"Во дворике тихом началось пышноцветье цветов, / Благоухание их проникает в комнату к нам. / Друг перед другом молча, без слов сидим. / Весенняя ночь вот-вот подойдет к концу".
Устойчивым рефреном звучит тот же мотив в четырехстишии Рёкана:
"Гляжу на тебя, а ты все молчишь и молчишь. / Но разве не бесконечны те слова, что ты говоришь. / Стопками в беспорядке на кровати разбросаны книги. / Дождь хлещет по сливе, за занавеской".
А вот другое стихотворение того же Рёкана, в котором вновь звучит тема "Белого веера":
"Холодная ночь в пустом кабинете, / Дымок куренья вот-вот иссякнет. / За дверью бамбука густая роща, / На койке несколько томиков книг. / Вышла луна, и в пол-окошка бело, / Вокруг тишина, лишь насекомых стрекот. / Разве в этом не скрыт беспредельный смысл. / Друг перед другом молча, без слов (сидим)".
Конечно, главное здесь – пустота, безмолвие. В этом "разговоре без слов" скрыт "беспредельный смысл".
Специалисты подчеркивают важное место, которое занимает в поэзии Японии (как и Китая) тема "сна-сновидения" (юмэ). С одной стороны, философско-буддийская концепция сна как иллюзорности, призрачности бренного мира ("Пузыри на воде") и рядом лирико-поэтическое его восприятие как мечты, витания в облаках мечтаний, в дымке воображения. Тема "сна-сновидения" вообще присуща духовной культуре Востока.
Эта тема отчетливо проявляется, например, в знаменитом стихотворении старого Рёкана, содержащем ответ юной Тэйсин:
"В этом приснившемся мире / Сон, то, что снится во сне, / Сон и то, что во сне приснилось, – / Куда же сон поведет".
Тема "мечты-сна" и связи с творчеством хорошо выражена в известной китайской идиоме: "Во сне увидеть, как на кончике кисти появился-расцвел цветок". В этой идиоме закрепилась память о предании о вещем сне, приснившемся юному китайскому поэту Ли Бо.
Часто в теме "сна-сновидения" звучат иные интонации – витания в эмпириях мечты, надежд, устремлений, обретения пьянящей легкости гармонии, вдохновения. В этой же теме усматривают прямую связь с понятием "беззаботной легкости, раскрепощенности, блаженной расслабленности – кан (кит. сянь), о котором уже говорилось выше. Специалисты усматривают в нем "драгоценное качество", необходимое для пробуждения вдохновения.
Популярная тема традиционной японской живописи – "снег, луна, цветы" – как отражение особенностей времен года находит свое отражение и в поэзии. Об этом говорится в стихотворении Догэна (1200–1253):
"Весна – цветы,
Летом – кукушка,
Осенью – луна,
Зимой чистота и прохлада снега".
Уходящий в древность праздничный ритуал любования снегом зимой, цветом сакуры весной и луной осенью прочно вошел в традицию духовной жизни Японии. Ритуал этот в истоках своих имеет классическую культуру периода Хэйан.
И, конечно, в данном случае мы имеем дело далеко не просто с символами времен года. "Снег, луна, цветы", олицетворяющие красоту сменяющих друг друга четырех времен года, по японской традиции олицетворяют красоту вообще: красоту гор, рек, трав, деревьев, бесконечных явлений природы, в том числе и человеческих чувств. "Никогда так не думаешь о друзьях, как глядя на снег, луну или цветы – это ощущение лежит и в основе чайной церемонии. Встреча за чаем – та же встреча чувств…" Приводя известное конкодори – стихотворение "Вослед" Рёкана ("Что останется после меня? / Цветы – весной, / Кукушка – в горах / И листья клена – осенью"), Кавабата пишет: "В этом стихотворении, как и у Догэна, простейшие образы, простейшие слова, незамысловато, даже подчеркнуто просто, поставлены рядом, но, чередуясь, они передают сокровенную суть Японии".
И, безусловно, наибольший интерес представляют требующие домысливания слова о "красоте вообще" и о "сокровенной сути Японии". В этом проявляется и аварэ – ускользающая прелесть жизни, и тайна, и всё собравшая пустота вечности.
Творчество Мацуо Басё
Басё (1644–1694), настоящее имя Дзисинтиро Гиндзаэмо, – великий японский поэт, сыгравший большую роль в становлении поэтического жанра хайку (хайкай, хокку). В Японии Басё и в наши дни пользуется огромным авторитетом, к его творчеству обращаются японские поэты разных поколений. Басё был близок к буддийской школе дзэн, оказавшей значительное влияние на его творчество.
Рядом с хижиной в предместье Эдо Фурукаве, где в течение длительного времени жил поэт, был посажен банан (басё), поэтому хижина получила название Банановой (басё-ан), отсюда и прозвище поэта. Басё много путешествовал по стране, черпая силы и вдохновение в природе. В искусстве Японии оказался запечатленным облик Басё-странника. Вспомним, например, уже упоминавшийся знаменитый свиток Ватанабэ "Весенний пейзаж", на котором мы видим фигуру Басё. Помимо многочисленных трехстиший, в его литературное наследие входят хайбун ("эссе") и кикобун ("путевые дневники").
В историю культуры Японии Басё вошел как мастер трехстиший. Именно он превратил хайку из простого народного стихотворения, нередко комического характера, в отточенный по своей форме вид поэтического творчества, в котором отразилось философское восприятие Мира.
Трехстишие хайку занимает достойное место в мировой поэзии. Это – уникальное явление японской культуры, вобравшее в себя ее своеобразные черты, сделавшееся достоянием мировой литературы. Хайку отражает особое поэтическое мышление, особое поэтическое видение. Хайку не дает полного описания события, явления, предмета. В нем главное остается как бы невысказанным, оно присутствует лишь намеком, символом. В нем остается простор для мысли читателя, домысливающего картину, которую автор трехстишия создает лишь небольшими, легкими, изящными штрихами.
Басё разработал поэтику хайку, выдвинув основные принципы для этого жанра: фуэкирюко ("изменчивость неизменного"), саби ("благородная печаль", "патина"), хосоми ("утонченность"), каруми ("легкость").
Творчество Басё свидетельствует об исключительной любви поэта к природе. В этом отразилось его следование дзэн, но, пожалуй, прежде всего здесь ощущается присутствие Синто, в котором – основа японской национальной религии – синтоизма, строящегося преимущественно на культе Природы и культе Красоты. Вот почему, рассуждая о Природе и творчестве художника, Басё говорил своим ученикам – а их было более двух тысяч – о том, что необходимо быть естественным и постоянно обращаться к природе. Он утверждал, что если человек не способен видеть в вещах "цветок", то есть красоту, если он не видит луну, он становится варваром.
Стихи Басё отличаются предельной краткостью и точностью образов, вызывающих цепь понятных японским читателям ассоциаций. Вот его знаменитое хайку о вороне:
На голой ветке
Ворон сидит одиноко.
Осенний вечер.
Это стихотворение, в котором так удивительно точно передаются осенняя тишина и спокойствие природы и так зримо видится напряженный силуэт ворона, имело широкий резонанс не только в духовной жизни Японии, но и в Европе, вспомним хотя бы знаменитого "Ворона" Э. По.
Печаль постоянно ощущается в стихотворениях Басё. Но это не печаль разочарования и скорби по чему-то утраченному. Это чувство грусти (саби), которое вызывает непостижимая и недостижимая красота вещей – моно-но аварэ ("грустное очарование вещей").
Это настроение и мировосприятие прекрасно ощущаются в другом, тоже хорошо известном хайку Басё:
Зимняя ночь в саду.
Ниткой тонкой – и месяц в небе,
И цикады чуть слышен звон.
В 1687 году Басё создает самое знаменитое свое стихотворение "Старый пруд", которое вошло в сборник стихов "Хару-но-хи" ("Весенние дни"):
Старый пруд.
Прыгнула лягушка.
Всплеск воды.
Это стихотворение вызвало к жизни многочисленные комментарии, которые занимают не один том. В этом предельно кратком произведении поэт, пожалуй, с наибольшей полнотой выразил аварэ – "грустное очарование вещей". Здесь все начинается с абсолютной тишины, со спокойной, статичной картины. Затем начинается движение – "прыгнула лягушка". И это движение сопровождается звуком всплеска воды. Другими словами, здесь, среди незыблемого покоя, который сродни вечности Мироздания, ощущается присутствие "зародыша" движения. Здесь есть и еще один смысловой план. Старый пруд – это японская поэзия, вобравшая в себя множество имен и произведений. Лягушка, которая прыгает в воду пруда, вызывая в нем волнение, отклик, – это поэт. В сущности, Басё имел в виду самого себя, а всплеск (или "плюх" – по некоторым вариантам) – это новое слово, которое произнес в литературе Басё.
Тишина, изредка нарушаемая одиночным звуком, часто присутствует в хайку Басё:
Тишина кругом.
Проникает в сердце скал
Легкий звон цикад.
Смысл Басё умеет раскрыть через скрытую сущность букашки, скромного цветка. Своими хайку он призывает других быть внимательными к красоте Сущего: уметь видеть и уметь слышать. Притом взор Басё устремлен не только на малую, малоприметную часть Мироздания, но он прозревает и грандиозные картины Мира.
Бушует морской простор!
Далеко, до острова Садо,
Стелется Млечный Путь.
Басё воздвигает один ярус над другим, как бы упираясь в Млечный Путь. Трехстишие часто заключает в себе три плана перспективы:
На высокой насыпи – сосны,
А меж ними вишни сквозят, и дворец
В глубине цветущих садов.
Басё любит играть с символами: порой его хайку представляет собой развернутую метафору. Вот стихотворение, которое он написал, покидая гостеприимный дом своего друга:
Из сердцевины пиона
Медленно выползает пчела…
О, с какой неохотой!
Здесь в образе пчелы, с неохотой выползающей из сердцевины прекрасного пиона, мы должны видеть самого Басё. А дом хозяина (Мастера Тоё) поэт уподобляет цветку пиона. Подобный символизм был обычным для поэтов эпохи Басё.
Говоря о значении творчества Мацуо Басё, мы приведем здесь слова Т. П. Григорьевой: "В поэзии Басё есть что-то высшее, что объединяет разных людей, что вне границ пространства и времени. Есть что-то в его поэзии такое, что делает Басё одним из любимых поэтов наших дней. И это "что-то" та форма гуманности, которая выросла на доверии человеческой природе, на (конфуцианской по своему происхождению) идее, что эта природа изначально добра".
Путь театра. Театр Но
Японский театр представляет собой совершенно исключительное явление. У него явные синтоистские корни. Очень характерен в этом отношении знаменитый театр Но, который оформился в XIV–XVI веках и за эти прошедшие века не претерпел коренных изменений. Он сохранился в первоначальном виде и до сих пор не утратил к себе интереса. Еще в XIV веке выдающийся деятель Сэами говорил, что искусство Но призвано смягчать сердца всех людей. Удивительно, но он видел в этом искусстве основу для возрастания долгого благоденствия и средство продления жизни до глубокой старости.
В чем же причина такой устойчивости? Ведь не случайно Сэами утверждал, что есть конец жизни, но нет предела Но. Должно быть, по мнению Т. П. Григорьевой, причина кроется в "приобщенности к вселенскому Пути, который непрерывен, безостановочен, ведет к благу". То есть театр Но оказался, как и другие виды японского искусства, гармонично встроенным в общую систему мировоззренческих ценностей, явившуюся для него своеобразной питательной и вдохновляющей средой.
Путь Но (Нокудо) – это самобытное явление, вобравшее в себя Синто и приобщившееся к дзэн-буддизму. В нем, как в зеркале, отразились архетипические свойства традиционного искусства Японии, которое называют гэйдо (гэй – "мастерство", до-мити – "Путь"). В сущности, это слово является одним из ключей к пониманию японского театра. Характерно, что до выступает в том же значении, как и в слове дотоку ("мораль"). Исполнительская же техника воспринимается не как таковая, а мыслится как выражение человечности.
Вообще искусство для японцев прежде всего Путь с присущими ему чертами, и об этом свидетельствуют и названия таких, в сущности, ритуальных действ, как путь чая (тядо), путь поэзии (кадо), путь каллиграфии (сёдо) и т. д. Другими словами, все виды японского искусства как бы находятся в едином русле, в сущности, все они едины.
Японские мастера следовали закону Неизменного в Изменчивом (фуэки-рюко), веря, что без Неизменного нет Основы, без Изменчивого нет обновления. Следовали этому закону и создатели театра Но, в котором выкристаллизовались традиционные формы: мифологические, магические, ритуальные – древние представления саругаку, земледельческие обряды дэнгаку, церемониальные танцы бугаку, музыка гагаку, синтоистские мистерии кагура (ками-асоби – "игрища богов") и блестящие образцы поэзии и прозы эпохи Хэйан. Ритмическая проза Но (соробун) включает образцы Манъёсю и Кокинсю, эпизоды из Гэндзи-моногатари, военных повестей (гунки) и старинных рассказов (сэцува).
Истинный Путь олицетворяет Единое, извечную связь неявленного, но истинно-сущего мира духовного и явленного в форме. Путь, который называют "моральным Законом", имманентен Сущему. Он обладает целостной природой: лишь Целое может быть истинным, может быть прекрасным, вызывая сердечный отклик. Оттого такое значение в театре Но придается правильному соотношению одного с другим, чтобы одно не ущемляло другое, а оттеняло существо. Все на сцене существует само по себе – музыка, слово, хор, – но существует в невидимой связи одного с другим, повинуясь закону вселенского Равновесия (Ва). Законченность, завершенность отдельного есть условие единства разного, единого звучания всего спектакля. Таким образом, искусство Но являет оптимальное отношение нераздельности и неслиянности, что на языке дзэн звучит как "одно во всем и всё в одном". Отсюда стиль пьес ёкёку – цудзурэ-нисики ("парча из лоскутов") и метод цугихаги – наложения, чтобы одно не заслоняло, не затмевало другое. Здесь особенно ощущается потребность в законе соответствия одного другому (соо): пения, музыки, танца.
Искусству Но присущ язык метафоры, иносказания, намека. ("В намеке, – по словам Д. Т. Судзуки, – заключена вся тайна японского искусства".) "Сочинять пьесу означало не только придумать текст, но одновременно и держать в уме действие (то есть быть актером и режиссером), и музыку, и интонационный строй пения (то есть быть композитором и распевщиком). Момент сочинительства в реальности – это момент рождения текста, а в потенции – еще и зрительного и звукового образов спектакля. На такое был, конечно, способен только актер, то есть человек, досконально знавший законы сцены".
Таким образом, здесь важнейшее значение придается закону соответствия, уравновешенности, все отдельное тяготеет к завершенности, целостности, как бы сворачивается в себя. В искусстве японского театра каждая сцена, даже каждый жест, каждый монолог актера как бы замыкается на самом себе, но невидимым образом, подхваченный хором, переходит в диалог, прямой и обратный, – в созвучие разного. Естественно, традиционный тип мышления: не одно после другого, а одно в другом, или одно параллельно с другим, не линейный, а многомерный тип связи, – не мог не сказаться и на ощущении времени и пространства.
Отношение ко времени, можно сказать, синтоистское. Если оно от чего и зависит, то прежде всего – от смены времен года, установленного, по убеждению японцев, богами. Это чередование (весны – лета – осени – зимы) окрасило в свои тона поэтические антологии и повести. В театре Но игра актера не только соответствует времени года и указывается сезон, но и время суток, которое так же неровно, пульсирует в сердечном ритме, ибо у времени есть свое сердце.
Об этом речь идет в приводимом Т. П. Григорьевой фрагменте знаменитого сочинения "О преемственности Цветка" ("Кадэнсё"): "Если говорить о сокровенных принципах (хиги), прежде всего нужно знать, что достижение совершенства в любом деле зависит от равновесия инь-ян. Дневная энергия – это ян. Поэтому играть можно спокойнее, чтобы уравновесить ее энергией инь. Когда наступает время энергии ян, нужно созидать иньскую энергию – в этом душа (кокоро) инь-ян. Это начало пути к совершенству в искусстве Но. От этого зависит, получится ли пьеса интересной.
Вечером, когда преобладает энергия инь, нужно играть оживленно, выбирая яркую пьесу, тогда в душе зрителя раскроется цветок ян. Исполнение будет совершенным, когда вечернее представление уравновешено светлой энергией ян. Если же к энергии ян добавить игру в стиле ян, а к энергии инь – игру в стиле инь, то равновесия (Ва) не получится, а стало быть, и совершенства не будет. А если нет совершенства, откуда взяться интересу?"
Мало того, и в каждом мгновении существуют две стороны: время "мужское" (одоки) и "женское" (мэдоки).