Причина величия и преемственности традиции индийской скульптуры заключается в тесной связи между религиозным, философским и эстетическим умом народа. Традиция смогла дожить до времен, не столь отдаленных от наших, потому что сохранился древний склад ума – в религиозном и философском творчестве живет ум, знакомый с вечным, способный на космическое видение, корнями мысли и видения уходящий в глубины души, в самые интимные, богатые и нестирающиеся переживания человеческого духа. Дух подобного величия на самом деле полярно противоположен ограниченному совершенству, прозрачному благородству или жизненному изяществу и физической грациозности эллинских творений в камне. И поскольку излюбленный трюк мистера Арчера и ему подобных – постоянно тыкать нас носом в эллинский идеал, как будто скульптура либо должна отвечать греческим стандартам, либо не иметь никакой ценности, то стоит попутно отметить смысл этого различия. Ранний, более архаичный греческий стиль действительно нес в себе нечто такое, что выглядело как напоминание о его творческом происхождении из Египта, с Востока, но уже в нем просматривалась та главная концепция, которая обусловила греческую эстетику – стремление сочетать определенное отображение внутренней истины с идеализированным подражанием внешней Природе – и подчинила себе позднейший ум Европы. Результаты были блистательны, прекрасны, благородны – великое и совершенное искусство, однако бессмысленно утверждать, будто это единственный возможный метод или один постоянный и естественный закон художественного творчества. Наивысшее величие этого искусства сохранялось лишь некоторое – не очень долгое – время, когда было найдено и постоянно поддерживалось равновесие между тонким, но не утонченным, щедрым или глубоким намеком на духовное и внешней физической гармонией благородства и грации. Позднее наступил период, когда чудо ненадолго стало явью: жизненный импульс и чувственная физическая грация до некоторой степени были воплощены в формах, дух красоты был с определенной силой выражен в чувствах – но когда это свершилось, больше уже нечего было видеть или созидать. Ибо тот причудливый виток восприятия, который сегодня вынуждает современный ум возвращаться к духовному видению через фикцию преувеличенного реализма, по сути являющегося давлением на форму вещей ради раскрытия тайны духа в жизни и в материи, был не под силу классическому темпераменту и разуму. Как сейчас признается многими, безусловно, для нас пришло время понять, что оценка величия греческого искусства в его собственных пределах не должна мешать видеть ограниченность и жесткость этих пределов. Отображенное греческой скульптурой было прекрасно, изящно и благородно, но то, чего оно не выражало – и не могло даже пытаться выразить в силу ограниченности своих канонов, – было значительно, громадно по возможностям, то была духовная глубь и простор, в которых человеческий ум нуждается для достижения более обширного и глубокого внутреннего опыта. Величие индийской скульптуры как раз в том и заключается, что она выражает в камне и в бронзе то, что не мог понять и выразить эстетический ум греков, и воплощает это, демонстрируя глубокое понимание всех необходимых условий и врожденное совершенство.
Древняя скульптура Индии воплотила в зримых формах то, что Упанишады выразили через вдохновенную мысль, а Махабхарата и Рамаяна описали словами в жизни. Эта скульптура, как и архитектура, исходит из духовной реализации, и создаваемое и выражаемое ею в величайших произведениях становится духом в форме, душой в теле, это живая сила души в божественном или человеческом, универсальное и космическое, индивидуализированное в выражении, но не потерянное в индивидуальности, внеличностное, которое служит опорой не слишком демонстративной игре личного, неускользающие моменты вечности, присутствие, идея, энергия, спокойное или могучее наслаждение духа тем, что он делает и созидает. Нечто от этого намерения ощущается и сквозит во всем этом искусстве, даже в тех случаях, когда таковое намерение не является доминирующим для скульптора. Вот почему и к этой архитектуре, и к этой скульптуре мы должны подходить с другим складом ума, с другой способностью видеть и реагировать; здесь, чтобы видеть, нам требуется глубже погрузиться в себя, чем для более поверхностного, движимого воображением искусства Европы. Олимпийские боги Фидия – это увеличенные и возвышенные люди, которых от человеческой ограниченности спасает некая божественная отрешенность, внеличностность или универсализированное качество, божественная гуна – или свойство; в других скульптурах мы встречается с героями, атлетами, олицетворениями женской красоты, спокойными и сдержанными воплощениями идеи, действия или эмоции в идеализированной красоте человеческого тела. Боги же индийской скульптуры – это существа космические, воплощения некой великой духовной энергии, духовной идеи и действия, глубочайшего мистического смысла, а человеческое тело – вместилище этого смысла души, орудие его внешнего самовыражения: все в человеческом теле, каждая предоставляемая им возможность: лицо, руки, положение конечностей, положение и поворот корпуса – все детали должны быть исполнены этого внутреннего смысла, помогать ему проявиться, звучать ритмом тотальной идеи; с другой же стороны должно быть приглушено все, что могло бы помешать этому, в особенности то, что подчеркивало бы чисто жизненное или физическое, внешнее или наглядное в человеческом теле. Цель творчества такого рода не идеальная физическая или эмоциональная красота, но предельная духовная красота или смысл, передать который способно тело. Его тема – божественная сущность в нас, его идея и его секрет – превращение тела в форму души. Вот почему на такое искусство недостаточно просто смотреть, воспринимая его эстетическим зрением и воображением; необходимо также вглядеться в форму, в то, что в ней, и более того – увидеть за формой глубокую идею, выражающую ее собственную бесконечность. Религиозная или иератическая сторона индийской скульптуры тесно связана с духовным опытом медитации и богопочитания – с этими глубинными способами нашего проникновения в себя, которые наши критики презрительно зовут йогическими галлюцинациями – реализация души есть здесь метод творчества, и именно она должна быть способом его восприятия и понимания. И даже в человеческих фигурах и в группах наличествует все та же внутренняя цель и то видение, которое управляет трудом скульптора. Статуя царя или святого предназначена не просто для передачи идеи царя или святого, для отображения некоего драматического действия или изображения личности – она должна быть состоянием души или переживанием, или глубинным душевным свойством, например, не внешне выраженной эмоцией, но состоянием души святого или верующего в экстатическом восторге богопочитания или видения Бога. Вот характер задачи, которую ставит перед собой индийский скульптор, поэтому судить о его успехе и его труде мы можем только по тому, насколько он сумел этого добиться, а не по отсутствию чего-то еще, какого-то качества или замысла, чуждого его уму и не соответствующего его намерениям.
Приняв этот стандарт, мы не можем переоценить его проявление в индийской скульптуре или то мастерство, с которым выполнялась эта задача, или завершенность, величие и красота скульптурных шедевров. Возьмите великие статуи Будды – не гандхарской школы, а божественные фигуры или группы в пещерных соборах или храмах, возьмите лучшие образцы позднейшей южноиндийской бронзовой скульптуры, прекрасные иллюстрации которых собраны в книге на эту тему мистера Ганголи, возьмите статуи Каласанхары, танцующих Шив. Не создавала рука человеческая ничего более великого и прекрасного ни по концепции, ни по исполнению, а следование одухотворенному эстетическому видению только усиливает величие произведения. В статуе Будды выражено бесконечное через конечную форму – и никак нельзя считать малостью или варварством способность отразить беспредельность покоя Нирваны через человеческое тело и облик. Возвышенность каласанхарского Шивы не столько в величии, властности, уверенной сдержанности, достоинстве и царственности, зримо воплощенных в духе и позе фигуры, сколько в сосредоточенной божественной страсти духовного преодоления времени и бытия, которую сумел передать художник через глаза, лоб, рот и каждую черточку лица, тонко поддержав это выражение приглушенным намеком – духовным, а не эмоциональным – всего тела божества, ритмом, объединяющим весь шедевр. А что можно сказать о гениальном мастерстве передачи космических движений и восторга танца Шивы, о мастерстве, которое заставляет каждый мускул подчеркивать ритм смысла, упоенную напряженность и раскованность самого движения, в то же время подчиненного замыслу танца, о тончайших вариациях каждого элемента в рамках единой идеи? Статуя за статуей – сохранившиеся ли в великих храмах или спасенные из-под руин времени – говорят все о том же величии традиционного искусства и гения, проявившего себя в разных стилях внутри этой традиции, о глубокой и крепко ухваченной духовной идее с ее последовательным выражением в каждом изгибе, линии и форме, в руке и корпусе, в соответствующей позе, в выразительном ритме; это искусство, воспринятое в его собственном духе, может не опасаться сравнения с любым другим, эллинским или египетским, ближне– или дальневосточным, восточным или западным любой эпохи. Эта скульптурная традиция пережила немало перемен – древнее искусство поразительного величия и эпической мощи, вдохновляемое тем же духом, который двигал ведическими и ведантистскими провидцами, искусство периода Пуран, обратившееся в сторону изящества, красоты, упоения и лирического экстаза, – а потом стремительный, бесплодный упадок; но и на протяжении всего второго периода глубина и величие мотивации продолжают поддерживать и оживлять скульптуру, даже при сползании в декаданс зачастую остается нечто, спасающее ее от полного разложения, пустоты и бессмысленности.
Теперь давайте посмотрим, чего стоят возражения, выдвигаемые против духа и стиля индийской скульптуры. Основа упреков адвоката дьявола в том, что его обращенный в себя европейский ум находит все это варварским, бессмысленным, грубым, странным, нелепым – плодом извращенного воображения, действующего среди кошмара неприятнейших нереальностей. Разумеется, среди дошедших до нас произведений находятся работы и менее вдохновенного качества или попросту плохие – преувеличенные, вымученные, неграциозные, механически изготовленные мастеровыми, а не мастерами, и эти работы примешиваются к творениям великих безымянных художников; возможно, глаз, не улавливающий чувство, первейшую предпосылку такой скульптуры, не распознающий ум расы с его эстетическими наклонностями, и не отличит хорошее исполнение от посредственного, декадентскую скульптуру от статуи великого скульптора великой эпохи. Но в качестве общего критерия оценки такая критика попросту гротескна и извращенна; она говорит только о том, что на свете есть концепции и воображение, западному разуму непривычные. Требования индийской эстетики отличны от европейских. Понадобилось бы слишком много времени, чтобы исследовать детали этих различий, которые мы обнаруживаем не только в скульптуре, но и в других жанрах изобразительного искусства, и в музыке, и в известной мере даже в литературе, однако в целом можно сказать, что индийский ум движим духовной восприимчивостью и психической любознательностью, в то время как эстетическая любознательность европейского темперамента носит характер интеллектуальный, жизненный, эмоциональный, и на этом зиждется и воображение – почти все, что кажется европейцу странным в индийском использовании линии и массы, орнамента, пропорций и ритма, имеет своей причиной это различие. Два ума существуют чуть ли не в разных мирах и либо не смотрят на одно и то же, либо, если встречаются взглядами на одном предмете, видят его с разного уровня или окутанным разной атмосферой, а мы хорошо знаем, как изменяется предмет в зависимости от точки зрения или от орудия видения. Нет сомнений в том, что жалобы мистера Арчера по поводу недостаточного натурализма в большинстве индийских скульптур вполне обоснованы. Вдохновение, способ видения здесь откровенно не натуралистичен, иными словами, здесь речи нет о живом, убедительном и точном, об изящном, красивом или сильном, даже об идеализированной или воображенной имитации внешнего или земной природы. Индийский скульптор поглощен воплощением духовного опыта и впечатлений, а не запечатлеванием и воспеванием полученного через физические органы чувств. Он может начать с импульсов физического и земного, но завершит он работу, только когда закроет глаза на настойчивость земных обстоятельств, увидит их уже в памяти своей души, преобразит внутри себя и отобразит нечто иное, чем физическая реальность или жизненный и интеллектуальный смысл. Его глаз видит линии и очертания души предметов, и он заменяет ими материальные контуры. Не приходится удивляться тому, что такой метод дает результаты, странные для заурядного западного ума и глаза, не раскрепощенного широкой и сочувственной культурностью. А что нам странно, то естественно отвергается привычками нашего ума, воспринимается как нелепость, противоречащая нашей художественной традиции и эстетической подготовке. Нам хочется того, что привычно глазу и ясно воображению, мы неохотно признаем, что за пределами круга, в котором мы живем и получаем удовольствие, может существовать, возможно, еще большая красота.
Похоже, особенно оскорбляет критиков индийской скульптуры применение этого видения душой к человеческому телу. Обычно вызывают негодование такие черты, как умножение рук в фигурах богов и богинь, четыре, шесть, восемь или десять рук Шивы, восемнадцать рук Дурги – это чудовищно, этого нет в природе. Естественно, такая игра воображения была бы неуместна при изображении мужчин или женщин, поскольку в ней не было бы ни художественного, ни иного смысла, но я не могу понять, почему это невозможно при изображении космических существ типа индийских богов. Вопрос, прежде всего, в том, является ли это подходящим способом передачи смысла, который иначе не будет передан с такой же энергией и силой, а затем, есть ли тут художественная выразительность, ритмика художественной истины и единство – не обязательно физической натуры. Если нет, то это уродство и насилие, но если выразительные средства удовлетворяют этим условиям, то средства оправданы, и я не вижу, как можно поднимать шум, соприкоснувшись с художественным совершенством. Сам мистер Арчер поражается совершенством, с которым изваяны эти лишние для него конечности в статуях танцующего Шивы, и, в самом деле, нужно быть безнадежно слепым, чтобы не увидеть этого, но что гораздо важнее – художественный смысл, которому призвано служить это мастерство, и если понят смысл, то сразу становится ясно, что духовная эмоция и движение космического танца выражаются множественностью рук таким образом, какой был бы невозможен при наличии только двух. То же относится и к Дурге, восемнадцатью руками убивающей асуров, или к великим паллавским Шивам, в которых лирическая красота Натараджа уступает место эпическому ритму и величию. Искусство оправдывает свои средства выражения, а в данном случае оправдывает высокой степенью совершенства. Что же до "скрюченных" поз некоторых фигур – к ним применим тот же закон. Здесь часто наблюдается отход от анатомических норм физического тела или же – и это уже нечто совсем другое – необычная поза тела или конечности подчеркнута с большей или меньшей силой, и тогда возникает вопрос, сделано ли это без смысла и цели, просто ли это неуклюжесть или уродливое преувеличение, или же это сознательный прием, обладающий смыслом и заменяющий нормальные физические метры Природы другим, целенаправленным и удачным художественным ритмом. В конце концов, искусству не запрещается иметь дело с необычным или изменять и обходить Природу; пожалуй даже можно сказать, что искусство мало чем другим занималось с тех пор, как стало служить человеческому воображению с самых первых грандиозных эпических преувеличений до насилий нынешнего романтизма и реализма, от высоких веков Вальмики и Гомера до дней Гюго и Ибсена. Средства имеют значение, но меньшее, чем смысл и законченная вещь, чем сила и красота, с которой она отражает мечты и истины человеческого духа.
Подход индийского искусства к человеческому телу должен целиком рассматриваться в свете эстетических целей этого искусства. Оно работает с определенным намерением и идеалом, с общими нормами и стандартами, допускающими достаточное количество вариантов, допускающими и отход от них в случае надобности. Эпитеты, которыми мистер Арчер старается пригвоздить это искусство, абсурдны, мелочны и преувеличенны, это натужные фразы журналиста, пытающегося принизить вполне разумную, прекрасную и эстетичную норму, которая ему не нравится. В этом искусстве есть кое-что помимо назойливо повторяющихся ястребиных профилей, осиных талий, тонких ног и прочих примет злобной карикатуры. Он ставит под сомнение утверждение мистера Хавелла о том, что художники древней Индии знали анатомию человеческого тела так же хорошо, как индийская наука тех времен, но сознательно и в собственных целях отходили от нее. Мне это положение кажется не столь уж важным, потому что искусство – это не анатомия, а художественный шедевр не обязательно есть воспроизведение физического факта или урок естествознания. Я не вижу причины сожалеть об отсутствии разработок по мускулам, торсам и т. д., поскольку не могу рассматривать подобные вещи в качестве самостоятельных художественных ценностей. Важно вот что – индийский художник обладал совершенным чувством пропорции и ритма, благородно и сильно применял их в определенных стилях, а в других, таких, как яванский или Гауда, или в южноиндийских бронзах, добавлял к ним интенсивную и лирическую нежность. Достоинство и красота человеческого тела в лучших индийских статуях не имеют себе равных, но стремился художник и достигал не внешней натуралистической красоты, но красоты духовной и душевной; для ее выявления художник приглушал – и правильно приглушал – назойливые материальные детали, жертвуя ими ради чистоты линии и тонкости черт. И этот силуэт, эту чистоту и тонкость художник способен заполнять, чем желает, массой мощи или изысканностью красоты, статическим достоинством или бурной силой, или сдержанной страстью движения – чем угодно, что служит раскрытию смысла и его проявлению. Идеалом художника было божественное или тонкое тело, а для вкуса или воображения, чересчур притупленных или реалистичных для восприятия истины и красоты его идеи, сам идеал мог стать препятствием, чем-то отталкивающим. Но триумфы искусства не должны быть ограничены узкими предрассудками естественного реалистического человека; побеждает и выживает то, что взывает к лучшему, садху-самматам, к глубиннейшему и величайшему, что удовлетворяет самые глубокие души и самое чувствительное психическое воображение.