Еле видящий Стив Уинн коллекционирует искусство. В ноябре 1996 года он за рекордные суммы приобрел на Sotheby’s и Christie’s некоторые из трофеев, которым было суждено два года спустя украсить его казино-отель Bellagio в Лас-Вегасе. Обоим аукционным домам он позволил обнародовать свое имя и обставил свой дебют в качестве коллекционера заявлениями о связи приобретений с новым гостиничным проектом в Лас-Вегасе. Средства массовой информации тут же подхватили историю, и о Bellagio, впоследствии прославленном в фильме "Одиннадцать друзей Оушена", заговорили еще до его открытия. Галерея изящных искусств в Bellagio и в самом деле предлагает гостям игорной столицы нечто неожиданное: вместо одноруких бандитов уникальные произведения Ренуара, Ван Гога, Гогена, Бранкузи, Пикассо и Поллока, которые можно не только рассматривать за плату, но и купить. Музей в казино-отеле объединил престиж искусства с освобождением от уплаты налога, предоставляемым общедоступному музею, и ориентацией на прибыль коммерческой галереи. Надлежит ли тут говорить о приобщении игрока к искусству или о соблазнении любителя искусств игровым столом? Было все это маркетинговым трюком ценой в 300 миллионов долларов? Или рассчитанной игрой?
Для финансирования своих художественных приобретений Уинн продал часть акций корпорации "Мираж". В 2000 году "Мираж", вместе с Bellagio и половиной художественного собрания, перекупил за 4,4 миллиарда долларов один из конкурентов. Однако страсть к коллекционированию не оставила Уинна. Он собрал новую коллекцию, украшающую теперь его новый отель Wynn Las Vegas. Чем обуслов лено это чрезмерное приобретательство – расчетом или силой искусства, – способен ответить только сам Уинн. В любом случае его болезнь – будет ли он видеть, как и долго ли – играет в этом немаловажную роль.
В нирване искусства. Ингвильд Гётц
В одном из идиллических уголков Мюнхена располагается частный музей собирательницы Ингвильд Гётц. Приходя сюда, посетитель оказывается в совершенно отдельном, замкнутом в себе мире. Взгляд отсюда не проникает наружу. Высоко над экспонатами, там, где сквозь полупрозрачные стены сочится рассеянный свет, вытравлен на матовом стекле гимн собирательнице, творение покойного художника Феликса Гонзалеса-Торреса. Поэма о личной истории и текущих событиях, о становлении и угасании, о возрождении в искусстве, собираемом в музее, имеющем, возможно, неслучайное сходство с деревянным ящиком, в которых хранят свои сокровища дети. Посетитель чувствует, что в этой очищенной от жизненного шума и хаоса нирване искусство должно создавать свою собственную ауру.
В центре большого выставочного зала расположен миниатюрный сказочный домик, который установила для собирательницы американская художница Андреа Циттель: маленький прямоугольный параллелепипед, строгостью форм напоминающий Ле Корбюзье, а использованием пространства – японскую архитектуру, как раз такой, чтобы зайти, согнувшись. Внутри собирательница разместила свои любимые экспонаты. В возвышающейся стопке книг верхняя называется "Красота простых вещей". Собрание Ингвильд Гётц, предпочитающей, чтобы ее коллекционирование воспринималось не как накопительство, но, скорее, как соединение в соответствии с личными пристрастиями, берет начало в Arte Povera, "бедном искусстве" 1960–70-х годов, в котором для работы намеренно использовались "бедные", простые и повседневные, материалы. Совершенно в духе этого движения, художнице чужды хвастуны с именами и чурбаны с выставками. Частный музей для нее – место диалога с искусством. Парадокс в том, что и не желая скупать "выдающиеся произведения искусства" и пребывая в поисках не внешней славы, но внутренней правоты, Ингвильд Гётц скопила несметное количе ство художественных работ. Это противоречие лежит в основе собирательства.
Ибо самореализация через искусство стремится к постоянному обновлению за счет привлечения еще неиспользованных объектов. Это стоит денег. В своих поисках простоты Ингвильд Гётц ежегодно тратит на произведения искусства полмиллиона евро. Поиск следов – это бесконечное путешествие, которое концентрическими кругами приближается к цели, очерчивая ее, но никогда не достигая, сувениры такого приключения наполняют не только душевное пространство, но претендуют и на внешнее место хранения. Обладание весомо не только в символическом смысле, оно имеет и физическую тяжесть, и вытесняющий пространство объем. Собирательница редко расстается с принадлежащими ей работами. Вещь продается лишь когда не оправдывает ожиданий первой встречи, и диалог с ней окончательно умолкает. В результате 3200 экспонатов растущей коллекции нуждаются в хранилище, превышающем 5000 квадратных метров.
Законодатель вкусов
Словами кельнского галериста Вернера Клейна, "когда крупные коллекционеры, наблюдая за карьерой художника, говорят: "Мы поставили на правильную лошадку", – то при этом игнорируется тот факт, что сам художник стал правильной лошадкой во многом потому, что они поставили на него". Тот, кто обладает финансовыми ресурсами и социальными связями с ключевыми фигурами мира искусства и умеет ими пользоваться, способен влиять на рынок выбором своих приобретений. Ингвильд Гётц тоже поставила на определенную лошадь и, учитывая ее решимость инвестировать, недалека от медали победителя. Она сознает свое влияние на рынок, что доказывает громкое заявление, что в коллекции Гётц нет работ мюнхенского художника Флориана Зюсмайера, равно нет и намерения их приобрести. Коллекционеры оказывают определяющее влияние на карьеру художника и цены на его работы. Ибо на рынке, где отсутствует однозначная шкала качества, покупатель ориентируется на предпочтения законодателей вкуса. Известный лозунг менеджеров гласит: "Лучший способ предсказывать будущее – создавать его". Влиятельные коллекционеры стараются поступать именно так.
Филантропия и макиавеллизм. Власть собирателя
Старые энциклопедии определяют мецената как любителя прекрасного, бескорыстного и самоотверженного покровителя наук и искусств. Между тем, история свидетельствует, что меценатство издавна было приносящей прибыль смесью альтруизма и корысти. Не был бескорыстным меценатом и сам давший имя явлению Гай Цильний Меценат. Действительно, друг и советчик римского императора Августа собирал у себя во дворце знаменитейших поэтов своего времени и потратил часть своего имущества на поощрение таких талантов, как Гораций и Вергилий. Однако Меценат, которому, в частности, вменялся в обязанности надзор над литературой, руководствовался не только своими литературными пристрастиями, но и вполне конкретными политическими соображениями. Ведь поощряемые произведения, в частности "Энеида", где Вергилий создал основополагающий миф Римской империи, служили восхвалению императора Августа и создавали культурную подоплеку его господству. В своей книге "Кольца Сатурна" В. Г. Зебальд упоминает прославленные музеи вроде гаагского "Маурицхёйс" (Mauritshuis) и лондонской галереи Тейт, которые были оплачены деньгами, добытыми в XVIII–XIX столетиях торговлей сахаром, основывающейся на рабском труде. Меценатство всегда было связано с попытками легализовать нажитое богатство. Так что новые определения меценатства упоминают и о его функции целенаправленного влияния на общественное мнение через поощрение подходящих проектов. Расчет на будущую выгоду, в форме ли общественного признания, политической власти, религиозного спасения или экономической прибыли, является неотъемлемой частью меценатства, издавна представляющего собой гремучую смесь филантропии и маккиавеллизма.
Уже при Медичи деньги, политика насилия, метафизика и искусство тесно переплетались друг с другом. Власть семейства Медичи над Флоренцией XV века была основана на состоянии, нажитом банковскими операциями. Будучи христианскими банкирами в республиканском городе-государстве, они столкнулись с двумя, казалось бы, неразрешимыми противоречиями. Как обеспечить себе местечко на небесах, греша против Бога ростовщичеством? Как удержать купленную деньгами власть в республике, отвергая при этом ее демократическое самосознание? Средством, к которому прибегли Медичи, чтобы разрешить это фундаментальное противоречие, стало искусство.
Джованни, первым из Медичи добившийся богатства и авторитета, предпочитал держаться в тени. Ведь одалживание денег под проценты, именуемое ростовщичеством, церковь клеймила как большой грех. Взимание процентов осуждалось как нарушение Божественного порядка. Ростовщичество позволяет человеку, предназначенному Богом к труду, преумножить свои деньги, дабы возвыситься над другими и предаться разврату. Contro la natura! – противно природе! – гласит приговор церкви, приравнивающей ростовщиков к содомитам и карающей тех и других адскими муками. Поэтому банкиры XIV–XV столетий прикрывали ростовщичество сложной игрой с обменом валюты разных стран. Однако не только им, но и богословам было ясно, что эта деятельность маскирует как раз то, чего якобы избегает. В 1429 году правительство Флоренции запретило так называемый cambio secco, беспроцентный обмен, посчитав его прикрытием нелегального взимания процентов. Тем не менее, Козимо, сын и наследник Джованни, обладал достаточной властью, чтобы в 1435 году закон был отменен.
Именно Козимо раскинул по Европе сеть банковских филиалов и привел банк Медичи к наивысшему расцвету. Его стремление к контролю, порядку и обладанию в полной мере проявилось не только в банковском деле, но и в увлечении, которое он, вместе с урод ством и подагрой, разделял с другими четырьмя Медичи: своим отцом Джованни, сыном Пьеро, внуком Лоренцо и правнуком Пьеро ди Лоренцо. Все они были собирателями – реликвий, оружия, рукописей, драгоценностей, камей – и покровителями искусства. Пусть Медичи действительно ценили искусство, но не может быть сомнения в том, каким целям служило их покровительство. Они хотели наполнить флорентийцев такой великой гордостью за свой город, чтобы те сдержали свои республиканские инстинкты и уступили Медичи политическую власть, а также гарантировали меценатам по смертную славу.
Козимо выбрал орден доминиканцев, проповедующий нищету, и начал с восстановления монастырской церкви Сан-Марко во Флоренции. Однако при обмене земных даров на небесные льготы доминиканцы провели четкую границу: никакой посюсторонней славы. Козимо и доминиканский аббат Антонио проявили достаточно ума, чтобы избрать для обмена расплывчатую территорию, дающую простор для политического маневра, а именно – искусство. Вместо денег банкиру было дано позволение доказать свою веру в Бога посредством великолепных произведений искусства, а тем самым заодно возвести на земле памятник своему могуществу. Церковь же готова была считать, что картины и фрески служат исключительно восхвалению Господа. Платой за это финансирование надлежало стать папской булле, освобождающей Козимо от грехов.
Влияние мирской власти не осталось без последствий. Светскость, хотя и склонив голову, но совершенно явно, пробралась и в искус ство, и в монастырь. Со временем Мадонны становились всё привлекательней, их одежды всё роскошней, всё чувственней их тело. Повсюду красовались знаки Медичи, изображенные святые носили имена членов могущественного семейства. В художественных работах тесно переплелись религиозное благоговение, эстетическое удовольствие и политическая целесообразность. Богатый христианин убедил церковь признать значение денег. Причастие свершилось – реально, виртуально и метафизически. В произведениях искусства мирское богатство и сакральное благоговение сплавились в таинственную амальгаму. В искусстве деньги избавлялись от клейма греха. Вскоре Козимо попросил об отмене запрета жертвовать доминиканскому ордену деньги. Монахи отказали. Не для того они посвятили жизнь бедности, чтобы в конце концов позариться на деньги. На фреске "Введение во храм" Фра Анджелико, украшающей один из коридоров Сан-Марко, где могли ходить только монахи, святой держит свиток со следующими словами: "Молю Господа о проклятии и проклинаю сам владение имуществом в этом ордене".
Козимо де Медичи оплачивал передаваемые ордену произведения искусства из собственного кармана. Но его наследники, Медичи XVI и XVII веков, финансировали создание удовлетворявших их тщеславие льстивых портретов, огромных конных статуй и сумасбродных картин уже за счет налоговых поступлений. Также и медичи XXI века предпочитают черпать средства на презентации, содержание и повышение стоимости своих собраний из налогового горшка. Ведь существует много возможностей разделить с государством финансирование дорогостоящего хобби. А еще обогатиться за чужой счет, что, как заметил еще князь Фабрицио Салина из романа Лампедузы "Леопард", куда проще сделать, уверяя, что отстаиваешь общественные интересы. Все чаще речь идет о том, чтобы взять, а не дать, о прибыли, а не о щедрости. Если авторитет буржуазного мецената покоился на бескорыстии, эстетической смелости и общественной скромности, то многие из новых медичи отличаются стяжательством, ориентированностью на рынок и использованием средств массовой информации. Американский художественный критик Ро берт Хьюз уже в 1989 году предсказал появление спекулятивных меценатов: коллекционер как любитель, как почитатель искусства совершенно пропадет из виду. В музейное сообщество торжественно вступит новый тип, одновременно и коллекционер, и торговец принадлежащим ему искусством, и попечитель музея. В то же время станут вдруг ниоткуда возникать частные музеи. Ведь собиратели более не нуждаются в благословении авторитетных музеев. Им нужен собственный мавзолей, "фонд современного искусства Джерома и Мэнди Тихогром". Эти пророчества стали реальностью.
Святая святых. Статус музея
В 1992 году нью-йоркский Музей современного искусства представил ретроспективу художника Анри Матисса. Выставка пробудила не только интерес публики к художнику и его работам, но и алчность коллекционеров. На аукционах всплыло рекордное число работ художника – двадцать восемь. Три из них попали на аукционы прямо с музейных стендов. Ничто не вызывает такого повышенного спроса на работы художника, как ретроспектива в крупном музее. Появление в музее придает им благородство, свойственное всему некоммерческому. На рынке это повышение культурной ценности обращается реальной прибавочной стоимостью.
Музей – это страшный суд художественного рынка. Выставкой и музейной закупкой решается вопрос, вознесется ли художник в поднебесье истории искусств. Одной валютой, используемой при оценке его величия и выполняющей роль высшего судии мира искусств, является экспертиза. Другой – деньги. Однако последний ресурс, еще в восьмидесятые годы изливавшийся в избытке, существенно усох. Ведь приватизации, затронувшей наиболее расходоемкие жизненные сферы, не избежало и искусство. Музеям приходится мириться с сокращением бюджета и смотреть, как оскудевают закупочные фонды. Все меньше музеев выдерживают состязание за произведения искусства на рынке, где цены все растут и растут. При этом финансовый вакуум, возникший вследствие отступления государства, постепенно заполняется. Частные коллекционеры и крупные концерны конкурируют в покровительстве искусству.
В 2003 году журналист из британской газеты Sunday Times представился банкиром в четырех знаменитых лондонских музеях и предложил миллион фунтов при условии, что там выставят написанный им автопортрет. Три из четырех музеев: Королевская академия искусств, Музей Виктории и Альберта и Британский музей – приняли предложение не глядя. И только галерея Тейт настаивала на том, что картина должна предварительно пройти экспертизу. Журналист делает вывод: финансовое положение большинства музеев настолько бедственно, что они согласны почти на все, лишь бы пополнить кассу. В итоге соотношение сил между музеями и коллекционерами полностью изменилось. Коллекционеры и спонсоры все более определяют, какое именно произведение попадет в музей, и тем самым оказывают влияние на рыночную стоимость художников и своих собственных собраний. Это опасно по двум причинам. Во-первых, музеи – это общественные учреждения, обязанные подчиняться общественным интересам и содержаться на общественные деньги. Во-вторых, на карту поставлена достоверность музеев как культурной инстанции. Параллелограмму сил мира искусств, в котором музей занимает непреложное место в качестве корректива движимого коммерческими интересами рынка, грозит потеря равновесия.