Источник идеала
В истории культуры об идеалах было сказано немало: и об их необходимости, и о том, каковы они должны быть в том или ином обществе. Сложнее найти ответ на вопрос об источнике идеалов. Предваряя небольшой очерк о массовой культуре, отметим, что гораздо легче решается вопрос об идолах, которые в изобилии поставляются сегодня средствами массовой информации, используемой различными этажами власти для рекламы всевозможных ценностей: от жевательной резинки до политических лидеров. Идеалы не принято рекламировать.
Трудно найти в литературе более впечатляющего описания рождения идеала, чем в романе Ф.М. Достоевского "Братья Карамазовы". В последней, четвертой части романа Алёша после похорон Илюшечки обращается к мальчикам:
"…Знайте же, что ничего нет выше, и сильнее, и здоровее, и полезнее впредь для жизни, как хорошее какое-нибудь воспоминание, и особенно вынесенное ещё из детства, из родительского дома. Вам много говорят про воспитание ваше, а вот какое-нибудь этакое прекрасное, святое воспоминание, сохранённое с детства, может быть, самое лучшее воспитание и есть. Если много набрать таких воспоминаний с собою в жизнь, то спасён человек на всю жизнь. И даже если и одно только хорошее воспоминание при нас останется в нашем сердце, то и то может послужить когда-нибудь нам во спасение. Может быть, мы станем даже злыми потом, даже пред дурным поступком устоять будем не в силах, над слезами человеческими будем смеяться и над теми людьми, которые говорят, вот как давеча Коля воскликнул: "Хочу пострадать за всех людей", и над этими людьми, может быть, злобно издеваться будем. А всё-таки, как ни будем мы злы, чего не дай Бог, но как вспомним про то, как мы хоронили Илюшу, как мы любили его в последние дни и как вот сейчас говорили так дружно и так вместе у этого камня, то самый жестокий из нас человек и самый насмешливый, если мы такими сделаемся, всё-таки не посмеет внутри себя посмеяться над тем, как он был добр и хорош в эту теперешнюю минуту! Мало того, может быть, именно это воспоминание одно его от великого зла удержит, и он одумается и скажет: "Да, я был тогда добр, смел и честен". Пусть усмехнется про себя, это ничего, человек часто смеётся над добрым и хорошим; это лишь от легкомыслия; но уверяю вас, господа, что как усмехнётся, так тотчас же в сердце скажет: "Нет, это я дурно сделал, что усмехнулся, потому что над этим нельзя смеяться!"".
Здесь важны два вывода. Во-первых, идеал есть память о детстве, о нежданно, как правило, возникающем в ребёнке сочувствии к чьему-то страданию. Позже, будучи взрослым, он может воспроизвести испытанные когда-то состояния как память об истинных добре и красоте. Это и будет его идеалом, т.е. сознанием того, что доброе и светлое было частью именно его жизни. Он сам испытал эти чувства, а не прочитал о них в книжке, поэтому они для него самая настоящая реальность. Ф.М. Достоевский как бы завещал сохранить на всю жизнь светлые и высокие чувства, испытанные когда-то в детстве, как образец, которому только и нужно следовать, поскольку он был рождён не чьим-то, а нашим сердцем.
Во-вторых, в этих словах Алёши есть неявный упрёк сложившейся практике воспитания. Мы ведь нередко используем примеры из книг, обращаем внимание ребёнка на положительные черты или поступки книжных героев. Тем самым убеждаем его, что у него самого нет положительных черт, а у других детей они есть. Утверждаем косвенно, а иногда и прямо, что другие дети лучше. А ребёнок-то ведь поймёт, что родители и любят этих детей больше, чем его, если они их хвалят. Будет ли ребёнок стремиться быть похожим на этих детей? Приведённый пример из романа Ф.М. Достоевского может помочь нам понять, что добрые, красивые чувства, испытанные самим ребёнком, останутся для него истиной на всю жизнь. Нужно только обращать его внимание на такие чувства.
Творческая природа идеала
Но может ли идеал быть воплощённым? Мы можем отождествить идеал с целью и сказать: он достижим так же, как достижима цель. Но верно ли это?
Предположим, что кто-то говорит о литературном герое: "Он – мой идеал!" Это понятно. Но вот кому-то пришла фантазия сказать о герое: "Он – моя цель!" Нелепость такого заявления очевидна. В чём же разница между целью и идеалом? Цель – идеальна. Она не часть идеала, она – продукт сознания, чем и определяется её идеальность. Вопрос о цели осмыслен лишь на фоне или в сопоставлении с идеалом. Если же идеал сделать целью, то он, в конечном счете, утратит свою идеальность и возвышенность.
Как высокое образование духа идеал не может стать целью. В противном случае цель утратит характер духовности и идеальности, не будет иметь значения цели. Это не значит, что идеал вообще недостижим. Он достижим, но, так сказать, в идеале. Ничто не мешает кому-либо сделать свой идеал собственной целью, но по достижении такой цели он будет обречён на бесцельное существование. Об идеале можно сказать, подобно тому, как Гёте говорил о духе: "Он сходствует с солнцем, которое заходит лишь для нашего земного взора, на самом же деле никогда не заходит, продолжая непрерывно светить". С другой стороны, идеал не может не содержать в себе цели. В противном случае он стал бы вымыслом, пустой фантазией. Идеал – итоговая цель, идеальное состояние, соответствующее высшим человеческим потребностям. В этом соответствии проявляется творческая природа идеала, который служит образцовой мерой или моделью человеческой деятельности. Стремление к идеалу как к высшему образу является постепенным приведением чего-либо или самого человека в соответствие с этим образом.
Интуиция, фантазия, воображение как моменты творчества
Возникновение идеала связано с неудовлетворённостью человека собой и миром. Существование идеала есть свидетельство иного состояния и принципиальной возможности его достижения. В сущности, идеал – это идея преобразования или творчества, т. е. такого состояния, в котором человек постоянно совершенствуется и тем самым устраняет свою неудовлетворенность.
В широком смысле творчество – порождение чего-то качественно нового. Но по-новому взглянуть на мир или на себя самого – тоже творчество. Прозрение – это иное зрение или иное ви́дение привычного и примелькавшегося нам. Мы и раньше были зрячими, но не видели того, что вдруг открылось нам, мы пока, допустим, не можем доказать бо́льшую истинность нового видения, но мы можем чувствовать, что это именно так.
Откуда происходит прозрение? Этот вопрос связан с интуицией, как способностью непосредственно постигать истину. Интуиции в истории культуры и философии было посвящено много исследований, о ней написана масса литературы. Это удивительное свойство человеческой духовности можно сравнить с тем состоянием, когда мы внезапно чувствуем на себе взгляд другого человека. Но представим, что этот другой человек находится в нас самих. Мы можем посмотреть на себя, скажем, каким-то внутренним зрением и вдруг осознать, что наше привычное восприятие было узким и ограниченным. При этом мы выходим за пределы своей ограниченности и в какомто смысле – за пределы культуры. Она приучила нас к строго определённым способам и приёмам восприятия и понимания, но мы отбросили их определённость и увидели всё как бы в первозданном свете. Интуиция – это внекультурное ви́дение.
Момент такого прозрения или внекультурного ви́дения хорошо показал Пушкин. Татьяна, разглядывая вещи Онегина, пытается понять его суть, его душу. И она тихонько говорит себе: "Уж не пародия ли он?" Она была очарована культурой, образованностью Онегина, но интуитивно чувствовала какую-то фальшь, что-то напускное. Потом она утвердилась в своей догадке, но ей нужно было отбросить очарование, колдовство внешности. В сознании Татьяны произошла переоценка. Она стала меньше ценить внешность и большее значение придавать тому, что за ней скрывается. С этим связано понятие фантазии. Данное понятие употребляют и в негативном смысле как синоним пустых и никчемных мечтаний. Но позитивный смысл фантазии в том, что она есть воображение, т.е. является продуктивным духовным процессом. Вообразить – значит создать новый образ реальности и как бы войти в него. Фантазия как воображение – это обесценивание в наших глазах образов или знаний, казавшихся ранее ценными, и наделение этой ценностью нового образа или видения, полученного в результате прозрения или интуиции.
Воображение играет огромную роль в познании и культуре. Эйнштейн, например, полагал, что оно важнее знания, ибо знание ограничено. Ведь знания тоже могут быть своеобразным идолом познания и культуры, ослеплять человека, препятствовать воображению и творчеству, о чём говорилось в связи с традицией в теме 3. Они могут создавать иллюзию цели и завершённости познания и всей культуры. Между тем конечной целью и познания, и культуры является такое состояние человека, в котором он понимает себя в качестве человека, а не довольствуется знаниями. Понимать и знать – это, разумеется, не одно и то же.
В последние десятилетия стала особенно заметной завышенная оценка знаний, когда их представляют как главный показатель культуры. Это одна из причин снижения продуктивности мышления и творчества в целом.Сократовское "знаю, что ничего не знаю" или "учёное незнание" Н. Кузанского, то есть знание ограниченности имеющихся знаний, – это высшее знание. Именно с этим связано прозрение и воображение, т.е. обретение способности видеть и понимать больше, чем знать. В истории культуры преувеличенное почтение к знаниям часто было объектом насмешки. Придворным шутам позволялось напоминать королям и вельможам об ограниченности их знаний и опасности самомнения. На Руси терпимо относились к юродивым, поскольку считалось, что они более склонны к прозрениям, чем нормальные люди. Это хорошо выражено в украинском языке, где о юродивых говорилось как о "боже вильных", т.е.
выражающих Божью волю.
Неофициальная (карнавальная) и официальная культура
Насмешливое отношение к абсолютизации знаний связано с уходящей в глубокую древность традицией различения официальной, поверхностной стороны жизни и неофициальной, обратной стороны. Как правило, изнаночная сторона жизни выражалась в культуре низов, или простолюдинов. Какое-то время она была невидимой и как бы пряталась под официальной культурой, но приходило время её торжества – карнавал. Начинались праздники под открытым небом, уличные шествия с танцами, маскарадами, театрализованными представлениями, в которых высмеивались официальная культура и её традиции. Карнавалы появились в Италии в XIII в.
Карнавальная культура – это образы и чувства рядового человека, они более естественны и непосредственны, чем официальная или элитная культура, которая во многом искусственна и условна. Явления официальной культуры, которые её представители выдают за высшие достижения, оказываются формальными и бессодержательными именно в сопоставлении с неофициальной культурой.
В отечественной литературе концепция карнавальной, народной культуры связана с публикацией исследований М.М. Бахтина. Они долго были неизвестны в стране, не признавались официальными органами. Так, книга М.М. Бахтина о Ф. Рабле была написана в 1940 г., но вышла в свет лишь четверть века спустя, в 1965 г. Это непризнание лишний раз свидетельствует о том, что разрыв между официальной и неофициальной культурой в советском обществе был значительным. Но в последнее время, по крайней мере, в теории, разрыв преодолевается, что связано с именами А.Я. Гуревича, П.С. Гуревича, Д.С. Лихачёва, A.M. Панченко и других авторов.
Массовая культура и контркультура
Сила и жизненность неофициальной культуры в её противостоянии культуре официальной. Будучи официально признанной, она утрачивает свою живость и непосредственность и превращается в массовую культуру.
Понятие "массовая культура" в научный обиход вошло в середине XX в. Оно означает особое состояние культуры в обществе, когда она производится не массами, а для масс. При этом неизбежно снижение уровня культурных норм и образцов, которые приспосабливают к неразвитым вкусам и однозначным (хорошо – плохо) оценкам. С помощью средств массовой коммуникации можно тиражировать и распространять любую информацию и тем самым управлять миллионными аудиториями. В массовой культуре акцент смещается на потребление культуры, а не на её производство, т. е. на удовлетворение инстинктивных потребностей человека в жёсткой ритмике, в острых ощущениях, в пресыщении и т.д. Здесь в роли "массовика-затейника" выступает само государство, поощряющее развитие индустрии досуга. Это приводит к деформации ценностной ориентации в обществе, к обесцениванию высоких достижений духа, к предпочтению чисто внешних эффектов, к нивелировке сознания и утрате личностной культуры. Расцветает своеобразная культура идолов, культов, т.е. постоянная потребность в поклонении чему-либо или кому-либо, поиск кумиров и их низвержение для создания новых кумиров. Ширится интерес к мистике, оккультизму, магии, растёт убеждение в существовании "пришельцев", НЛО и т.п.
Выше мы говорили, что прозрение, фантазия, творчество связаны с переоценкой и являются выходом человека во внекультурный, непривычный мир. В среде массовой культуры, где творчество практически сосредоточено в руках небольшой группы людей, тоже происходит переоценка, но в противоположном направлении: ценностные ориентации смещаются на всё более примивные достижения культуры. "Человек массы, – писал Ортега-и-Гассет, – это тот, кто не ощущает в себе никакого особого дара или отличия от всех, хорошего или дурного; он чувствует, что он – "точь-в-точь, как все" остальные, и поэтому счастлив".
Контркультура в странах Запада возникла в то же время, что и массовая культура, хотя понятие "контркультура" сформировалось в 60–70-е годы. Этим термином стали называть движение "мятежных" социальных групп и слоёв студенчества, хиппи, битников, "новых левых". Истоки контркультурных движений можно найти в глубокой древности. Например, известны традиции кинизма, заложенные ещё в античности. Вся история культуры сопровождалась её критикой не только словом, но и делом, т.е. демонстративным пренебрежением к её ценностям, созданием образа жизни без культуры, сознательным ограничением потребностей или снижением их уровня.
Контркультура XX в. стала протестом не столько против массовой культуры, сколько против её официального признания и усиленного внедрения в сознание масс. В своих крайних проявлениях контркультура становится антикультурой, т.е. нетерпимой и злобной критикой культуры вообще. Но в целом она является напоминанием об утрачиваемых естественных ценностях, природных и человеческих.
Будучи неофициальной, какой в своё время была народная карнавальная культура, контркультура не обладает её жизненностью и силой. Её представители призывают к "новой чувственности", к "религиозному обновлению", к "другой" жизни и т.п. Для достижения таких состояний используются алкоголь, наркотики, психотехника секса, экстатические обряды, мистерии. Но всё это не может противостоять массовой культуре, поскольку быстро поглощается и осваивается ею с помощью средств коммуникации.
Разложение старого социального идеала
Массовая культура – это активное формирование потребностей человека в самой культуре, низведённой к предметному виду. Соответствующими становятся и потребности. Они в основном имеют вторичный характер и ограничены предметным видом культуры. Контркультура, как было сказано, не в силах противостоять массовости; алкоголизм и наркомания, страстный интерес к резервам человеческой психики и тайнам восточных учений, мода на НЛО и "пришельцев" – всё это уже стало достоянием массовой культуры. Всякие новшества осваиваются и быстро становятся традиционными, утрачивают свою новизну. Это похоже на то, как если бы на Земле вдруг появилась какая-нибудь новая форма жизни: она быстро была бы поглощена уже существующими формами.
Массовая культура и массовое общество становятся традиционными. Однообразным и привычным делается само разнообразие предметного вида культуры, а также потребности и способы их удовлетворения. Вместо торжества идеала приходит господство идолов и традиции. Идеал утрачивает жизненную силу, попросту исчезает.
Как мы говорили, идеал есть возведённая в абсолют идея творчества. Она отвечает глубинной потребности человека. На фоне идеала всякая цель становится, в конце концов, средством, этапом на пути к идеалу. Если же цель замещает и заслоняет собой идеал, то она превращается в видимость идеала, который угасает и утрачивает свою привлекательность, свою творческую природу.
Рассмотрим это на примере работы художника. Он имеет замысел, образ. Вначале он грунтует поверхность холста или стены, чтобы ничто постороннее не помешало появлению образа. Создаётся чистое поле творчества, на котором художник мысленно видит только свой образ. После этого он набрасывает контуры работы. Рука, возможно, самый чуткий орган художника, выносит на чистое поле творчества образ, созревший в его мыслях. Потребность сделать образ зримым для других художник удовлетворяет в процессе своей работы. Между этой потребностью и её удовлетворением существует некоторая дистанция, которую он должен преодолеть сам. Преодоление дистанции, путь – это и есть собственно творчество. Создав произведение, художник часто утрачивает интерес к нему, он ищет новые образы.