Критика искусства есть дело мертвое и тщетное, если при этом игнорируются дух, цели и существенные мотивации, дающие начало данному типу художественного творчества, а суждение выносится лишь исходя из внешних деталей и формируется на основе совершенно иного духа, целей и мотивации. Усвоив существенные вещи, характерный дух и манеру, мы получаем возможность истолковывать форму и исполнение как бы из внутреннего центра и получаем возможность видеть со стороны, с других точек зрения, в свете сравнивающего ума. Сравнительная критика по-своему полезна, но ей должно предшествовать понимание сути, без которого она лишена подлинной ценности. Но хотя это относительно легко получается в более широкой и свободной литературной области, на мой взгляд, это труднее в отношении других сфер искусства, где духовные различия усугубляются ввиду отсутствия посредничества слова; необходимость перехода от духа непосредственно к линиям и формам требует особого напряжения, исключительной сосредоточенности на целях и подчеркнутого внимания к их исполнению. Интенсивность того, чем движимо произведение, выявляется с особой яркостью, но само напряжение и непосредственность допускают меньше вариаций толкования. Произведение задуманное и произведение, выполненное глубоко, проникают в душу или в восприимчивый ум, но площадь их касаний меньше – и меньше точек соприкосновения. Но какова бы ни была причина, процесс понимания здесь затруднен для непривыкшего ума.
Индийский ум в характерном для него равновесии почти с таким же, а в принципе и с таким же, трудом идет к духовному пониманию искусства Европы, как обычный европейский ум проникает в дух индийской живописи и скульптуры. Я читал о сопоставлении индийской женской статуи и греческой Афродиты, которое в предельной форме иллюстрирует эту трудность. Критик объясняет мне, что индийская статуя исполнена сильного духовного чувства, в ней сам дух богопочитания, вечного богопочитания; что верно – в ней есть даже намек на озарение, выражение которого не столько зависит от внешней формы, сколько пробивается сквозь нее, в то время как греческая статуя способна пробудить лишь сублимированное плотское или чувственное удовольствие. Даже не проникнув в сердцевину значения греческой скульптуры, я все же вижу, что не в этом дело. Критик проникся подлинным духом индийского, но не греческого произведения, следовательно, его сравнительные оценки лишены смысла. Греческая статуя, без сомнения, подчеркивает телесный аспект, но взывает через него к вдохновенному воображению, цель которого – выразить божественную силу красоты, а значит и дать нам нечто большее, чем чисто чувственное эстетическое наслаждение. Если скульптор достиг совершенства в своем творении, то оно достигло цели, следовательно, это шедевр. Индийский скульптор подчеркивает нечто внутри, нечто удаленное от наружного воображения, приближенное к душе, и подчиняет это физической форме. Если он хоть частично воплотил свой замысел или вложил в свое творение душу, но погрешил против совершенства исполнения, творение его менее значительно, пусть даже замысел нес в себе больше духовности; однако если скульптор достиг совершенства во всем, то его произведение тоже шедевр, и мы со спокойной совестью можем отдать ему предпочтение, если первое наше требование к искусству заключается в его высокой духовности и высокой интуитивности. Однако это отнюдь не должно мешать по достоинству оценивать обе скульптуры, каждую по-своему.
Но многое в европейском искусстве, пользующееся самым высоким признанием, не вызывает у меня духовной симпатии. Например, некоторые из известнейших вещей Тинторетто – не портреты, ибо они затрагивают душу, пусть даже только активную и характерную, но, скажем, "Адам и Ева" или "Святой Георгий, пронзающий дракона", или "Явление Христа венецианским сенаторам" вызывают у меня чувство недоумения и пустоты. Я вижу великолепие и силу красок и рисунка, я вижу силу воплощенного с помощью внешних средств воображения и живость и драматизм изображенного действия, но я тщетно ищу смысла, скрытого под поверхностью, чего-то равного великолепию формы, есть лишь отдельные намеки на это, но их недостаточно для меня. Когда я пытаюсь проанализировать причины своего безразличия, я сначала виню в нем некоторые концепции, противоречащие моим ожиданиям или моему взгляду на вещи. Этот мускулистый Адам, чувственная красота этой Евы не вызывают во мне ассоциаций с отцом и матерью рода человеческого, дракон кажется мне просто раздраженной, зловещей тварью, которая вот-вот будет убита, но никак не творческим олицетворением чудовищного зла, Христос с его массивным торсом и добродушным философским ликом почти оскорбляет меня, во всяком случае, это не тот Христос, которого я знаю. Но все это в конечном счете вещи случайные, по-настоящему проблема в том, что я подхожу к этому искусству с заранее сформулированными требованиями определенного рода видения, воображения, эмоций и смысла, которые оно не может удовлетворить. И не будучи настолько самоуверен, чтобы предположить, что произведения, вызывающие восторг крупнейших критиков и художников, восторгов не заслуживают, я удерживаю себя от применения тех методов, с помощью которых мистер Арчер судит об индийском искусстве, и не говорю, что само исполнение прекрасно и блистательно, но это только поверхность, за которой ничего нет, никакого воображения. Я понимаю, что на самом деле картинам недостает воображения того типа, который требуется лично мне, но хоть мой приобретенный культурный ум и втолковывает это мне и даже может интеллектуально кое-что мне подсказать, мое естество бунтует, меня подавляет, а не возвышает этот триумф жизни, плоти, жизненной силы и движения – я не ничего не имею против самих этих вещей, против акцента на чувственном или даже плотском, элементы этого отнюдь не отсутствуют и в индийской традиции, но при условии, что за всем этим я найду хоть толику того глубокого, что мне нужно, – я ловлю себя на том, что отворачиваюсь от картины одного из величайших итальянских мастеров и ищу удовлетворения в произведении "варварского" индийского искусства, в картине или скульптуре, в каком-нибудь отрешенном, непроницаемом Будде, бронзовом Шиве или восемнадцатирукой Дурге, расправляющейся с асурами. Но причина моей неспособности понять – во мне, в том, что я ищу нечто, изначально не существовавшее в духе этого искусства, чего я и не должен был ожидать в его характерном творении. Воспитай я себя в духе Ренессанса или в первичном эллинистическом духе, я бы мог кое-что добавить к моему внутреннему опыту и приобрести более широкий и универсальный эстетический вкус.
Я подчеркиваю это психологическое непонимание или недостаток понимания, потому что оно объясняет отношение естественного европейского ума к великим произведениям индийского искусства и позволяет дать ему верную оценку. Этот ум воспринимает только то, что сродни европейскому, но и это естественно и справедливо оценивает как второстепенное, поскольку то же самое в западном искусстве делается с большей искренностью и совершенством, ибо взращивается родными соками. Этим объясняется удивительное предпочтение, отдаваемое критиками, более подготовленными, нежели мистер Арчер, гибридной гандхарской скульптуре перед великими и искренними произведениями, оригинальными и истинными в своей цельности – гандхарской скульптуре, неудачному, можно сказать, бестолковому, сопряжению двух несовместимых мотивов, несовместимых хотя бы потому, что один мотив не сливается с другим, а они в этом случае не сливаются никак; или же ничем иным не объяснимые восторги в отношении второсортных и третьесортных произведений на фоне неприятия других, благородных и глубоких, но непривычных их вкусам. Или же европейский ум дает высокую оценку – вот только действительно ли основанную на полном и глубоком понимании? – вещам типа тех, что принадлежат индо-сарацинскому искусству, которое хоть и ни в чем не соответствует западным типам искусства, но таково, что его определенные аспекты могут оказаться в кругу эстетических концепций Запада. Этот ум настолько поражен Тадж-Махалом, что даже пытается поверить в авторство итальянского скульптора, неслыханного гения, который, конечно, чудом обратился в индуса в час своего единственного свершения – ведь известно, что Индия это страна чудес – и вероятно умер от усилия, ибо не оставил нам никакого другого объекта для восхищения. Этот ум, по меньшей мере, в лице мистера Арчера, восхищается яванским искусством из-за его человечности и даже делает отсюда вывод о его неиндийском происхождении. Этот ум за видоизменением манеры не видит его тождества по существу с искусством Индии, потому что слеп к духу и внутреннему смыслу индийского искусства, воспринимает его на уровне формы, которая только обозначает суть, в силу чего он это искусство не понимает и не любит. С таким же успехом можно сказать, что Гита, написанная на деванагари, есть нечто варварское, чудовищное или бессмысленное, однако, будучи переписана иным шрифтом, сразу перестает быть индийским произведением, поскольку стала человечной и понятной.
Но вообще представьте такому уму любое древнее произведение искусства – индусское, буддистское или ведантистское, и он либо не воспримет его, либо отнесется с раздраженным непониманием. Он ищет смысл и не находит его, либо оттого, что не обладает соответствующим опытом, а воображение трудно дается ему, в особенности воображение того, что на самом деле означает и отображает это искусство, либо оттого, что упорно высматривает привычное и родное, а не увидев, приходит к выводу, что здесь вообще нечего видеть и ценности все это не имеет никакой. Если и есть здесь нечто, доступное в принципе его пониманию, он и это не понимает, так как оно выражается через индийские формы и на индийский лад. Он рассматривает метод и форму, находит их непривычными, противоречащими его собственным канонам, и в отвращении, презрении и негодовании аттестует произведение как варварское, чудовищное, уродливое или пустое, после чего возмущенно уходит прочь. Или же, покоренный ощущением не поддающейся анализу красоты величия или мощи, говорит о варварском великолепии. Хотите поучительный пример такого отсутствия понимания? Мистер Арчер смотрит на медитирующего Будду с его возвышенным, бездонным, беспредельным духовным покоем, который сразу же воспринимается культурным восточным умом, вызывая в нем глубочайший отклик, и огульно отрицает все – видит только опущенные веки, неподвижность позы и невыразительное лицо, под чем, полагаю, он имеет в виду покой и бесстрастие выражения.
Он ищет утешения в благородной эллинской выразительности гандхарского Будды, в ныне живущем Рабиндранате Тагоре, который духовней всех Будд от Пешавара до Камакуры – думаю, сам великий поэт первым опротестовал бы неуместное сопоставление. Мы сталкиваемся здесь с тотальным непониманием, с замазанным окном, с запертой дверью ума и здесь же объяснение, почему естественный западный менталитет требует от индийского искусства не того, что способен ему дать характерный для него дух и мотивация, выставляя свои же требования, и не готов понимать духовный опыт иного рода и иную точку творческого зрения, силу воображения и метод самовыражения.
Уяснив себе это, мы можем обратиться к различию духа и метода художественного творчества, которое вызывает взаимонепонимание, поскольку это подведет нас к позитивной стороне дела. Все великое искусство начинается с интуиции, а никак не с интеллектуальной идеи или блистательного полета воображения – они всего лишь умственные переводы – с прямого интуитивного прозрения истины жизни или бытия, значимой формы этой истины или ее развития в человеческом уме. Здесь нет различия между великим европейским и великим индийским искусством. С чего же тогда начинается это колоссальное расхождение? Оно во всем остальном: в предмете и поле интуитивного видения, в методе воплощения увиденного или подсказанного, в роли, отводимой при воплощении внешней форме и технике, и даже в том центре внутри нас, к которому обращено произведение искусства. Интуиция европейского художника питается подсказкой внешних обличий жизни и Природы; если же интуиция действует на основе внутренней душевной мотивации, то художник сразу же связывает ее с наружной опорой. Он низводит интуицию до уровня обычного ума, понуждает интеллектуальную идею и воображение логически облечь ее в умственные одежды, которые станут ее формой, внятной разуму, эмоциям, эстетическому чувству. Затем художник поручает глазу и руке воплотить ее в образы, началом которых становится "имитация" жизни и Природы – в руках заурядных она же становится их концом, – и подыскивает образам истолкование, реально обращающее их в нечто не внешнее по отношению к нашему бытию или к бытию универсальному, что по-настоящему художник изначально видел. Рассматривая произведение, мы должны в итоге вернуться именно к этому – через цвет и линию, через композицию и все прочее, что составило часть внешнего выражения, вернуться к умственной подсказке и уже через нее – к душе всего. Искусство обращено не прямиком к глазу глубиннейшей сущности, а к внешней душе – сильным пробуждением чувственного, жизненного, эмоционального, интеллектуального, что же касается духовного, то мы извлекаем его столько – много или мало – сколько можем вобрать и сколько может быть выражено через внешнего человека. Жизнь, действие, страсть, эмоция, идея, Природа, увиденные ради них самих и ради извлечения из них эстетического удовольствия, – вот что составляет предмет и поле творческой интуиции этого рода. Нечто большее, существование чего за предметами известно индийскому уму, только выглядывает – если выглядывает вообще – из-за множества завес. Непосредственное и завесами не скрытое присутствие Бесконечного и его божественных проявлений не призывается и не считается необходимым для постижения большего величия и совершенства.