Любопытно, что Аристотель, по сути, видел тоже только два основных смысловых и структурных узла пьесы: "В каждой трагедии есть две части: завязка и развязка; первая обыкновенно обнимает события, находящиеся вне (драмы), и некоторые из тех, которые лежат в ней самой, а вторая - остальное". И очевидно, что конечным пунктом "остального" должен быть последний конфликтный факт пьесы.
Вернемся к мысли Островского о том, что "дело поэта… в том, чтобы происшествие… объяснить законами жизни". Совершенно очевидно, что "происшествие", интересовавшее Островского в "Бесприданнице", - это "гибель Ларисы!" (гибель и нравственная и физическая), вся же остальная пьеса написана только для того, чтобы "объяснить" зрителю неизбежность, закономерность ("законы жизни"!) этого происшествия. Поэтому, очевидно, "гибель Ларисы!" - это именно тот факт, через который наиболее полно раскрывается главный конфликт пьесы. Без этого конфликтного факта не могла бы состояться пьеса "Бесприданница".
Попробуем сопоставить значимость происходящих в пьесе конфликтных фактов и на этой основе ответить на вопрос: в каком же конфликтном факте проявляется наиболее полно смысл пьесы, где этот факт структурно расположен?
К. С. Станиславский писал: "Существуют пьесы (плохие комедии, мелодрамы, водевили, ревю, фарсы), в которых сама внешняя фабула является главным активом спектакля…
…Но в других произведениях нередко сама фабула и ее факты не представляют значения. Они не могут создать ведущей линии спектакля, за которой с замиранием следит зритель… В таких пьесах факты нужны, поскольку они дают повод и место для наполнения их внутренним содержанием. Таковы, например, пьесы Чехова.
Лучше всего, когда форма и содержание находятся в прямом соответствии. В таких произведениях жизнь человеческого духа роли неотделима от факта…
В большинстве пьес Шекспира существует полное соответствие и взаимодействие внешней, фактической и внутренней линии".
Но, может быть, не только у Шекспира форма и содержание находятся в прямом соответствии с "жизнью человеческого духа роли"? Ведь идея любого произведения искусства - категория не столько умозрительная, сколько эмоциональная. Зрителями театрального представления эта идея должна восприниматься через потрясение (разумеется, в идеале!), через то, что Аристотель определял понятием "катарсиса" - трагического очищения. Но нам думается, что прав Сахновский-Панкеев, полагающий, что "понятие катарсиса Аристотеля… трактованное широко, оно должно быть распространено и на все другие жанры драматургии". Но если нравственная цель любой пьесы будет достигнута раньше завершения ее действия, то вместе с этим будет исчерпан и смысл всего сюжета. Иными словами, если бы суть главного конфликта пьесы полностью раскрывалась где-то в середине пьесы, то "жизнь человеческого духа" всей пьесы была бы исчерпана в ее середине; и уже к середине пьесы была бы достигнута и ее нравственная цель. Вот почему, очевидно, Аристотель настаивал на том, что катарсис является результатом, итогом действия всей пьесы.
Нам приходится так настойчиво подчеркивать значение этого положения потому, что, к сожалению, в некоторых театральных учебных заведениях по-прежнему учат анализу еще по старым пресловутым фрейтаговским схемам. Учат находить в пьесе "экспозицию", "завязку", "кульминацию" и "развязку". О ничего не дающих для практики театра "экспозиции" и "завязке" мы уже говорили выше. Вместо того чтобы понять сущность главного конфликта пьесы и его проявления в последнем конфликтном факте пьесы, настойчиво предлагают отыскивать "кульминацию" и "развязку".
По Фрейтагу, "кульминация пьесы" находится обязательно где-то в ее середине или во, второй половине пьесы, а дальше "действие идет по нисходящей" - на ослабление.
Несостоятельность схемы Фрейтага и в трактовке завершения композиции пьесы нам представляется очевидной. Этот схематизм отмечается также и в трудах исследователей современной сценической, практики. Так, В. Волькенштейн остроумно замечает, что "фрейтаговский термин "нисходящее действие" весьма опасный, ибо драма развивается в нарастании действия и "нисхождение" или падение действия неизбежно связано с падением интереса со стороны зрителя".
Любой автор хочет, чтобы зрители внимательно следили за ходом его мысли до самого конца пьесы. Но только тогда это удается, когда автор понимает законы развития действия.
Поэтому талантливые, опытные драматурги так строят свои пьесы, чтобы "жизнь человеческого духа" пьесы и ролей развивались напряженно до самого конца пьесы. Поэтому конфликт нарастает и развивается также до самого конца пьесы. И естественно, что самый важный конфликтный факт, наиболее полно выявляющий суть и главного конфликта, и идеи пьесы, и ее стилистические особенности, также должен находиться всегда в конце пьесы.
В "Гамлете" такой факт - "смерть Гамлета, всех членов королевской семьи и их приближенных!"; в "Борисе Годунове" "Народ не принял нового царя". Островский заканчивает "Бесприданницу" "гибелью Ларисы". А для завершения пьесы Чехову понадобился, казалось бы, совершенно ничего не значащий фактик: "Дядя Ваня заплакал!"
Заметим, что если сопоставить эти столь разные по масштабу и характеру конфликтные факты с первыми конфликтными фактами этих же пьес, то в каждом случае получается довольно единая стилистически законченная картина действия пьесы.
Знание этой закономерности открывает очень большие возможности для режиссера, анализирующего пьесу.
Связь между умением верно анализировать пьесу и рождением будущего спектакля становится особенно очевидной, когда мы затронем проблему создания режиссерского замысла.
ГЛАВА VI.
АНАЛИЗ ПЬЕСЫ И РЕЖИССЕРСКИЙ ЗАМЫСЕЛ СПЕКТАКЛЯ
Первые "видения" и режиссерский замысел. Метод действенного анализа и многообразие возможностей режиссерского замысла. Роль последнего конфликтного факта в режиссерском замысле
Проблема рождения режиссерского замысла далеко не однозначна, и в задачу данной книги не входит полное освещение этой проблемы. Здесь хотелось бы остановиться только на одном, но очень существенном, с нашей точки зрения, аспекте этой проблемы.
Читатель, очевидно, заметил, что при анализе вышеприведенных конфликтных фактов той или иной пьесы невольно появлялось не только определенное понимание смысла этих пьес, но в иных случаях и ощущение возможности определенного образного воплощения этого смысла.
Да, это так. Одна из прекрасных, сильных сторон метода Станиславского как раз в том и заключается, что в ходе действенного анализа могут появляться реальные черты будущего спектакля, точнее, его замысла, но - и это хотелось бы подчеркнуть - в ходе верно направленного анализа действия. Надо понимать, что режиссерское видение будущего спектакля и кропотливый анализ пьесы суть две стороны одной медали. Они связаны между собой неразрывными узами.
Необходимость усвоения этой истины очевидна; очень многие (особенно молодые) режиссеры, к сожалению, на практике не умеют соединить эти два процесса, и анализ пьесы у них часто превращается в некий формальный момент, нужный, по их мнению, чтобы блеснуть перед актерами своей эрудицией.
Как правило, у всех режиссеров замыслов много, и в рассказе эти замыслы часто выглядят довольно интересными. Значительно реже появляются интересные спектакли. Между замыслом и воплощением часто лежит "дистанция огромного размера".
Не будем сейчас говорить о верном или неверном воплощении актерами замысла режиссера - об этом разговор пойдет ниже. Отбросим в сторону и такие субъективные факторы, как степень одаренности и степень опыта, - ни того, ни другого в театральной школе нельзя приобрести. Но в процессе обучения можно приобрести очень важное умение - создавать для себя верное направление для созревания замысла.
Одна из наиболее распространенных болезней молодого режиссера - построение замысла вне подлинной сути пьесы. Казалось бы, сегодня уже не стоит говорить о том, что давно известно: режиссер может только переакцентировать идеи, заложенные автором в пьесу, но он никак не может привнести в пьесу конфликт, которого в ней нет, или, наоборот, пройти мимо главного конфликта пьесы. Это положение давно, казалось бы, должно стать аксиомой, а между тем…
Постановки многих, даже одаренных режиссеров говорят об обратном. Причины режиссерской "забывчивости" ошибок предыдущих режиссерских поколений бывают различны. Но одна из основных, на наш взгляд, причин проявляется уже у студентов на ученической скамье. Г. А. Товстоногов пишет по этому поводу: "…я считаю, что главным тормозом в начальном периоде поисков режиссерского решения, вынашивания замысла является так называемое видение будущего спектакля, которое возникает сразу же после прочтения пьесы. Преждевременно появившееся видение будущего спектакля не может быть тем подлинным творческим видением, которое возникает только в результате длительного и сложного процесса постижения внутреннего содержания пьесы" (курсив мой. - А. П.).
Мы пытаемся в театральном училище им. Щукина построить воспитание мышления будущих режиссеров таким образом, чтобы процесс зарождения замысла возникал из верно построенного анализа пьесы.
Почти всегда сразу же после прочтения взволновавшей читателя пьесы возникают какие-то образные видения.
Мы настойчиво рекомендуем студентам не фетишизировать эти видения, а проверять их в ходе анализа действия пьесы. При этом рождающийся замысел может уточняться, если он опирается на реальные возможности пьесы. Бывает и наоборот, по ходу анализа становится ясно, что взволновавшая нас мысль является совсем не главной мыслью автора и потому лежит не в сути действия пьесы - в таком случае надо отказаться от постановки этой пьесы.
В практике театра бывают и обратные примеры. Так, например, руководство театра настойчиво рекомендует режиссеру пьесу, которая нравится и руководству, и многим членам коллектива. На режиссера же первое прочтение пьесы произвело отрицательное впечатление. Режиссер, не владеющий системой верного анализа, часто ничего, кроме своего личного "вкусового" ощущения и своих прежних заслуг, успехов, не может противопоставить в споре с руководством театра. Режиссер же, владеющий системой анализа, проверяет свое первое впечатление. И нередко бывают случаи, когда первоначальное впечатление изменяется, в ходе анализа режиссер понимает, что незначительные, не главные недостатки пьесы закрывали от него ее основное достоинство. В ходе анализа происходит увлечение пьесой… рождается постепенно и замысел.
Народный артист СССР Борис Евгеньевич Захава неоднократно рассказывал о том, как состоялась его работа над пьесой Горького "Егор Булычев".
При первом чтении пьеса Б. Захаве не понравилась. Он отказался ее ставить. Руководство театра его уговаривало. Наконец, после тщательного анализа началось увлечение пьесой. О результате этого увлечения нет смысла рассказывать - спектакль театра им. Евг. Вахтангова "Егор Булычев" в постановке Б. Е. Захавы стал одной из прекрасных страниц истории советского театра.
Таких примеров можно привести множество.
Необходимость последовательного анализа конфликтных фактов ("событий") пьесы, возможно, вызовет у некоторой части читателей закономерный вопрос. Позвольте, скажут они, если методика действенного анализа позволяет наиболее верным путем проникать в существо пьесы, в ее идейно-художественные особенности, то зачем же тогда нужно всем режиссерам этим заниматься? Пусть тот же Товстоногов или кто-нибудь другой из крупных мастеров вскроет конфликтные факты разных пьес и разошлет их по разным театрам… Прагматизм подобных возражений-советов, к сожалению, весьма иллюзорен. Их реально существующие авторы словно бы забывают, что копиизм и искусство имеют синонимы: ремесленничество и творчество.
М. О. Кнебель пишет: "Хотя мы определяем события, которые существуют в пьесе как объективная данность, отбирая их, мы обязательно вносим в этот процесс объективное начало… В том-то и дело, в том и смысл определения событий, что каждый режиссер вносит в этот процесс то, что особенно дорого и интересно ему как художнику".
С этим трудно не согласиться, ибо в искусстве все субъективно: не может быть повторен Лев Толстой, Чайковский, равно как неповторимы ни Ермолова, ни Станиславский… И дело тут не в масштабе дарования, а в неповторимости человеческой личности. Поэтому, когда мы говорим сегодня об аналитических закономерностях, выявляемых благодаря методу Станиславского, это вовсе не означает, что эта новая методика служит задаче унификации понимания какого-либо драматургического произведения. Совсем наоборот.
Благодаря методу Станиславского поиск действия пьесы, заложенного автором, равно как и поиски жанра и стиля пьесы, проходит наиболее целенаправленно, т.е. наиболее верным и коротким путем. Пользуясь этим методом в процессе анализа одной и той же пьесы, каждый может прийти к самым различным выводам. И эти разные выводы (что особенно важно!) могут быть верными!
Данный метод вырос из глубокого знания законов драмы, с одной стороны, и законов психофизического действия актеров, с другой стороны. Поэтому метод дает возможность верного проникновения в многоликость и многоплановость любого театрально-литературного произведения.
Подобное явление мы можем наблюдать в окружающей нас жизни. Допустим, несколько человек восхищены красотой женщины. Рассказывая о том, что его восхитило, один, может быть, отметит красоту глаз, другой ― форму носа и губ, третий ― цвет волос, четвертый ― красоту телосложения… И хотя каждый будет очень субъективен в оценке, тем не менее каждый будет по-своему прав, ибо его рассказ передаст (хотя и не исчерпывающе) часть реальности, которая объективно существует. Разумеется, не прав будет только тот, кто блондинку назовет брюнеткой или голубые глаза назовет зелеными…
Анализ же произведения искусства ― предмет более сложный. Верная методика нужна здесь для того, чтобы по возможности наиболее полно, исчерпывающе познать многоплановость и всю сложность драматургического произведения.
Приводя примеры работы по новой методике над той или иной пьесой, мы ни в коем случае не утверждаем, что наш взгляд на пьесу единственно верный, но, с другой стороны, мы убеждены, что наше понимание пьесы является одним из возможных верных пониманий.
Поэтому для читателя важны, как нам кажется, не столь конкретные выводы, к которым мы приходим, сколь путь, по которому мы идем.
М. О. Кнебель в своей книге "Поэзия педагогики" приводит примеры трех разных анализов начала действия "Последних" Горького. Трое студентов по-разному определили исходное событие. Один из них определил его как "выстрел в Ивана Коломийцева", другой ― как "отставку Ивана Коломийцева", третий - "как клевету Ивана Коломийцева на якобы стрелявшего в него Соколова".
Далее Мария Осиповна рассказывает, как разное определение первых событий пьесы отражалось на режиссерском понимании всей пьесы: в спектакле, исходным событием которого был "выстрел в Ивана", как бы звучал раскат этого выстрела. Это сказывалось в ритмах, в приходах, уходах, в мизансценах. В другом спектакле, исходное событие которого режиссер определил как "отставку Ивана Коломийцева", все было подчинено оскорбленному самолюбию Ивана. В третьем спектакле, исходным событием которою была "клевета на невинного Соколова", выстрел в Ивана и его отставка отступили на второй план. Все было подчинено вопросу: принять или не принять Соколова?
"Все три спектакля были "горьковскими", но каждый отмечен печатью режиссерской индивидуальности, и это было прекрасно".
Многообразные возможности трактовок заключены не только в различной акцентировке начальных конфликтов пьесы, но и в понимании сути последнего конфликтного факта.
Если полагать, что "гибель Ларисы!" - это только физическая гибель, то, очевидно, сцены и с Кнуровым, и с Карандышевым должны играться особым образом. При таком понимании финала пьесы предложения, которые делаются Кнуровым, должны Ларисой улавливаться только ухом, но не сознанием. И то, что она отправляет Карандышева за Кнуровым, в таком случае является не поступком, а либо местью Карандышеву за унижение, либо намеренной провокацией. В этом случае приближение смерти должно восприниматься Ларисой как избавление от страданий неразделенной любви. И пьеса при таком финале - пьеса о неразделенной любви.
Если же мы считаем, что пьеса о тупой бряхимовщине, губящей все человеческое, то окажется чрезвычайно важным акцентировать тот момент, когда Лариса выслушивает Кнурова, а затем посылает за ним Карандышева. При этом понимании пьесы мы внимательно проследим за циничным преображением Ларисы в "бряхимовку". Приближающаяся смерть - это избавление Ларисы от себя самой, в новом, омерзительном для нее качестве.
Если главный конфликт "Дяди Вани" проявляется по мнению режиссера в самом последнем факте - рыданиях дяди Вани,то это, безусловно вносит определенный смысловой акцент в звучание пьесы.
Действительно, если пьеса кончается на том, как вполне трезвый в здоровый сорокасемилетний мужчина плачет навзрыд по поводу того, что него "не удалась жизнь", и его при этом как ребенка утешают, то такой финал может нести ироническую окраску. Такой финал может венчать спектакль о человеческой пошлости.
Если же всем героям спектакля действительно стыдно за свое поведение и, после того как и "Астров уехал"‚ все тихо грустят, смиряясь со своей невеселой участью, то такое поведение, очевидно, может вызвать наше сочувствие: трудно осуждать того, кто сам себя осуждает.
Мысль спектакля с таким финалом будет иной - "в каждом человеке есть не только пошлость, но и человеческое достоинство". И жанр спектакля будет более лиричен.
Спектакль "Баня" Маяковского тоже может звучать по-разному в зависимости от понимания последнего конфликтного факта. Если таковым является факт - "Победоносиков и К" выброшены из "машины времени", то вся последующая сцена может звучать как чисто сатирическое завершение спектакля.
Если же считать конфликтным фактом последний, как будто бы незначительный факт: "Все прежние соратники Победоносикова его покинули", то финал пьесы может прозвучать иначе. Последнее обращение в зал одинокого Победоносикова может звучать неожиданно на драматической ноте: "И она, и вы, и автор - что вы этим хотели сказать, - что я, и вроде не нужны для коммунизма?!?"