* * *
Первым авангардистским экспериментом в кино историки культуры единогласно признают футуристический фильм "Драма в кабаре футуристов № 13", снятый в 1913 году в России Владимиром Касьяновым с участием футуристов Вадима Шершеневича, Натальи Гончаровой, Михаила Ларионова, Владимира Маяковского, Всеволода Максимовича, братьев Бурлюк, а также близкого в тот период футуризму Бориса Лавренева. Название фильма отсылало зрителя к московскому кабаре "Розовое домино", вторым названием которого было "Кабаре № 13", куда Давид Бурлюк привел однажды Маяковского почитать стихи. Все события киноленты имели смысл кинематографического "отчета" российских футуристов об их художественных буднях, проходивших то на улицах, то в помещении кабаре, но при этом неизменно пронизанных элементами цирковой клоунады и маркированных клоунскимгримом – разрисованными лицами. Первая авангардистская лента являла собой экранизированную форму цирковой пантомимы, события которой происходили на улице и в кабаре. "Драма" заключалась в том, что героиня, которую играла Гончарова, становилась жертвой своего партнера (его роль исполнял художник-футурист Всеволод Максимович). Он танцевал с ней, а затем ее неожиданно закалывал; далее жертву выбрасывали из машины где-то на окраине города. При этом появлялся Маяковский в облачении, напоминавшем костюм иллюзиониста; с его приходом наступала развязка фильма. Таким образом, в этом футуристическом киноэксперименте четко выстраивалась линия "цирк-кабаре", поскольку кабаре, с точки зрения футуристов, есть один из вариантов цирка и одновременно "игра в опасность".
Следом за "Драмой в кабаре…" выходит второй футуристический фильм – "Я хочу быть футуристом", где клоун и акробат Виталий Лазаренко играл в паре с Маяковским, изображая футуриста Ларионова. Тот факт, что знаменитый циркач сыграл роль не менее знаменитого художника-футуриста, наглядно демонстрировал футуристические тезисы о значении цирка для нового искусства. Более того, футуристический грим как элемент программы нового искусства черпался из приемов клоунской раскраски, в частности грима Лазаренко. Даже при беглом взгляде на фотографию клоуна 1910-х годов совершенно ясно прослеживается сходство между его авторским гримом и радикальной футуристической раскраской тех лет. Раскраска лиц и тел актеров, которая видна в сохранившемся кадре из фильма "Драма в кабаре футуристов № 13", пронизана аллюзиями на клоунский грим. В свою очередь, под влиянием футуристов в 1920-е годы Лазаренко существенно изменил свой имидж, выработав нестандартный для циркового искусства того времени грим:
Вместо традиционной "клоунской раскраски" всего лица я стал рисовать только длинные брови и взбивал свои собственные волосы в чуб, отказавшись от парика.
Клоунский костюм был также радикально переделан. Павел Кузнецов и Борис Эрдман разработали эскиз двухцветного костюма, который не только разделял на две части каждую из деталей одежды (пиджак, туфли, носки, шапку), но и мог без труда трансформироваться. По воспоминаниям Юрия Дмитриева, "под пиджаком скрывался комбинезон, на который можно было быстро нашивать различного рода аппликационные рисунки, он был удобен при прыжках и всевозможных акробатических номерах".
Клоун-прыгун Виталий Лазаренко не только снимался с Маяковским в одном фильме, но и вообще дружил с ним. Он сотрудничал с футуристами, участвуя в их проектах и в послереволюционное время:
По окончании цирковых представлений я обычно отправлялся в кафе футуристов. Здесь часто выступал В. В. Маяковский. Бывало много писателей и артистов, в их числе И. М. Москвин и Л. М. Леонидов.
В. В. Маяковский очень интересовался цирком, часто беседовал со мной и во время этих бесед нередко давал мне темы для реприз. Вскоре Маяковский стал заходить ко мне в уборную в антрактах. Он всегда отмечал хорошее и плохое в моем репертуаре, одобрял направленность моих выступлений и, в частности, хвалил меня за то, что в моем репертуаре много политической и бытовой сатиры.
Сотрудничество с Лазаренко помогало Маяковскому осуществлять постановки некоторых своих пьес. Именно для Лазаренко им была написана пьеса "Чемпионат всемирной классовой борьбы", где клоун играл арбитра и организатора чемпионатов французской борьбы Ивана Лебедева. Кстати, Лебедев, будучи еще и цирковым постановщиком, принципиально изменил функцию арбитра, превратив его в своего рода циркового шпрехшталмейстера. Пьеса шла в Москве во Втором государственном цирке. Роль задорного конферансье, сталкивавшего между собой различных представителей буржуазии, очень подходила Лазаренко:
А вот,
а вот,
народ, подходи,
слушай, народ.
Смотрите все, кто падки, –
Лазаренко в роли дяди Вани
любого борца положит на лопатки,
конечно, ежели он на диване.
Сколько мною народа перебито!
В другой пьесе Маяковского, "Азбука", Лазаренко демонстрировал телесную репрезентацию как слова, так и буквы. Вынося на манеж друг за другом все буквы алфавита, он показывал их зрителям, декламируя поэтические тексты к каждой. Кстати, некоторые тексты Маяковского повторяли стилистику раешных стихов Лазаренко, который, между прочим, выпустил в 1922 году книгу своих стихов "Пятна грима", посвященную памяти Анатолия Дурова. Осип Мандельштам заметил в свое время, что "сила и меткость языка сближают Маяковского с традиционным балаганным раешником".
"Мистерия-буфф", написанная Маяковским к первой годовщине Октябрьской революции и включенная Центральным бюро по организации празднеств в честь годовщины революции в число праздничных мероприятий, сразу обратила внимание первых зрителей на сходство спектакля и его оформления с цирковым представлением. Ее премьера состоялась 7 ноября 1918 года. Сорежиссером Маяковского был Мейерхольд, а автором декораций – Казимир Малевич. Маяковский, исполняя в спектакле сразу несколько ролей – "Человека просто", Мафусаила и одного из чертей, – мгновенно перевоплощаясь, в большей степени демонстрировал на сцене цирковые, нежели театральные приемы, почерпнутые им как у Лазаренко, который также был задействован в пьесе в роли черта, так и у самого Мейерхольда. Используя прием мгновенной перемены внешности и голоса, он обращался к мейерхольдовским трансформациям, в свою очередь, ориентировавшимся на трансформации Леопольдо Фреголи, Уго Уччелини, Отто Франкарди, а также Чарли Чаплина. Сходство Маяковского с Чаплином одним из первых было подмечено Олешей, восхищавшимся Маяковским как личностью, поэтом и киноартистом:
Казимир Малевич. "Авиатор", 1914 г.
Игра Маяковского напоминает чем-то игру Чаплина. Это близко: то же понимание, что человек обречен на грусть и несчастия, и та же вооруженность против несчастий – поэзией.
Олеша не раз подчеркивал сходство Маяковского с цирковым артистом, то именуя его "яростным гладиатором на трибуне", то создателем "театра метафор".
Для сцены ада в театре Музыкальной драмы, где и разыгрывался спектакль, была сооружена воздушная трапеция; на ней Лазаренко, освещенный лучами красного прожектора, проделывал невероятные гимнастические трюки. Остальных чертей также изображали воздушные акробаты, летавшие на трапеции. Образ черта отрабатывался Лазаренко летом 1918 года во время съемок фильма "Девьи горы" (или "Легенда об антихристе"):
Одновременно снимали фильм "Антихрист, или Девьи горы". Во дворе фабрики построили "ад", где черти издевались над грешниками ‹…› Я играл чертика – в парике с рожками, с длинным наклеенным носом, со шкурой через плечо и копытами на ногах и вымазанным коричневой краской телом.
Тремя годами позже Мейерхольд включил переработанный вариант пьесы в репертуар Московского театра РСФСР Первого. Связь "Мистерии-буфф" с цирковым искусством была настолько очевидна, что в это же время режиссер Алексей Грановский поставил ее в помещении Первого Государственного цирка на Цветном бульваре – специально для приехавших в Москву делегатов III Конгресса Коминтерна; представители международного пролетариата смотрели пьесу на немецком языке в переводе Риты Райт и в исполнении владевших немецким языком актеров московских театров. В либретто, написанном Маяковским для программы спектакля, говорилось, что "Мистерия-буфф" – "миниатюра мира в стенах цирка". Одновременно и режиссер Григорий Александров (выступавший в течение некоторого времени акробатом в цирке) осуществил постановку "Мистерии-буфф" в помещении цирка-шапито. Мейерхольду постановка Грановского не понравилась, однако он был рад тому, что пьесу Маяковского снова могут увидеть зрители и что именно цирк становится сценической площадкой для этого спектакля. В записях, сделанных на программе, Мейерхольд ставит знак плюс возле фразы "Как использ. цирк".
Кроме Маяковского Лазаренко дружил с поэтом-футуристом Василием Каменским:
Очень близко сошелся я также с В. В. Каменским, жизнерадостным поэтом, большим любителем цирка.
В свою очередь, Каменский в октябре 1916 года тоже выступал на манеже. Облаченный в костюм Разина, он исполнял в тбилисском цирке братьев Есиковских песни из своей книги "Сердце народное – Стенька Разин", возглашая, подобно предводителю крестьянских войн, "Сарынь на кичку!". Цирк тематизируется и в ряде произведений Каменского. В "Поэмии о Хатсу" (1915) он создает синестетический текст, в котором наездница, рожденная из цирковых звуков и света, предстает как исток смысла:
Под желтым куполом цирка лязгнул медный рев. Б-а-м-м-м-м-ъ. Три глаза уперлись в круг и заструилось ожидание струй. Колыхнулся занавес – дрогнуло сердце. Еще лязг меди: Б-а-м-м-м-м-ъ. Вырвалась на диком ветровом коне без седла индианка наездница с глазами тигрицы, выкидывающими из кустов тропиков, и пальмами дышет осолнцепаленная грудь. Думаю – где-то над шатрами из листьев бананов гнездятся по ночам низко звезды. Будто всегда весна, и весниянные сны, и кораллоостровые песни – грустные. Ярче – громче – круче смысл. Что она – путь? – Хх-эй – эй-тхэ –. Скачет. – может быть вспомнила, как преследовали враги, догоняя стрелами. – О-тхэ – эй-тхэ.