Восторженный прием, оказанный ему в различных европейских странах, оказал на него благотворное воздействие. Это видно и по записям, которые он возобновил в 1935 году. Примерно в то же время он поручил вести свои дела Джо Глейзеру, в прошлом антрепренеру и владельцу ночного клуба. Армстронг прежде работал с ним в Чикаго. На сей раз выбор оказался удачным. Глейзер оставил собственные дела и вплотную занялся карьерой Армстронга, самостоятельно принимая решения по крупным и мелким вопросам. Луи был рад перепоручить ему это - теперь все свое время он мог отдавать музыке. Период с 1935 года до начала войны был весьма плодотворным для Армстронга: он сделал много записей, снялся в десятках фильмов, разбогател.
Эпоха биг-бэндов длилась до 1946 года, когда вдруг эра свинга стремительно оборвалась. Армстронг вернулся к небольшим пьесам типа Диксиленд, стал значительно больше петь. Теперь он был более популярен как певец. После 1950 года Армстронг-трубач вряд ли мог сказать миру что-нибудь новое: он уже сказал все. До конца дней своих (он умер 6 июля 1971 года) Армстронг продолжал выступать перед публикой. После его кончины многие поклонники, полюбившие его за исполнение песен "Hello, Dolly" и "Mack the Knife", с удивлением узнали из некрологов, что Армстронг был одним из величайших джазовых музыкантов, которых знал свет.
В чем же неповторимость игры Армстронга? Прежде всего в виртуозном владении инструментом. Его тон во всех регистрах был теплым и насыщенным, как мед. Его атака - мощной и чистой. Там, где многие джазовые музыканты, играющие на духовых инструментах, демонстрировали на фоне легато нечеткое, расплывчатое стаккато, Армстронг мгновенно извлекал звук острый как бритва. Его вибрато было широким и более замедленным, чем несколько нервное вибрато Оливера и других музыкантов Нового Орлеана. Хотя, по нынешним меркам, его владение верхним регистром вряд ли кого-нибудь удивит, следует помнить, что именно Армстронг впервые привнес в джаз игру в высоком регистре и в этом далеко опередил своих современников. Короче говоря, Армстронг обогатил палитру джаза уникальными звуками. Яркие и теплые, они узнаются мгновенно. (Следует отметить, что Армстронг, как правило, держит звук лишь ограниченное время, а затем резко поднимает высоту тона - манера, как мы помним, характерная для негритянских певцов.)
Но в конечном счете нас поражает именно его мелодическая концепция. Мелодия - это первооснова музыки, ее трудно объяснить и описать. У гармонии, например, своя теория, которая зиждется на обоснованных предпосылках: подход к ритму может быть почти математическим, а для формы можно найти аналогии в драматургии, архитектуре, геометрии. Тогда почему же тот или иной фрагмент мелодии волнует нас? Джазовые музыканты часто говорили, что исполнитель "рассказывает свою историю"; барабанщик Джо Джонс утверждал, что может явственно слышать слова и даже целые фразы в игре Лестера Янга.
Разговорный элемент широко представлен в музыке Луи Армстронга. Он более остро, чем любой другой исполнитель в истории джаза, чувствовал форму. Родись он в иной культурной среде, из него мог бы выйти прекрасный архитектор или драматург. Его сольные номера - это не набор мелодических фрагментов, связанных только настроением, а нерасторжимое целое, в котором органично объединены начало, середина и конец. Но и у Армстронга, как у любого исполнителя, бывали минуты слабости, моменты, когда он просто играл на публику. Однако его лучшие работы - это всегда драматические миниатюры…
В своих сольных номерах Армстронг использовал два общих приема. Один из них - прием так называемого коррелированного хоруса, на что впервые обратили внимание Бикс Бейдербек и Эстен Сперриер. Сперриер, которого цитируют биографы Бейдербека Ричард М. Садхолтер и Филип Р. Эванс, говорит: "Луи сильно отличался от всех остальных корнетистов своей способностью создавать 32 взаимно производных такта, соотнесенных со всеми фразами. Поэтому Бикс и я всегда называли Армстронга отцом метода коррелированного хоруса: играются два такта, затем два производных от них, получаете четыре, на основе которых вы играете еще четыре такта, производных от четырех первых, и так далее до конца" [88]. Трудно сказать, насколько сознательно Армстронг пользовался этим приемом, если он вообще пользовался им. Но наиболее очевиден он в первом соло пьесы "Sugar Foot Strut", исполненном им вместе с ансамблем "Hot Five", а также в великолепном вступлении к пьесе "Hotter Than That".
Несколько проще определить другой исполнительский прием Армстронга. Он сам так характеризовал его: "В первом хорусе я играю мелодию, во втором - мелодию вокруг мелодии, а в третьем - то, что обычно принято" [4]. Армстронг прежде всего говорит о финальных хорусах, имея в виду, что после повторения темы пьесы он переходит к вариациям на нее и завершает тему кульминацией с помощью простых повторяющихся фигур, иногда состоящих из пронзительных звуков. Этот прием мы относительно редко встречаем в грамзаписях - просто потому, что многие хорусы, как правило, не укладывались в трехминутное время воспроизведения, если темп не был достаточно быстрым. Когда же Армстронг выступал непосредственно перед публикой, он обычно исполнял до пяти хорусов в конце номера. В качестве примера можно привести грамзапись "Struttin' with Some Barbecue", сделанную с большим оркестром в 1938 году, где Армстронг исполняет предпоследний хорус почти в соответствии с мелодией, последний - как вариацию лишь основных звуков мелодии, а завершает пьесу короткой кодой. Другой пример - запись "Swing That Music", сделанная тогда же. Первый из четырех финальных хорусов дает четкое изложение мелодии, второй упрощает ее, третий сводит к основным звукам, а четвертый является бравурным пассажем в верхнем регистре, исполненным Армстронгом из желания понравиться публике и состоящим из одного звука, повторяемого в течение тридцати двух тактов.
Другая важная особенность игры Армстронга заключалась в отклонении от граунд-бита. Оно прослеживается уже в самых ранних записях - по-видимому, Армстронг был первым джазовым музыкантом, который сознательно стал развивать его как художественный прием.
Еще будучи музыкантом в оркестре Оливера (например, в записи "Riverside Blues"), Армстронг воспроизводил звуки, сильно отрываясь от основной метрической пульсации. В том, что это делалось преднамеренно, убеждает и запись 1926 года "Skid-Dat-De-Dat". Сначала здесь четыре раза играется пассаж из четырех целых длительностей. Первый тон исполняется Армстронгом с некоторым отставанием от метра, второй - со значительным отставанием, а два последних - почти в соответствии с метром. В 1927-1928 годах, когда записывались самые известные пластинки из серии "Hot Five" и "Hot Seven", Армстронг все более свободно обходился с метром, обычно удлиняя свои фразы - подобно тому как растягивается рисунок, сделанный на куске резины. В фигурах, где, скажем, исполняется пять или шесть звуков вместо предполагаемых восьми, едва заметна связь между основной метрической пульсаций и мелодией - таким образом, мелодия как бы парит над всем остальным.
Свободное варьирование мелодии относительно граунд-бита практиковалось, разумеется, всеми джазменами. Многие музыканты, например Сидней Беше, довольно часто использовали этот прием. К 1927 году Армстронг в отрыве от заданного метра играл не только отдельные звуки, но и целые музыкальные фразы, иногда и вовсе отказываясь от каких-либо метрических схем. Ни один джазовый музыкант не делал это в таком объеме. Армстронга можно, пожалуй, сравнить с Эрнестом Миллером по прозвищу "Кид Панч" - сейчас это имя известно только историкам джаза, но в двадцатые годы он считался одним из ведущих новоорлеанских корнетистов. Игра Миллера отличалась чистой атакой и сочным звучанием; особенно хорошо ему удавались блюзы, о чем свидетельствует его партия в пьесе "She's Cryin' for Me", записанной с группой Альберта Уинна. (В этой записи Уинн - превосходный, хотя и малоизвестный тромбонист - играет изумительное соло.) Одной из лучших пластинок Эрнеста Миллера является "Parkway Stomp", записанная с группой Уинна в 1928 году. Во второй половине этой пьесы используется так называемый стоп-тайм-хорус - прием, при котором сопровождающие инструменты задают лишь один или два акцента, оставляя солиста без ритмического сопровождения, что позволяет ему играть совершенно свободно. Однако Миллер продолжает играть в жестких метрических рамках.
Достаточно прослушать, как Армстронг исполняет стоп-тайм в "Potato Head Blues" (запись 1927 года), чтобы понять, насколько опередил он своих коллег. Со временем Армстронг позволял себе еще сильнее отклоняться от граунд-бита, и в 30-х годах он довольно часто допускал не более одного акцента на такт. Возможно, эта особенность его игры, как ничто другое, притягивала к нему музыкантов-современников.
Все записи Луи Армстронга легко разделить на три периода: от первых записей в составе оркестра Оливера до последних записей 1928 года, сделанных в новоорлеанском стиле; записи периода биг-бэндов, продолжавшегося до 1946 года; и записи последнего периода, когда он выступал в основном как вокалист с оркестром диксиленд. Его карьера началась 31 марта 1923 года, когда Оливер сделал пять грамзаписей для фирмы "Gennett", в одной из которых ("Chimes Blues") прозвучало первое записанное соло Армстронга. ("Gennett" - небольшая фирма, принадлежавшая компании "Starr Piano", осуществляла грамзаписи первых джазменов.) В течение 1924 года Армстронг, игравший в оркестре Оливера, сделал еще более двадцати записей. Солировал он не часто и, будучи вторым корнетом, обычно создавал фон для Оливера (однако уже тогда было очевидно, что он более интересный и изобретательный исполнитель, чем Оливер). Вскоре записи стали пользоваться большим спросом. В течение последующих нескольких лет, согласно данным Панасье, Армстронг аккомпанировал двадцати трем исполнителям блюза, включая самых знаменитых, и сделал примерно тридцать грамзаписей с оркестрами под руководством Кларенса Уильямса и других. Манера его игры при сопровождении блюзовых певцов, как правило, проста и непосредственна. Изредка он использует сурдину, извлекая с ее помощью квакающий звук "ва-ва". На грамзаписях с оркестром Уильямса у Армстронга было больше возможностей для самовыражения. "Terrible Blues" - наряду с "Cake Walkin' Babies", - одно из лучших произведений этой серии записей, содержит соло, исполненное в духе коррелированного хоруса, с обильным использованием триолей, что придает структуре как бы "растянутость". Записывался Армстронг и с Флетчером Хендерсоном, но это были редкие хот-соло, продиктованные волей руководителя оркестра. Пьеса "Sugar Foot Stomp" была аранжирована специально для Армстронга. Она имела шумный успех у исполнителей и поклонников джаза, но здесь Армстронг лишь повторяет знаменитое соло Оливера, а его собственный стиль почти не виден. В "Alabamy Bound" он следует своей новоорлеанской практике: не создает в соло нечто совершенно новое, а превращает его в вариацию на тему мелодии.
В первой серии записей "Hot Five", сделанной в период с 1925 по 1927 год, Джонни Доддс играет на кларнете, Ори - на тромбоне, Джонни Сент-Сир - на банджо, а жена Армстронга Лил - на фортепиано. Маленький ансамбль звучит мощно и энергично. Ори, несомненно, лучший новоорлеанский тромбонист того времени: он играл без особой фантазии, но уверенно в отличие от большинства джазовых тромбонистов раннего периода, весьма отчетливо интонировал. Доддс был почти на вершине своего мастерства, а Хардин и Сент-Сир, будучи весьма средними солистами, уверенно держали граунд-бит. Вначале эта пятерка твердо придерживалась новоорлеанских исполнительских традиций. Наибольшее восхищение вызывало соло Армстронга в пьесах "Cornet Chop Suey" и "Heebie Jeebies". В последней Армстронг поет целый хорус вокальным приемом скэт, то есть воспроизводит не слова, а звуки, напоминающие звучание инструментов. (Принято считать, что Армстронг "изобрел" этот способ пения, когда однажды во время записи в студии, исполняя вокальную партию, уронил листок со словами песни. Однако, по мнению Панасье, он часто использовал этот прием еще в "плавучих театрах" - во всяком случае, вокал без слов столь же стар, сколь и сам язык. Кстати, названная песня была целиком взята Армстронгом из второго варианта "Heliotrope Bouquet" Скотта Джоплина.)
К 1927 году Армстронг был восходящей звездой джаза, и это нашло свое отражение в грамзаписях. Хотя тогда в основном господствовал новоорлеанский стиль, большее внимание уделялось сольной игре ведущих музыкантов. В этих записях так много замечательных музыкальных моментов, что трудно какой-либо из них выделить особо.
Шедевром этой серии является запись "Hotter Than That", поскольку в ней властвует гений Армстронга. Пьеса представляет собой сжатый вариант финала из его знаменитого "Tiger Rag". После короткого вступления Армстронг стремительно переходит к превосходному соло, которое, несмотря на свою безупречную структуру, являет собой самый напористый и энергичный пассаж за всю историю джазовых записей. Пассаж состоит из законченных четырехтактовых фраз, которые с естественной легкостью вытекают одна из другой. Особенно хороша первая фраза, заставляющая вспомнить о приеме коррелированного хоруса. Она открывается двумя маленькими однотактовыми мотивами с акцентами на третьей доле, что характерно для игры Армстронга. Вторая фраза представляется вполне завершенной, но вместо того, чтобы поставить точку и закончить все построение, Армстронг продолжает развивать его и создает ту удивительную, новую взаимосвязь, которая отличает гения. В середине соло есть двухтактовая пауза, которая должна закончиться на звуке, приходящемся на последний полусчет. Необъяснимо, но из этого звука вырастает новая фраза, начинающая вторую часть соло и становящаяся не только стержнем, вокруг которого идет свингование, но и завершающим тоном первой части хоруса и первым тоном следующего. Впрочем, этот прием характерен для западноафриканской музыки. Затем следует соло на кларнете, и Армстронг поет свой хорус приемом скэт. Далее следует соло на тромбоне, после чего Армстронг делает еще одну поразительную по своей неожиданности паузу, переходящую в последний, общий для всех инструментов хорус. Отыграв примерно семь тактов, Армстронг резко выходит из хоруса и завершает произведение. Это блестящая, мощная, сбалансированная игра, особенно если учесть, что манера исполнения более стремительна, чем было принято в то время.
Армстронг приближался к вершине своей карьеры. В мае 1927 года группа "Hot Five" пополнилась двумя исполнителями - Питером Бриггсом (туба) и Беби Доддсом (ударные) - и получила название "Hot Seven". В огромном творческом порыве Армстронг за восемь дней сделал с этими музыкантами двенадцать грамзаписей. Все они - свидетельство того, что новоорлеанский стиль исполнения был навсегда оставлен. Последующие грамзаписи - в основном сольные исполнения Армстронга, с чисто символической фоновой импровизацией оркестра. В качестве примера назовем пьесу "Wild Man Blues" (основанную на вариациях более известных тем, таких, как "Rock Me, Mamma, with a Steady Roll"), которая почти полностью состоит из длинных соло, исполняемых Армстронгом и Доддсом, причем лишь первые восемь и последние четыре такта играются ими вместе. Помимо "Wild Man", наиболее знаменитыми в этой серии грамзаписей стали "Gully Low Blues" и "Potato Head Blues". "Gully Low Blues" открывается стремительным хорусом с участием всех инструментов на основе пьесы "I Wish I Could Shimmy Like My Sister Kate", автором которой объявлял себя Армстронг, а затем теряет темп и превращается в медленный блюз. Высшей точкой является хорус Армстронга в конце записи. Он состоит из шести двухтактовых построений, каждое из которых, за исключением последнего, представляет собой длинный, выдержанный тон; далее следует протяжная фраза, порой ниспадающая словно водопад. Все эти фигуры начинаются на V повышенной ступени и построены по принципу стандартных нисходящих фраз исполнителей блюзов, с той лишь разницей, что вместо трех фраз в повторе Армстронг дает шесть укороченных. Каждая фраза - своего рода небольшая мелодическая жемчужина, полная неожиданностей, и все соло слагается в единое целое. Композиционный принцип здесь вряд ли сложен, но по тем временам подобное единство в сольном хорусе было редкостью. "Potato Hot Blues" - возможно, самая знаменитая запись, сделанная "Hot Seven", - приобрела известность из-за армстронговского повтора стоп-тайм, в котором впервые в джазе дается последовательность двухтактовых построений, не связанных с граунд-битом. В следующей серии грамзаписей Армстронг играл в сопровождении группы, собранной специально для этой цели. В ее состав входили мастера, не обязательно джазмены, задача которых сводилась к тому, чтобы поддерживать исполнение звезды. Ритм-группа включала новоорлеанского партнера Армстронга Затти Синглтона и нового пианиста по имени Эрл Хайнс. С ними Армстронг сделал множество великолепных записей. Отметим из них "Muggles" - непритязательный блюз, содержащий два хоруса Армстронга, в которых он убирает все лишнее из своего соло, сохраняя лишь остов структуры. Армстронг начинает играть медленно, затем следует пауза, после нее - брейк, и темп ускоряется вдвое, что весьма необычно для такого рода импровизации. Брейк начинается тремя короткими звуками, исполняемыми в любом случае не в такт с заданным темпом. Когда же Армстронг разворачивает структуру в новом темпе, мы вдруг ловим себя на мысли, что у Армстронга эти первые три тона зародились в двух вариантах: как четвертные длительности в одном темпе и как половинные - в другом. Порой создается впечатление, что Армстронг пытается играть сразу в двух темпах.
И все же, по общему признанию, шедевром Армстронга считается запись "West End Blues". Многие историки раннего джаза считают ее величайшим произведением. Оно открывается длинной бравурной каденцией Армстронга, которая уже сама по себе могла бы сделать грамзапись бессмертной. Небольшие сольные фразы, колебания и ускорения создают впечатление, что с нами разговаривает человек. В музыке слышится спокойствие, даже смирение; последующее соло на тромбоне не играет особой роли и не нарушает общего настроения. Затем следует хорус типа "вопрос - ответ" между кларнетом и пением Армстронга в чуть ускоренном темпе. Армстронг здесь отказывается от хриплых, гортанных звуков, характерных для его пения. Следует соло на фортепиано, а далее Армстронг приступает к последнему хорусу тоном, выдерживаемым в течение полных четырех тактов. Напряжение нарастает и наконец прерывается стремительно ниспадающей фигурой, повторенной пять раз, - это кульминация пьесы. Затем фортепиано делает паузу, и Армстронг заканчивает пьесу простой, затухающей кодой, которая восстанавливает начальное настроение.