Можно было бы сказать, что любая политическая деятельность виртуозна. Она разделяет с виртуозностью отсутствие "законченного продукта", случайный характер, прямые и неизбежные отношения с присутствием других людей. И наоборот, любая виртуозность внутренне политична. Вспомним Глена Гульда. Этот великий музыкант парадоксальным образом буквально ненавидел отличительные характеристики своей деятельности артиста-исполнителя, другими словами, не выносил появляться на публике. Всю жизнь он боролся с "политичностью", присущей его деятельности. В один прекрасный момент Гульд объявил, что хочет "оставить деятельную жизнь", то есть "нахождение на виду у других" (внимание: "деятельная жизнь", vita activa – это традиционное наименование политики). Чтобы его виртуозность могла быть неполитичной, он постарался максимально приблизить деятельность артиста-исполнителя к собственно труду, оставляющему после себя внешний продукт. Это означало уединение в студии звукозаписи и выпуск (превосходных!) пластинок в качестве "произведений". Чтобы избежать естественного для виртуозности общественно-политического измерения, он должен был делать вид, что его мастерское исполнение производит законченный объект (независимый от исполнения как такового). Если есть "произведение", автономный продукт, значит, имеет место труд, а не виртуозность, и, следовательно, это не политика.
В некоторых своих самых важных текстах, например в так называемой "Главе шестой" и затем почти теми же словами в "Теориях прибавочной стоимости", Маркс тоже говорит о пианистах, ораторах, танцорах и т. п. Анализируя интеллектуальный труд, он разделяет его на два основных вида. С одной стороны, нематериальная, или умственная, деятельность, "имеет своим результатом товары, которые существуют отдельно от производителя <…> например книги, картины, все произведения искусства, которые существуют отдельно от художественной деятельности создающего их художника". Это первый вид интеллектуального труда. С другой стороны, пишет Маркс, нужно учитывать такую деятельность, продукт которой "неотделим от производительного акта" и которая находит завершение в самой себе, не воплощаясь в превосходящее ее произведение. Существует уже проиллюстрированная Аристотелем такая же демаркационная линия между материальным производством и политическим действием. Маркс, однако, не заботится в этот момент о политическом действии, а анализирует две разные фигуры труда. Он использует различие между деятельностью-с-произведением и деятельностью-без-произведения в определенных типах пойезиса. Второй вид интеллектуального труда (деятельность, при которой "продукт неотделим от производительного акта") включает, по Марксу, всех тех, чья работа разрешается в одном виртуозном представлении: пианисты, мажордомы, танцоры, учителя, ораторы, врачи, священники и т. д.
Если заканчивающийся произведением интеллектуальный труд не приводит к серьезным проблемам, то труд, его не создающий, смущает Маркса. Первый тип интеллектуальной работы, безусловно, подходит к определению "производительного труда", но второй? Напомню, между прочим, что для Маркса производительный труд это не что-то, связанное с подчиненным положением, или тяжелым физическим трудом, или черной работой; это всего-навсего тот труд, который производит прибавочную стоимость. Конечно, и виртуозная работа пианиста или танцора может, в принципе, произвести прибавочную стоимость и принести доход, если она организована по капиталистическому принципу, однако Маркс озабочен сильным сходством, которое наблюдается между деятельностью артиста-исполнителя и обязанностями слуги: несмотря на их неблагодарность и тяжесть, оба этих вида деятельности не производят прибавочной стоимости и, таким образом, входят в сферу непроизводительного труда. В работу слуги не инвестируется капитал, напротив, на нее тратится доход (частные услуги мажордома, например). Работники-"виртуозы", по Марксу, с одной стороны, представляют собой с количественной точки зрения не особенно показательное исключение, а с другой, что более важно, – почти всегда совпадают с сервисным/непроизводительным трудом. Это совпадение подтверждается именно тем фактом, что их деятельность не предоставляет возможности появления независимого произведения: там, где недостает автономного законченного продукта, не существует и производительного труда (с прибавочной стоимостью). Маркс принимает как факт уравнение: труд без произведения = личные услуги. В результате, виртуозность для Маркса – это "наемный труд, который в то же время не является производительным".
Подведем итоги. Виртуозность открыта двум альтернативам: либо она оттеняет структурный характер политической деятельности (отсутствие произведения, обращенность к присутствию других людей, роль случайности и т. п), как подсказывают Аристотель и Ханна Арендт, либо, как у Маркса, получает сходство с "наемным трудом, который в то же время не является производительным". Эта двойственность исчезает, распадается на части, когда производительный труд в своей тотальности присваивает особые характеристики артиста-исполнителя. В режиме постфордизма тот, кто производит прибавочную стоимость, ведет себя – в структурном плане, конечно, – точно так же, как пианист, танцор и т. п., и значит, как человек политики. Что касается современного производства, здесь очевидным представляется наблюдение Арендт по поводу деятельности артистов-исполнителей и людей политики, что для их труда необходимо "общественно организованное пространство". Итак, в эпоху постфордизма Труд нуждается в "общественно организованном пространстве" и походит на виртуозное исполнение (без произведения). Это общественно структурированное пространство Маркс называет кооперацией. Можно было бы сказать, что на определенном уровне развития общественных производительных сил рабочая кооперация ассимилируется со словесной коммуникацией и, таким образом, начинает напоминать виртуозное исполнение или же политическое действие.
Помните знаменитый текст Макса Вебера о политике как профессии (Вебер, "Политика как призвание и профессия")? Вебер четко выделяет ряд достоинств, определяющих человека политики: умение рисковать здоровьем собственной персоны, чувство равновесия между этикой убеждения и этикой ответственности, преданность цели и т. д. Имело бы смысл перечитать этот текст в применении к тойотизму, к работе, базирующейся на языке, и к производственной мобилизации познавательных способностей. Эссе Вебера говорит о качествах, необходимых сегодня материальному производству.
3. ] Говорящий как артист-исполнитель
Каждый из нас изначально является виртуозом и артистом-исполнителем. Порой заурядным или неловким, но в любом случае – поистине виртуозным. В самом деле, основной моделью виртуозности, опытом, находящимся в основе этого понятия, является деятельность говорящего. Не деятельность высказывающегося со знанием дела и изяществом, но высказывающегося хоть как-то. Человеческий вербальный язык, не будучи чистым орудием или совокупностью инструментальных сигналов (эти характеристики свойственны скорее нечеловеческим языкам животных, например пчел, которые с помощью знаков координируют добычу еды), имеет цель в самом себе, не производя (во всяком случае, не обязательно производя) некий "объект", независимый от собственно исполнения высказывания.
Язык не имеет "произведения". Любое высказывание есть виртуозное исполнение. И оно таково, потому что связано (прямо или косвенно) с присутствием других. Язык предполагает и в то же время постоянно учреждает "общественно организованное пространство", о котором говорит Арендт. Стоило бы перечитать отрывки из "Никомаховой этики" о разнице между принципами пойезиса (производства) и праксиса (политики) с точки зрения соссюровского понятия речи и в первую очередь с точки зрения анализа высказывания у Эмиля Бенвениста (где под "высказыванием" имеется в виду не содержание высказывания, не то именно, "что говорится", носам акт "взятия слова" как такового, сам факт говорения). В этом случае можно было бы засвидетельствовать, что различные черты праксиса, взятого в его отношении к пойезису, совпадают во всем и всегда с различными чертами вербального языка, взятого в его отношении к речевому акту или даже к невербальной коммуникации.
И более того, лишь говорящий, в отличие от пианиста, танцора или актера, может обойтись без сценария или партитуры. Его виртуозность двойственна: она не только не создает произведения, которое отлично от самого исполнения, но и не имеет в собственном распоряжении вообще никакого произведения, которое можно актуализировать с помощью исполнения. Действительно, речевой акт пользуется исключительно самой потенциальностью языка, или, точнее, общей способностью к языку, а не каким-то заранее подготовленным в деталях текстом. Виртуозность говорящего является прототипом и вершиной любой другой виртуозности именно потому, что включает в себя отношения потенции/акта, тогда как обычная, или вторичная, виртуозность предполагает заранее определенный акт, который воспроизводится снова и снова ("Гольдберг-вариации" Баха, например). Но я вернусь к этому пункту позже.
Достаточно сказать, что современное производство становится "виртуозным" (а следовательно, политическим) потому, что включает в себя лингвистический опыт как таковой. Если это так, то "матрица" постфордизма должна обнаруживаться в тех промышленных секторах, где присутствует "производство коммуникации посредством коммуникации". А именно в культурной индустрии.
4. ] Культурная индустрия: предвосхищение и парадигма
С появлением культурной индустрии виртуозность становится трудом масс. Именно с этого момента виртуоз должен отмечаться на работе в списках присутствующих. В культурной индустрии деятельность без произведения, или, точнее, коммуникативная деятельность, которая имеет завершение в самой себе, является характеризующим, центральным и необходимым элементом. Однако именно по этой причине и прежде всего в культурной индустрии структура наемного труда совпадает с политической деятельностью.
В секторах, где коммуникация производится с помощью коммуникации, все роли и обязанности "виртуозны" и в то же время "политичны". Замечательный итальянский писатель Лучано Бьянчарди в своем самом известном романе – "Горькая жизнь" – рассказывает о блеске и нищете культурной индустрии Милана пятидесятых годов. Одна восхитительная страница этой книги ярко иллюстрирует то, что отличает культурную индустрию от традиционной промышленности или сельского хозяйства. Герой "Горькой жизни" приезжает в Милан из Гроссето с желанием отомстить за недавнюю гибель рабочих, имевшую место в его регионе, а заканчивает поступлением на работу в сферу рождающейся культурной индустрии. Но через короткое время его увольняют. Здесь я приведу упомянутый мной отрывок, имеющий сегодня несомненную теоретическую ценность: "Итак, меня уволили исключительно потому, что я волочу ноги, медленно двигаюсь, смотрю вокруг даже тогда, когда этого не требуется. В нашей профессии, однако, нужно как следует отрывать от земли эти самые ноги и шлепать ими звучно по полу, тут следует двигаться, суетиться, вскакивать, пылить, по возможности поднимать целое облако пыли, чтобы потом в нем прятаться. Это вам не то что быть рабочим или крестьянином. Крестьянин двигается медленно, потому что его работа следует временам года, он не может сеять в июле и собирать урожай в феврале. Рабочие двигаются проворно, но если они стоят на конвейере, где отмерены промежутки призводственного цикла, и если при этом они не двигаются в нужном ритме, им не сдобровать <…>. Но дело в том, что крестьянин относится к первичному сектору деятельности, а рабочий – ко вторичному. Один производит из ничего, другой преобразовывает одно в другое. Критерий оценки для рабочего и для крестьянина прост, количественен: произведет ли завод необходимое количество деталей в час, принесет ли доход ферма. В нашей профессии все по-другому, и критерия количественной оценки у нас не существует. Как можно измерить мастерство священника, рекламного работника или какого-нибудь PR-менеджера? Они ничего не создают с нуля и ничего не преобразовывают. Они не первичны и не вторичны. Они третичны и, не побоюсь сказать <…>, даже четвертичны. Они не инструменты производства и даже не приводные ремни. Они – смазочный материал. В лучшем случае – чистый вазелин. Как можно оценить труд священника, рекламного работника, PR-менеджера? Как можно подсчитать количество веры, желания покупки, симпатии, которым они смогут помочь зародиться? Нет, у нас нет никакого другого мерила, кроме способности каждого из них парить над водой и подниматься все выше и выше, короче, сделаться кем-то вроде епископа. Другими словами, тому, кто выбрал третичную или четвертичную профессию, необходимы дарования и способности политического толка. А политика, как все знают, уже перестала быть наукой доброго правления и стала искусством завоевания и сохранения власти. И потому достоинства политического деятеля измеряются не добрыми делами, которые он совершает ради других, а той скоростью, с которой он оказывается на вершине, и временем, в течение которого он там остается <…>. В третичных и четвертичных профессиях, поскольку в них отсутствует сколь-нибудь очевидное производство продуктов, которые могли бы стать единицей измерения, критерий будет тот же" (курсив мой. – П.В.).
Во многих отношениях анализ Бьянчарди явно устарел, хотя бы потому, что особенности культурной индустрии в нем фигурируют в виде маргинального и экстравагантного исключения. И, по меньшей мере, поверхностным является сведение политики к простому захвату власти. Однако, несмотря на это, бросается в глаза замечательная интуиция приведенного отрывка, по-своему подхватывающая и смешивающая утверждения Арендт о сходстве между виртуозами и политиками, а также замечания Маркса о работниках, у которых после завершения работы не появляется независимого "произведения". Бьянчарди подчеркивает растущую "политичность" труда в культурной индустрии и, что важно, связывает ее с тем, что в подобной индустрии не создаются произведения, отдельные от самого действия. Там, где недостает "произведения", внешнего по отношению к процессу труда, наблюдается политическая деятельность. В культурной индустрии (а сегодня, в постфордистскую эпоху, в индустрии вообще) нет недостатка в законченных продуктах, которые необходимо сбыть в конце производственного процесса. Сложность, однако, в том, что, если материальное производство объектов передано системе автоматизированных машин, услуги живого труда все больше и больше напоминают лингвистическо-виртуозные.
Стоит спросить себя, какую же роль играла культурная индустрия в деле преодоления фордизма/тэйлоризма. Я полагаю, что именно она сформировала парадигму постфордистского производства во всей ее сложности. Таким образом, процедуры культурной индустрии сделались с определенного момента типичными и широко распространенными. В культурной индустрии, даже в уже устаревшей ее версии, проанализированной когда-то Беньямином и Адорно, можно почувствовать предвестие такого способа производства, который с появлением постфордизма сделается всеобщим и будет превалировать над другими в качестве образца.