнения полустишия эти слова вступают в словосочетания: на 20 стихов в черновиках примерно 17 полустиший с повторяющимися словами - "Когда, соломинка", "Ленор, Соломинка", "Шуршит соломинка", "Убита жалостью", "С огромной жалостью", "Что если жалостью" и т. п.: это как бы формульная подоснова стихотворения. Из этих полустиший монтируются стихи, из этих стихов делается отбор для связного текста. Круг комбинаций ограничен, поэтому мы почти с уверенностью можем сказать, например, что в сознании поэта проходили не только строки "С огромной жалостью, с бессонницей своей", "Убита жалостью, бессонницей своей" (редакции I и Iа), но и "Шуршит соломинка бессонницей своей", "Под нежной тяжестью, бессонницей своей", "Что знает женщина с бессонницей своей", "В высокой комнате с бессонницей своей", - однако были отбракованы.
На середине такой работы стихотворение записывается в известных нам черновиках - прежде всего, в редакции I. Мы сказали, что она проще и понятнее, чем окончательная; это должно значить, что она легче поддается пересказу в прозе. Попробуем сделать такой пересказ.
Редакция I может быть пересказана приблизительно так. (I) Ты, Соломинка, не спишь и ждешь, что сон придавит тебя, как тяжкий потолок. (II) Все вокруг тебя тяжко и зеркально. (III) В этой-то обстановке шуршит последнею жизнью Соломинка. Что знает она о смертном часе? (IV) Соломинка выпила смерть и надломилась. (V) Среди тяжести и зеркальности шуршит Соломинка, и у нас от жалости нет слов. Или, если раскрыть метафоры и метонимии: (I) Соломинка страдает бессонницей и ждет тяжелого сна (II) Тишина и пустота томят ее. (III) Она изнемогает. Что знает она о смертном часе? (IV) Она выпила много снотворного, от которого можно и умереть. (V) Зимней ночью она изнемогает, и у нас от жалости нет слов.
Любопытно, что уже такой пересказ обнаруживает некоторую несвязность и непоследовательность: строфа IV на своем месте кажется запоздалой, и ее хочется перенести ближе к началу, после строфы I, что Мандельштам в конце концов и сделает. Но поначалу он пробует идти по другому пути: укрепить сложившуюся последовательность строф продуманным чередованием пространственных образов и стилистических средств.
Начинается стихотворение (в редакции I) пространственным контрастом: маленькая Соломинка в огромной спальне. В строфе I подчеркивается высота спальни ("потолок"), в строфе II - ее ширина (удвоенная "круглым омутом" зеркала). В строфе III эта картина вставляется в еще более широкую раму ("высокая комната" - "над пышною рекой"), и эта последовательность величавого расширения завершается двойной концовкой: стилистически - риторическим вопросом ("Что знает…?"), а ритмически - двойным цезурным анжамбманом ("женщина / одна" и "свет / струится"). Таким образом, в первом трехстрофии внимание сосредоточено на второй половине контраста - не на маленькой Соломинке, а на ее большом окружении, и внимание это почти внеэмоционально (мотив "печальней" из строфы I не получает развития). В последующем двухстрофии, наоборот, в центре внимания - Соломинка, а эмоциональные мотивы идут один за другим: "нежней", "милая", "жалостью", еще раз "жалостью". В строфе IV в поле зрения только маленькая Соломинка, в строфе V вокруг нее возникает большое пространство - не комнатное, а сразу внекомнатное (декабрьский воздух, замерзшая Нева), контраст от этого острее; и эта последовательность мгновенного расширения завершается опять-таки риторическим вопросом: "Что если жалостью…?"
Стихотворение, таким образом, распадается на 3+2 строфы. Вторая часть его более напряженна, чем первая: образы ее, как сказано, более эмоциональны, а стилистические тропы гуще и сложнее (в первой части только "спустился потолок" и "в круглом омуте", во второй - "всю смерть ты выпила", "голубая кровь декабрьских роз разлита", "в саркофаге спит тяжелая Нева"), Этим достигается композиционное равновесие и ощущение концовки. Однако легко заметить, что в самых ответственных местах стихотворения, в риторических вопросах, замыкающих обе его части, выражения недостаточно однозначны. В строке "Что знает женщина одна о смертном часе?" требуется усилие, чтобы понять, что "женщина одна" означает не "какая-то женщина", а "одинокая женщина". А в строке "Что если жалостью убиты все слова?" начальное "Что если…" слишком похоже на начало условного предложения, и этим ослабляется категоричность риторического вопроса. (Старинный поэт поставил бы здесь скорее "Ужели…?".)
Эти два слабых места своей композиции Мандельштам и пытается усовершенствовать в дальнейшей работе над текстом.
Первое из них - ст. 15–16, "Что знает женщина одна…" - нашло себе замену в редакциях Iа и II. Соломинка отступила на дальний план: "о смертном часе" гласят уже не "женщина одна", а "двенадцать месяцев"; в поле зрения уже не комната с "пологом", а заоконная Нева с двенадцатым месяцем над ней. Заодно была сделана попытка отодвинуть Соломинку и из смежных ст. 13–14: "И к умирающим склоняясь в черной рясе, Заиндевелых роз мы дышим белизной" и т. п.; но это "мы", видимо, оказалось недостаточно мотивированным и дальше редакции На не пошло.
Второе из них - ст. 19–20, "Что если жалостью…" - потребовало более долгой работы. Это самое интересное место нашего материала: здесь видно, как поиски рифм приводят к находкам образов и идей, форма определяет содержание.
Во-первых, это почти бессмысленная, на слух, примерка вариантов к ст. 20 в редакции IIа: чтобы обойти "Что если жалостью…", Мандельштам примеряет "Больною жалостью убитые слова", а затем "…убитая вдова". Саломея Андроникова вдовой не была, слово это звучит в стихотворении очень неуместно, однако именно оно произвело главный смысловой сдвиг между черновыми редакциями и окончательной. А именно, происходит смелая метонимия: "убиты жалостью" оказываются не слова о Соломинке, а сама Соломинка, как это прямо сказано в ст. 5–6 редакции II и ст. 8 редакции IIа. Отчасти эта метонимия подготовлена словами "соломка неживая", но эпитет "неживая" легко понимался в переносном, смягченном смысле, а сказуемое "убита" звучит гораздо более веско.
Во-вторых, эти слова "убита жалостью…" в ст. 5–6 редакции II в сочетании с еще не забытой установкой на рифму "…слова" почти механически порождают антитезу "…но славою жива", а это становится основой всей идеи стихотворения: героиня умирает лишь частью своего существа, а другою частью остается жить. В черновой редакции I этой мысли вовсе не было - в окончательной она станет главной и будет провозглашена в финале, в ст. 29–32.
В-третьих, эта "другая часть", остающаяся жить, получает имя, тоже подсказанное поисками рифмы. В той же последней строфе редакции I со словом "убита" рифмовалось "голубая кровь декабрьских роз разлИта". Так как ударение это не совсем правильное (нужно: "разлитА") и так как слогосочетание "роз раз" кажется неблагозвучным, то начались поиски замены: явилась метонимия "голубая кровь струится из гранита" (декабрьский лунный свет над набережной Невы), более смелая, чем все прежние. Она задаст тон заключительной части окончательной редакции - ст. 23–24 сл.
Но поиски рифмы на этом не останавливаются: следующим откликом на слово "убита" приходит имя "Серафита" и ведет за собой вереницу романтических имен. Оно сохраняется и в окончательной редакции (ст. 22), хотя исходное слово "убита" из нее и выпало. В веренице имен последним, с колебанием (пробел в редакции II!) приходит имя "Лигейя", но именно оно оказывается для стихотворения главным. А именно, подлинное имя героини стихотворения, Саломеи Андрониковой, раздваивается на "Соломинку" (имя, вводимое в стихотворение с первой же строки) и "Лигейю" (имя, возникающее лишь по ходу стихотворения). В концовке окончательной редакции, ст. 29–32, "Соломинка" умирает, а "Лигейя" остается жить. Слово "соломинка" ассоциируется с бытом (в частности, с "пить соломинкой", отсюда "всю смерть ты выпила"), с хрупкостью, бренностью; имя Лигейи, героини Эдгара По, - с романтической любовью, преодолевающей смерть.
Лигейя у Эдгара По воскресает из (чужого) саркофага - отсюда в редакции IIа возникают последние образные находки: "Чья в саркофаге спит блаженная любовь" и, по контрасту, о Соломинке: "Убита жалостью и не воскреснет вновь". (Саркофаг уже упоминался в строке 18 "И в саркофаге спит тяжелая Нева" - значит ли это, что мысль о Лигейе - Саломее была в сознании поэта с самого начала работы над стихотворением?) Слово "блаженная" окончательно определяет эмоциональную атмосферу финала, оттесняя на второй план первоначальную эмоцию - жалость. И уже за пределами доступных нам черновиков, на переходе к окончательной редакции, оно переносится с "любви" на "слова" - строчка "Я научился вам, блаженные слова" становится итоговым, переломным стихом окончательной редакции.
Другая важная перемена, происходящая между нашими черновиками и окончательной редакцией, - это, как уже упоминалось, перестановка строфы IV (ст. 5–8) на второе место. В результате этого исчезает первоначальная двухчастность стихотворения: 3+2 строфы, в каждой части мысль двигалась от Соломинки к окружающему ее пространству. Стихотворение становится монолитным, расширение поля зрения не прекращается от начала до конца (хотя и не плавно), и параллельно ему идет раскрытие темы "Саломея - Соломинка - Лигейя".
Расширение поля зрения в окончательной редакции 5-строфного стихотворения совершается так. Строфа I, как и прежде, - маленькая Соломинка в огромной спальне под высоким потолком. Строфа II - из двух частей этой антитезы внимание сосредоточивается прежде всего на первой, речь идет только о Соломинке и смерти, пространства нет. Строфа III - внимание переходит на вторую часть антитезы, речь идет только о пространстве, о комнате, Соломинки нет. Строфа IV - расширение пространства вокруг Соломинки продолжается, за комнатой появляется черная Нева, ближнее и дальнее пространство связываются потоком голубого света; параллельно пространству расширяется время, за смертным часом появляются двенадцать месяцев. Строфа V - ближнее и дальнее пространство не только связываются, но и взаимопроникают, "как будто в комнате тяжелая Нева". Мы видим, насколько усложнилась картина по сравнению с редакцией I - там не было ни взаимопроникновения пространств, ни времени, ни голубого и черного цвета.
Раскрытие имени героини в окончательной редакции 5-строфного стихотворения совершается так. Строфа I называет его как само собой разумеющееся: соломинка. Строфа II повторяет его вновь и вновь, пока не доводит до желанного обессмысливания, а потом осмысляет его как бы от противного: "не Саломея, нет, соломинка скорей". (Эта строчка заменила строчку "С огромной жалостью…" - игра звуков вытесняет эмоцию). В строфе III, как сказано, героини нет. В строфе IV о ней говорится: "Нет, не соломинка…", но кто же она - так и не договаривается. В строфе V, наконец, начатое досказывается до конца: "нет, не Соломинка, Лигейя, умиранье". (Эта вереница слов была бы двусмысленна, если бы не цезура, которая членит фразу, как тире: нет, не Соломинка - а Лигейя…) Стихотворение строится как загадка, напряженно разгадываемая в два приема: не Саломея, а Соломинка, не Соломинка, а Лигейя; в редакции I этого не было, имя оставалось саморазумеющимся (и поэтому неясно интригующим) до самого конца. Задается загадка в ст. 8 называнием Саломеи (в редакции I ее не было), разрешается в ст. 19 называнием подряд обоих имен-компонентов, "Соломинка, Лигейя".
Вереница слов "Соломинка, Лигейя, умиранье" сама могла бы показаться не разгадкой, а загадкой; чтобы этого не случилось, 5-строфное стихотворение заканчивается строкой "Я научился вам, блаженные слова". Ключом к загадочной смене картин и эмоций в стихотворении - сперва нежность, потом торжественность - оказываются слова: это как бы заклинание, исцеляющее поэта от томительных переживаний.
Таким образом, на протяжении пяти строф совершается переход от маленькой Соломинки к большому пространству и времени, от домашнего шутливого прозвища к высокому поэтическому, от страдательной печали и нежности к заклинательной властности. А затем происходит главное: вслед за пятистрофным стихотворением пишется трехстрофное, в котором две строфы представляют как бы зеркальный конспект первого, а третья эпилог к нему.
"Конспект" - это значит, что новое стихотворение наполовину составлено из строк, тождественных или (чаще) близко схожих со строками первого стихотворения - точнее, последних его двух строф. "Зеркальный" - это значит, схожие строки расположены симметрично относительно оси между строками 20 и 21: 20=21, 19=22, 18=23. (17+14)=25, 16=24, 15=26, (14+13)=27 (а потом 13=27). Граница между двумя стихотворениями - как бы поверхность зеркала. Мало того, последовательность мужских и женских рифм во втором стихотворении - тоже зеркальная, МЖМЖ МЖЖМ ЖМЖМ. Первое стихотворение было прорифмовано самым привычным в русской поэзии образом, ЖМЖМ; после этого рифмовка МЖМЖ ощущается как повышенно напряженная; охватная рифмовка МЖЖМ - как предельно напряженная, отмечающая конец образного движения; а возврат к ЖМЖМ - как реприза первого стихотворения, облегчение, общая развязка. "Зеркало", как мы помним, упоминалось в срединном (тоже осевом!) четверостишии первого стихотворения: "Мерцают в зеркале подушки, чуть белея, И в круглом омуте кровать отражена". После этого даже можно считать, что такое расположение сходных строк и однородных рифм осмысляется иконически. Оно бросается в глаза и отмечается всеми, писавшими о "Соломинке".
Обратная последовательность строк означает и обратную последовательность образов. Пятистрофное стихотворение расширяло поле зрения: Соломинка - комната - зимняя столица. Трехстрофное стихотворение сужает поле зрения: зимняя столица - Соломинка. При этом все образы напряжены и уплотнены гораздо больше. В строчке "Ленор, Соломинка…" вместо двух заклинательных имен - четыре. В исходном стихотворении говорилось "Как будто в комнате тяжелая Нева" - здесь говорится без всякого "как будто": "В огромной комнате тяжелая Нева", и это взаимопроникновение образов подкрепляется строчкой "И голубая кровь струится из гранита" ("голубая" - от ледяного воздуха, "гранит" - от саркофага Невы, "кровь" - от знатности и болезненности Соломинки). В исходном стихотворении Соломинка была бессонная, нежная, чуткая, сломанная - здесь она "вкушает медленный томительный покой": можно понять так, что она в конце концов заснула, и тогда два стихотворения будут противопоставляться просто как бессонница и сон, - может быть, смертный сон, потому что в автографе трехстрофия сказано "…и не проснется вновь".
На зеркальном переломе в середине трехстрофного стихотворения происходит последняя правка: вместо "В огромной комнате Соломинка в атласе Вкушает медленный томительный покой" говорится противоположное: "Нет, не Соломинка…" Это сделано для подготовки последней, развязочной строфы - о том, что Саломея раздвоилась на Соломинку и Лигейю, и Соломинка погибла, а Лигейя остается жить в поэте, в его слове и славе ("в крови", т. е. больше, чем в душе: образ подсказан "голубой кровью" ст. 24). "Нет, не Соломинка…" - означает: "…а только мертвое тело Соломинки". Эта последняя строфа противопоставляется всем предыдущим: прежде всего, конечно, образом автора, речью от первого лица - раньше этого нигде не было, вариант "роз мы дышим белизной" был слабее (не "я", а "мы") и не задержался в тексте; а во вторую очередь - синтаксисом, более длинными и плавными фразами, каких не было перед нами с самых первых строф.