22 Лакан Ж. Четыре основных понятия психоанализа (Семинары: книга XI (1964)) / пер. с фр. А. Черноглазова. М.: Гнозис, 2004. С. 210.
23 Zupancic. Там же.
24 Zupancic. Там же.
25 Следует иметь в виду, что в действительности различие между природой и культурой проходит внутри природы, так что любое противопоставление культуры природе в любом случае фетишизирует природу: единственно последовательный натурализм состоит в том, чтобы рассматривать специфически человеческое измерение как часть природы.
26 See Eric Santner. On the Psychotheology of Everyday Life. Chicago: University of Chicago Press, 2001.
27 Кьеркегор С. Понятие страха / пер. и коммент. Н. В. Исаевой и С. А. Исаева // Кьеркегор С. Страх и трепет. М.: Республика, 1993. С. 115–248.
2. Любич – поэт цинической мудрости?
Решил как-то Иисус отдохнуть от своей нудной мессианской работы проповедника и чудотворца и взял небольшой отпуск, чтобы поиграть в гольф на берегу Галилейского озера с одним из апостолов. Предстояло совершить трудный удар, но у Иисуса он не получился, и мяч улетел в воду, так что пришлось прямо по воде идти доставать его (дежурный фокус). Когда Иисус приготовился совершить удар еще раз, апостол предупредил его, что это не так-то просто, такое под силу разве что Тайгеру Вудсу; на что Иисус возразил: "Какого дьявола, я сын Бога, могу делать то же самое, что и жалкие смертные вроде Тайгера Вудса!" – и ударил по мячу снова. Тот опять улетел в воду, так что Иисус снова пошел за ним по воде. В этот самый момент неподалеку прогуливалась группа американских туристов, и один из них, наблюдая за происходящим, спросил, повернувшись к апостолу: "Бог мой, что воображает себе этот парень? Будто он Иисус Христос?" На что апостол ответил: "Нет, он воображает, будто он Тайгер Вудс!" Именно так работают фантазматические идентификации: никто, даже сам бог, не является напрямую тем, кто он есть. Поэтому даже богу нужна децентрированная извне точка идентификации в некоем минимальном фантазийном сценарии.
Эрнст Любич – кинорежиссер, чьи работы состоят из многочисленных вариаций такого децентрирования. Тема децентрированной фантазии, поддерживающей сексуальные отношения, принимает странный оборот в его "Недопетой колыбельной" (1932 год; первоначальное название фильма – "Человек, которого я убил", было изменено сначала на "Пятая заповедь", чтобы избежать "ложного впечатления в умах публики о герое этой истории"; фильм в итоге был выпущен под названием "Недопетая колыбельная"). Вот краткое содержание истории. Французский музыкант Поль Ренар, мучимый воспоминаниями об убитом им на фронте солдате Вальтере Гёльдерлине, отправляется в Германию, чтобы по адресу на письме, взятом им у убитого, найти его семью. Из-за антифранцузских настроений, которыми по-прежнему проникнута Германия, доктор Гёльдерлин поначалу отказывается принять Поля и указывает ему на дверь, но его отношение меняется, когда невеста Вальтера, Эльза, узнает в Поле человека, незадолго до этого оставившего цветы на могиле Вальтера. Вместо того чтобы сразу открыть правду, Поль рассказывает семье Гёльдерлина, что он был его другом и они вместе учились в консерватории. Хотя соседи не одобряют этих отношений и по городу ползут враждебные сплетни, Гёльдерлины все больше проникаются дружескими чувствами к Полю, который влюбляется в Эльзу. Когда она показывает Полю спальню своего бывшего жениха, он не выдерживает и говорит ей всю правду. Эльза убеждает его не говорить ничего родителям Вальтера, для которых он стал вторым сыном, и Поль, согласившись на это, остается в принявшей его семье. Доктор Гёльдерлин дарит Полю скрипку Вальтера, и в финальной сцене фильма Поль играет на скрипке, в то время как Эльза аккомпанирует ему на фортепьяно, а родители смотрят на них любящими глазами. Не удивительно, что Паулина Кэль раскритиковала этот фильм, заявив, что Любич "выдает банальную сентиментальную ерунду за ироническую поэтичную трагедию"1.
В фильме действительно есть что-то тревожное. Какое-то странное колебание между поэтической мелодрамой и непристойным юмором. Пара (девушка и убийца ее предыдущего возлюбленного) счастливо соединяется под оберегающими взглядами родственников невесты – именно этими взглядами обеспечивается фантазийная рамка их отношений, и сам собой напрашивается вопрос: делают ли они это действительно ради родителей, или же этот взгляд нужен, чтобы оправдать их сексуальные отношения? Этот очевидный вопрос, конечно же, неправилен, поскольку не имеет значения, какая из двух альтернатив верна: даже если взгляд родителей – всего лишь оправдание сексуальной связи, тем не менее это все же необходимое оправдание. Иную вариацию той же темы можно найти в другом фильме Любича "Один час с тобой": женщина и мужчина, Митци и Андре, она замужем, он женат, случайно оказываются в одном такси. Их связь возникает из-за того, что воображаемому внешнему наблюдателю должно было показаться, будто они любовники, хотя они всего лишь оказались наедине в машине. Митци говорит: "Посмотрите на нас со стороны – он читает газету, она смотрит в окно. ха-ха-ха." Потом добавляет, более серьезным тоном: "Попробуйте объяснить это вашей жене!" Андре сопротивляется власти видимости; и хотя он, очевидно, любит свою жену, видимость этой сцены делает его виновным, а от ее последствий нелегко избавиться. Митци тут говорит прежде всего не о какой-то физически наступившей ситуации, в смысле "если кто-то действительно увидит нас сейчас, он естественно сделает вывод о любовной связи".
Ситуация, о которой она думает, гораздо сложнее и отсылает к догадке, высказанной среди прочих Робертом Пфаллером [17] : мы имеем дело с наивным наблюдателем, который оценивает ситуацию безотносительно к субъективным интенциям ее участников, а исключительно в соответствии с тем, какой она ему кажется2. "Есть больше правды в кажущемся, чем в интенциях субъекта; или, если еще больше заострить это, кажущееся истинно как раз потому, что оно обманывает: оно позволяет лгать с помощью правды"3.
То, с чем мы имеем здесь дело, – это так называемая "драма ложных видимостей"4: герой или героиня оказываются в компрометирующей ситуации, относящейся или к сексуальному поведению, или к нарушению закона; за их действиями наблюдает персонаж, который понимает все ошибочно, прочитывая в невинных действиях героев запретные смыслы. В стандартной версии этой драмы недоразумение разъясняется, и герои освобождаются от подозрений. Тем не менее вся суть в том, что посредством такой игры ложных видимостей находят свое выражение подавляемые мысли: зритель может вообразить героя или героиню реализующими запретные желания, но избегающими какого-либо наказания, поскольку нам известно, что, несмотря на всю видимость, на самом деле ничего не произошло, то есть они невиновны. Грязное воображение подсматривающего, который ошибочно трактует невинные знаки или совпадения, оказывается здесь замещением зрительского "с удовольствием ошибающегося взгляда": именно это имел в виду Лакан, когда говорил, что истина имеет структуру вымышленного – сама приостановка буквальной истины открывает возможность для высказывания истины либидинального. Эта ситуация образцово показана в "Окне" Теда Тецлаффа [18] , где маленький мальчик на самом деле оказывается свидетелем преступления, хотя никто ему не верит, а его родители даже заставляют его извиниться перед убийцами за те ложные слухи, которые он о них распространяет.
Однако самый ясный, почти лабораторный пример такой "драмы ложных видимостей" дается в дважды экранизированной Уильямом Уайлером пьесе Лилиан Хеллман "Детский час". Как хорошо известно, первая версия ("Эти трое", 1936) стала поводом для одного из великих голдвинизмов: когда продюсера Сэма Голдвина предупредили, что действие фильма происходит среди лесбиянок, он якобы ответил: "Не проблема, я сделаю из них американцев!" В действительности же произошло то, что предполагаемые лесбийские отношения, вокруг которых вращалась вся история, были превращены в обычную гетеросексуальную связь. Действие фильма происходит в роскошной частной школе для девочек, которой руководят две подруги, суровая и склонная к доминированию Марта и теплая и чувственная Карен, влюбленная в Джо, местного доктора. Когда Мэри Тилфорд, скверно ведущая себя ученица младших классов, наказывается Мартой за свое плохое поведение, она мстит, рассказывая своей бабушке, будто поздно вечером видела Джо и Марту (не Карен, его невесту) "занятых делом" в спальне рядом с отведенными школьницам комнатами. Бабушка верит ей, особенно после того, как эту ложь подтверждает Розали, слабая девочка, которую терроризирует Мэри, так что бабушка забирает Мэри из этой школы и советует другим родителям сделать то же самое. Истина в итоге обнаруживается, но ущерб уже нанесен: школа закрыта, Джо теряет свою работу в больнице, и даже дружбе Карен и Марты приходит конец после того, как Карен признает, что и у нее были подозрения относительно Марты и Джо. Джо уезжает из этого города, чтобы поискать работу в Вене, где к нему вскоре присоединяется Карен. Вторая версия 1961 года – это уже точное воспроизведение пьесы: когда Мэри мстит, она говорит бабушке, что видела, как Марта и Карен целуются, обнимаются и что-то шепчут друг другу, и делает вид, будто не совсем поняла, чему оказалась свидетельницей, но что это должно было быть что-то "противоестественное". В итоге, когда родители забирают своих детей из школы и две женщины оказываются одни в огромном здании, Марта осознает, что она на самом деле любит Карен больше, чем просто по-сестрински: не в состоянии вынести испытываемое ею чувство вины, она вешается. Вранье Мэри в конце концов обнаруживается, но уже слишком поздно: в финальной сцене фильма Карен покидает похороны Марты и гордо проходит мимо бабушки Мэри, Джо и всех других жителей городка, попавшихся на вранье Мэри.
История вращается вокруг злобного наблюдателя (Мэри), который в своей лжи невольно осуществляет бессознательное желание взрослых: парадокс заключается, конечно, в том, что до обвинений Мэри Марта не осознавала своего лесбийского влечения – только обвинение извне заставило ее задуматься над этой отрицаемой частью самой себя. Драма "ложной видимости", таким образом, обнаруживает свою истину: "с удовольствием ошибающийся взгляд" злого наблюдателя выводит наружу подавленные черты ложно обвиненного субъекта. Интересно то, что, хотя во второй версии было восстановлено все, что было искажено ранее по цензурным соображениям, именно первая версия обычно восхваляется как несравнимо более удачная, нежели ее ремейк 1961 года, и главным образом из-за того, что там все проникнуто подавленным эротизмом: не эротизмом отношений Марты и Джо, а между Мартой и Карен – хотя обвинение девочки касается предполагаемой связи между Мартой и Джо, Марта привязана к Карен гораздо более страстно, нежели к Джо, с его скорее заурядным и напрямую выражаемым любовным чувством… Ключ к "драме ложных видимостей" в том, что в ней меньшее и большее накладываются друг на друга. С одной стороны, обычное действие цензуры – не показывать (запрещенное) событие (убийство, половой акт) прямо, заменяя его рассказом некоего свидетеля; с другой стороны, это изъятие открывает пространство, которое может быть наполнено фантаз-матическими проекциями. Иначе говоря, возможна ситуация, когда взгляд, не видящий в точности, что там на самом деле происходит, видит больше, а не меньше.
В этом кроется величайший диалектический парадокс истинного и ложного: иногда искаженное восприятие, которое ошибочно прочитывает ситуацию исходя из своей ограниченной перспективы, может, благодаря этой самой ограниченности, воспринимать "подавленные" возможности наблюдаемого положения вещей. Нельзя не согласиться, что, если мы подвергнем культурные продукты, обычно обозначаемые как нуар, пристальному историческому анализу, само понятие фильм нуар окажется бессодержательным и рассыплется; тем не менее, как ни парадоксально, необходимо указать на то, что Истина содержится на уровне призрачного (ложного) восприятия нуар, а не в детальном историческом знании. Именно эффективность понятия нуар позволяет нам сегодня немедленно распознать как нуар короткую сцену из "Дамы в озере" [19] : простую строчку из диалога, в котором детектив на вопрос "Но почему он убил ее? Разве он ее не любил?" отвечает с прямотой: "Этого достаточно, чтобы убить".
И более того, иногда внешнее ложное восприятие оказывает плодотворное воздействие на сам неверно воспринятый "оригинал", заставляя его озаботиться собственной "подавленной" истиной (можно сказать, что заимствование французского понятия "нуар", результат неверного восприятия, сильно повлияло на само американское кинопроизводство). Не является ли лучшим примером продуктивности внешнего ошибочного восприятия прочтение в Америке работ Деррида? И не оказало ли это действительно ложное восприятие обратное продуктивное воздействие на самого Деррида, заставив его более непосредственно заняться этикополитическими проблемами? Не было ли американское восприятие Деррида в этом плане своего рода "фармаконом", дополнением "исходного" Деррида – ядовитой подделкой, искажающей оригинал и в то же время сохраняющей его живым? Короче говоря, был бы Деррида по-прежнему столь "живым", если бы мы изъяли из его работ их американское ошибочное восприятие?
Возвратимся к Любичу. Его прямая инсценировка взгляда как фантазийной рамки ослабляет захваченность нас этим взглядом, открыто демонстрируя его децентрированный характер. То же самое децентрирование, та же самая дистанция в отношении фантазийной рамки поддерживает одну из наиболее эффектных шуток в абсолютном шедевре Любича "Быть или не быть". Польский актер Юзеф Тура, выдающий себя за полковника гестапо Эрхардта, беседует с высокопоставленным польским коллаборационистом и (как нам кажется) неуместно утрирует, когда, комментируя слухи о самом себе ("Так значит, они меня называют Концлагерь Эрхардт?"), дополняет слова вульгарной усмешкой. Некоторое время спустя Тура вынужден бежать, и появляется настоящий Эрхардт; когда разговор снова касается слухов, то он реагирует ровно так же, как тот, кто его изображал, то есть неуместно-преувеличенно. Смысл тут ясен: даже сам Эрхардт не является непосредственно самим собой, он также имитирует копию самого себя или, точнее, нелепое представление о самом себе. В то время как Тура изображает его, Эрхардт играет себя самого.
В "Магазинчике за углом" (1940) мы имеем дело с такого рода децентрированием в виде накладывающихся друг на друга фантазий. Место действия тут – небольшой магазин в Будапеште, где вместе работают Клара Новак и Альфред Кралик, очень сильно друг друга недолюбливающие, но в то же время состоящие в активной тайной переписке, не подозревая, кому на самом деле они пишут. Они влюбляются через письма, в то время как в реальной жизни испытывают друг к другу лишь злость и антипатию. Более поздний голливудский хит "Вам письмо" представляет собой переделку "Магазинчика за углом", только с электронной почтой. Надо также упомянуть здесь один забавный случай, произошедший пару лет назад, и не где-то, а в Сараево. Муж и жена оба были вовлечены в активную любовную связь с неким анонимным партнером; когда оба они решили встретить своего партнера в реальности, выяснилось, что они флиртовали друг с другом. Закончилось ли тут все счастливым освежением супружеских чувств, раз каждый из них обнаружил, что является друг для друга партнером мечты? Возможно, нет – такое воплощение грез, как правило, оборачивается кошмаром.
Урок этого децентрирования заключается в том, что в любовной связи мы никогда не находимся наедине с нашим партнером: мы всегда играем роль для некоего взгляда извне, воображаемого или реального. И это возвращает нас к "Недопетой колыбельной", где подспудный вопрос, который ставит перед нами в конце фильма пара Поль и Эльза, таков: "Какими мы предстаем в глазах родителей, когда трахаемся?" При этом такого децентрирования, конечно, недостаточно, чтобы описать мир Любича, – есть нечто, что нужно еще сюда добавить, а именно падение субъекта, в противоположность его децентрированию или отчуждению в означающем. Что касается падения, то тут показательна "Ниночка" – фильм, который рекламировался как поворотный в карьере Греты Гарбо: после серии патетических мелодрам ("Гранд Отель", "Королева Кристина", "Анна Каренина) наконец настала очередь фильма, в котором Гарбо смеется. Именно поэтому та самая сцена, в которой Гарбо (играющая главную роль Ниночки) разражается хохотом, заслуживает более пристального рассмотрения. Ниночка сидит с Леоном в небольшом рабочем ресторанчике в Париже, и Леон безуспешно пытается рассмешить ее, рассказывая одну за другой разные шутки, и последняя отчаянная попытка – "Человек приходит в ресторан, садится и зовет: "Официант! Дайте мне чашку кофе без сливок". Через пять минут официант возвращается и говорит: "Простите, сэр, у нас закончились сливки, могу я предложить вам кофе без молока?"" Услышав эту историю, группа рабочих в ресторане единодушно взрывается в хохоте, но Ниночка продолжает есть свой суп даже без тени улыбки. Леон в ярости говорит: "Так ты не считаешь, что это смешно? Это смешно! Все так считают! Может быть, ты не поняла? Я сейчас расскажу тебе все снова. Человек приходит в ресторан. Понятно, да?" – "Да". – "Он садится за стол и говорит официанту. Это тоже понятно, да?" – "Да". – "Отлично, пока это еще не смешно, но погоди. Он говорит официанту: "Официант! Принесите мне чашку кофе". И вот официант возвращается через пять минут и говорит: "Извините, сэр, у нас нет кофе"". (Он понимает, что ошибся.) "Подожди-ка. подожди-ка. Я все перепутал." (Он начинает заново.) "Человек приходит в ресторан, он присаживается, он зовет официанта и говорит ему: "Официант! Принесите мне чашку кофе без сливок", и через пять минут официант возвращается и говорит: "Простите, сэр, у нас нет сливок, могу ли я предложить вам стакан молока?"" Ниночка по-прежнему не реагирует, и тогда Леон приподнимается и в ярости отсаживается к своему столу: "Ах, у тебя нет чувства юмора! Теперь понятно! У тебя нет чувства юмора! Нисколько! Нет юмора!" В возбуждении он, раскачиваясь на стуле, облокачивается на шаткий стол. Стол опрокидывается, и Леон тут же грохается на пол ногами кверху, а все, что было на столе, валится на него. Поднимается дикий рев хохота, весь ресторан сотрясается от него. Долю секунды Ниночка делает усилие, чтобы сдержать неподконтрольное желание смеяться, но сдается и тоже дико хохочет. Леон приподнимается и негодующе спрашивает: "И что же в этом смешного?" Ниночкин хохот неконтролируем, до спазмов.