Впрочем, для читателя, далекого от профессиональных литературных занятий, во все времена естественно было формировать круг чтения на основе личных вкусовых предпочтений, отбирать для чтения тексты разного качества. Как отмечают исследователи частных письменных документов – писем, дневников, – "в сознании провинциального любителя словесности не существовало конфликта между "массовой" литературой и литературой "элитарной". При этом читатель, безусловно, чувствовал отличие высокого искусства от развлекательного чтива и в зависимости от ситуации, настроения, цели чтения, а также прочих обстоятельств выбирал то или другое. Так, например, в круге чтения Чихачева, мелкого помещика 1798 года рождения, жившего в своем именьице Дорожаево, "литературный промышленник" Булгарин и "литературный аристократ" Пушкин занимали каждый свое, подобающее ему место". И если к Пушкину он относится с "необыкновенным пиететом", то Булгарин в его глазах был "просто приятным собеседником, с которым можно потолковать накоротке" [Головина 1999: 16]. То, что было характерно для середины
XIX века, не слишком изменилось и в веке XX. Не случайно уже в конце XX века И. Анг поставит проблему невозможности адекватного отражения реальных предпочтений потребителя культуры, поскольку факт покупки книги или просмотра той или иной телепередачи не дает представления о том, как человек прочитает/посмотрит эту книгу/телепередачу и что из этого общения извлечет [см.: Ang 1991].
Факт широкого распространения "низовой" (массовой) литературы в России начала XX века подтверждают не только списки выходивших в начале века книг, отклики критиков, но и более поздние по времени воспоминания тогдашних читателей. В то время как в образовании существовала традиция изучения образцовых текстов, жестко отобранных произведений классиков, русские гимназисты и реалисты, пройдя через "разрешенных" Жюля Верна, Александра Дюма, Виктора Гюго, "книги капитана Майн Рида… в упрощенных переводах" [Набоков 1990: 246], тоже относившихся к приключенческой литературе, покупали дешевые "выпуски" про американских сыщиков Ната Пинкертона и Боба Руланда. Судя по всему, интеллигентные родители, с иронией или презрением отвергавшие низкопробные сыщицкие романы, сами, заглянув в любимые книжки своих детей, не испытывали соблазна читать их далее, хотя бы и тайком. Позже так же равнодушно, как к возрастному недугу, они относились к увлечениям детей авангардом, скажем, сборниками футуристов или стихами Игоря Северянина.
Если в начале XX века свойственные модернизму представления о провиденциальной роли искусства порождали открыто элитаристские представления о "высокой" литературе как уделе избранных и "низкой" как прибежище "фармацевтов", мещан, то уже к 1920-м годам жесткие границы культурных норм начали размываться не только на уровне индивидуальных пристрастий, но и на уровне общественных представлений. Постепенно выведение "низкого" за пределы сферы культуры стало считаться недемократичным, к массовому искусству начинают относиться более снисходительно, считая его тоже искусством, только особого рода. Для воспитанного в традициях Серебряного века В. Ходасевича фильмы Чарли Чаплина безоговорочно существовали как "идиотства Шарло" (см. написанное В. Ходасевичем в 1925 году стихотворение "Баллада"), пригодные только для развлечения неразвитого обывателя; по его мнению, "аукаться" образованное сословие могло только с помощью Пушкина, то есть "высокой" классики (см. статью 1921 года "Колеблемый треножник"), Но уже младшее поколение эмигрантских писателей относилось к Чаплину, кинематографу, радиопостановкам, разного рода шоу куда более снисходительно. Сегодня же фильмы с участием Чаплина считаются золотым фондом мирового кино.
К середине XX века кардинально изменилась информационная система в обществе: радио, телевидение, кино, бесчисленные журналы и газеты с их разветвленной системой развлекательных жанров и постоянно обновляющимися сводками новостей. Продолжает усложняться художественный язык авангарда и следующей за ним "беллетристики". В этих условиях массовая литература, получая мощную техническую поддержку со стороны издателей и книгораспространителей, любимая большинством читателей, начинает выполнять еще и функцию консервации художественных традиций. Она обращается к литературной технике, отработанной предшественниками, усвоенной и благосклонно принятой широкой читающей публикой.
Массовая литература, как и массовая культура в целом, возникает и развивается благодаря развитию и укреплению политических демократий. Выражая в конечном итоге представления элит о потребностях и запросах народа, она в то же время поддерживает в читательской массе целый ряд психологических и социальных иллюзий, в том числе иллюзию сглаживания противоречий между социальными стратами. В тоталитарных государствах массовая литература практически отсутствует, поскольку деление литературы на "массовую" и "элитарную" официально "прячется". В Советской России в 1920-е годы существовал свой проект развития массовой литературы – "красный пинкертон" – авантюрно-приключенческие романы с советской идеологической подоплекой ("Месс-Менд" М. Шагинян, "Остров Эрендорф"
В. Катаева и др.) [см. об этом: Russel 1982]. Но провозглашенная в 1934 году единственной имеющей право на существование в советском обществе литература социалистического реализма ориентировалась на создание текстов такой степени доступности, когда границы читательской аудитории должны были приближаться к границам общества, которое по мере ликвидации безграмотности и избавления от "чуждых элементов" становилось все более однородным. Это предполагало известную унификацию как содержания, так и формы вновь создаваемых текстов. Возникли предпосылки для формирования кодифицированного искусства, нормы которого были заведомо упрощены и доведены до понимания большинства членов общества. Массовость советской литературе придавал сам способ работы с текстом: последний "доводился" до окончательной нормативности не только автором, но и рецензентами, редактором, критиком, цензором. Хотя реально нормативность и широчайшее распространение текста не являются залогом его популярности, все социальные институты общества (книгоиздание и книгохранение, критика, образование) были направлены если не на создание такой популярности, то, по крайней мере, на демонстрацию (зачастую, видимо, иллюзорную) таковой. Это приводило к размыванию границы между литературой "высокой" и "низовой". В итоге внеидеологическая критика советского искусства сводилась к обличению "серости", то есть сомнению подвергалось качество воспроизведения нормы, а не правомочность ее существования.
Создание специальных жанров массовой литературы (детектив, фантастический роман, "любовный" роман) сознательно тормозилось, а приемы создания текстов соответствующих жанров приближались к оформлению произведений соцреализма. Исключение делалось для детской литературы, которая тоже, впрочем, носила либо подчеркнуто идеологизированный (исключение составляла литература для самых маленьких), либо научно-популярный характер. Принципиальным отличием соцреалистического искусства от массового была явная ориентация на создание текстов с установкой на мобилизацию читателя к работе во имя осуществления будущего идеала, что заведомо исключало идею потребительства и связанного с ним комфорта [о массовом искусстве советской эпохи см., напр.: Менцель 1999; Чередниченко 1993; Dunham 1990; Heller 1990].
Массовая литература с ее задачей утверждения "простых ценностей" в их непреложности не осознавалась в советском обществе как специфический сектор художественной литературы. Поэтому, несмотря на периодическое появление критических отзывов об отдельных жанрах советской массовой литературы (наиболее известными были фельетоны 1960-1970-х годов Натальи Ильиной, собранные позже в сборник "Тайны Брянского леса"), даже сама постановка вопроса о существовании подобной разновидности литературы казалась неуместной. Это, скорее всего, было связано со спецификой решения в советском общество-знании проблемы "массового" человека. Советский человек считался человеком "особенным", в том числе и по отношению к отдыху, развлечениям, а значит, ему не нужна литература, с помощью которой развлекается/отвлекается все остальное человечество.
В постиндустриальном обществе, которое, по мнению большинства исследователей, становится обществом потребления, резко изменился стиль жизни. В эту эпоху происходит отказ от модернистского проекта Просвещения с его идеей существования некоей абсолютной истины и определенности. Мир перестал восприниматься как устойчивый, подчиняющийся заданным стандартам. Человек в разных сферах жизни постоянно сталкивается с необходимостью выбора из множества предложений, каждое из которых объявляет себя истинным. Транслируемое знание – и это осознается – превращается в товар и форму власти, а не является "чистым" продуктом поиска истины. В этих условиях культурный акцент переносится на поиск индивидуальных ценностей, стиль жизни становится предметом выбора. В конечном счете на первый план в мироощущении человека выходят неопределенность, смущение от двусмысленности, привыкание к плюрализму. В условиях открывающихся бесчисленных возможностей и отсутствия непреложности законов становится невозможным говорить о том, что тот или иной стиль в культуре и искусстве лучше или хуже. Начинается игра со стилями, приводящая в итоге к размыванию границ между искусством "высоким" и "низким".
В этот период массовая культура начинает активно сближаться с элитарной. Сначала это был компромисс – китч, своего рода доведение до абсурда некоторых черт, свойственных массовым произведениям. Специфическую роль в подобном смешении сыграл поп-арт, основанный на игре с массовидными образами как культурными знаками, для которых характерен постоянный разрыв между означаемым и означающим. В результате образы превращаются в пустые, отсылающие к самим себе знаки, которые лишены референции. Это технологическое искусство, стремящееся не к завершенности, но серийности при постоянном учете того, что существует разрыв между автоматизмом "потребления" культурного образа-знака и тем, что реально "потребляется" как этот образ-знак (например, его пустота). Любой культурный знак может подвергнуться такому препарированию. Продуцирование подобных форм, по мнению известного социолога Ф. Джеймисона, представляет собой один из ключевых для массового общества процессов – предписывание рынком все более существенной структурной функции и места эстетическим нововведениям и экспериментам [подробнее см.: Джеймисон 1996].
Многие классические тексты постмодернистской культуры активно используют стратегии внутреннего строения массовой литературы, начинается целенаправленное использование приемов массовой литературы в литературе "элитарной". Л. Фидлер в статье со знаковым названием "Пересекайте рвы, засыпайте границы" (1969) заметил, что синтез массового и элитарного существенно расширит возможности литературы, все больше художников обнаруживают склонность к таким "поп-формам", как детектив, вестерн, научная фантастика, порнография и т. п. Зона взаимодействия элитарной и массовой литературы расширяется [см. об этом, напр.: Зенкин 2003].
Широчайшее распространение СМИ, транслирующих продукты индустрии культуры, превращают мир, по меткому выражению канадского культуролога М. Маклюэна, в "глобальную деревню", одномоментно узнающую новости и безостановочно обменивающуюся информацией. Техническая поддержка, обеспечивающая повсеместность и практическую одновременность воспроизведения продукта культуры, делает его всепроникающим. Исследователи начинают говорить о глобализации, одним из проявлений которой становится экспансия массовой культуры. Являясь средством борьбы за индивидуума-"потребителя", массовая культура становится все более изощренной и разнообразной. Основанная на трансляции общечеловеческих ценностей и потребностей, массовая литература тяготеет к космополитизму, но в то же время поддерживаемая массовой литературой мифология активно используется для формирования или поддержания мифологии национальной (например, "изобретения" или "воображения" нации как политической общности и т. п.).
Тотальность распространения тех или иных текстов массовой культуры предполагает в известной степени принуждение к их потреблению, что, естественно, может вызвать и вызывает протест у не желающего включаться в этот процесс человека. "Мертвой хваткой" назвала засилье навязываемых продуктов массовой культуры известный литературовед Л. Сараскина: "…и художественная самодеятельность хорошо, и рок – хорошо, и вот это – хорошо. Ну конечно, хорошо. Когда оно не тотально, не навязывается и не надевается мне на голову. Но когда оно тебя хватает за горло и душит и когда кто-то распоряжается, что любое мое включение телевизора мне посылает только вот это, – извините, это уже не рынок, это уже кто-то решает за меня, как мне развлекаться и на что мне тратить свои деньги" [Лит. газета. 2003. 21–27 мая. № 19–20. С. 5]. Но в массовом обществе подобные протесты практически не влияют на сложившуюся институциональную систему работы создателей, распространителей и рутинизаторов культурных образцов.
Массовая культура неотъемлема от определенных типов обществ – индустриального и постиндустриального, требующих от своих членов исполнения социального договора при кажущейся внешней независимости. "Основная задача современной массовой культуры, как всегда, обслуживающей элиту – политическую, а сегодня и экономическую, – поставлять аудитории определенные стандарты поведения, духовных запросов, доказывать правомерность идентификации на примерах "из жизни", формировать имиджи и стереотипы сознания" [Костина 2004: 125].
Массовая литература является неотъемлемой частью массовой культуры и обладает всеми ее специфическими особенностями. Наследница "низовой" словесности, оформившись в XIX веке и получив мощное развитие в XX, она напрямую связана с новыми индустриально-техническими формами производства и распространения культуры, сложнейшими социальными процессами, происходящими в обществе.
1.2. Проблемы исследования массовой литературы
"Низовая", а также создаваемая с заведомо коммерческой целью литература издавна служила объектом негодования или шуток образованных людей. "Хаотичные романы, тошнотворные и глупые немецкие трагедии, поток сумбурных и бессмысленных рифмованных повестушек" вызывали ярость у У. Вордсвота еще в 1800 году [цит. по: Кукаркин 1985: 22]. "Глупые", выпускаемые большими тиражами книжки "для народа" жестко осмеивались писателями "серьезного" направления. Русские литераторы первой половины XIX века писали эпиграммы на автора популярных романов Фаддея Булгарина – Видока Фиглярина, иронизировали по поводу "господина Загоскина сочинений". Так, Н.В. Гоголь обвинял того же Загоскина в "напыщенности", которой последний заменяет изображение "простого величия простых людей" [Гоголь 1952: 384].
Позже отечественная критика начинает более аналитично рассматривать специфические особенности литературы подобного рода, впрочем, неизменно отказывая ей в художественных достоинствах. П.Ф. Николаев, исследовавший успех романов "плодовитого" П. Боборыкина, важнейшей составляющей "мутных вод журнальной беллетристики" рубежа XIX–XX веков, замечал: "Это творчество по существу тенденциозно, т. е. не художественно. Всякое из его произведений есть просто нечто вроде математической задачи или логического построения из известных, заранее принятых посылок или, лучше сказать, ситуаций" [Николаев 1902: 285].
Когда стало ясно, что, несмотря на все усилия, "г-жа публика" продолжает охотно покупать "второсортные" произведения, критика обрушилась и на читателя, склонного потакать своим низким вкусам. Так, К. Чуковский в статье "Вербицкая", прямо говоря, что издателями "бульварной литературы" движет стремление к наживе, признавал, что подобные тексты имеют "свою неписаную эстетику". Критик адресует инвективы публике: "Порицать эти романы нельзя: раз существуют дикари, должно же быть у них свое искусство" [Чуковский 1910:85]. По его мнению, произведения Лидии Чарской, Осипа Дымова, Анатолия Каменского, "сыщицкая литература" про Ната Пинкертона и Ника Картера подобны переживающему начало своего триумфа кинематографу, который, "как и всякий рыночный продукт, воплощает вкусы своего потребителя – гуртовый оптовый товар. Наши личные, индивидуальные вкусы нисколько не отражаются в нем, но наш массовый стадный вкус кинематограф, как и всякий товар современного рынка, выражает очень определенно и резко" [Там же: 126]. Язвительно критикуя поклонников кинематографа, "многомиллионного дикаря", с восторгом поклоняющегося новым идолам, К. Чуковский говорит о зрителях "глупых фильм": "Сидят чинно, как обыкновенные люди, и в волосах ни одного разноцветного пера" [Там же: 120].
Презрительное отношение к массовой литературе и искусству в российской критике существовало на протяжении всего XX века. Оно отчасти привело к тому, что желание осознавать себя культурным человеком делало невозможным признание в пристрастии к чтению массовой литературы. В позднесоветскую эпоху признание в любви к массовому искусству было родом интеллектуального эпатажа, для большинства же "чтение детективов или боевиков… попадало в черную дыру отдыха перед сном или милых странностей, с которыми принято мириться, но не принято выставлять на всеобщее обозрение" [Дубин 2000: 413].
Впрочем, сколько ни иронизировал Чуковский над "первобытными" вкусами своих современников, он вынужден был признать: "У этой сыщицкой литературы, какова бы она ни была, есть одно великое свойство: она существует" [Чуковский 1910: 131].
У представителей "академической" науки основанное на просветительских идеях стремление критики, озабоченной ощущением внутренней опасности широкого распространения явлений "дурного вкуса", стандартных и убогих "пустышек", жестко противопоставить литературу "высокую" и "низовую" вызывало естественное отторжение. Такое противопоставление приводило к сужению репертуара изучаемых текстов, рамок литературного процесса и выведению за пределы научных исследований рассчитанных на широкого демократического читателя произведений. "Современная наука, – писал на рубеже XIX–XX веков А.Н. Веселовский, – позволила себе заглянуть в те массы, которые до сих пор стояли позади, лишенные голоса, она заметила в них жизнь, движение, неприметное простому глазу, как все, совершающееся в слишком обширных размерах пространства и времени; тайных пружин исторического процесса следовало искать здесь" [Веселовский 1940: 44].
Так, разделение "культуры ученых" и "культуры народа" обосновывалось еще И.Г. Гердером в книге "Идеи к философии истории человечества" (1784–1791). О появлении новой культурной формы, отличающейся от культуры верхов, размышлял И. Кант. Об антагонизме творчества "людей пользы" и "людей гения" писали А. Шопенгауэр и Ф. Ницше. На "просачивание всюду кабака" сетовал В. Розанов. Вместе с тем массовая культура вообще и литература в частности становятся специальным объектом научного анализа лишь в 20-е годы XX века.