Тут мгновенное соображение наваливается на все, что было в зале с "поэтом", и как на рычаге поворачивает сцену, и вот как. – Ведь это Тула! Ведь эта ночь – ночь в Туле. Ночь в местах толстовской биографии. Диво ли, что тут начинают плясать магнитные стрелки? Происшествие – в природе местности. Это случай на территории совести, на ее гравитирующем, рудоносном участке" (IV, 30).
"Город" также отдан во власть Льва Толстого, а имя Анны Карениной вписано в излюбленный пастернаковский топос – вокзал ("с аркады вокзала"). И вокзал – не просто вход в город и даже не часть его, а то, что отражает его душу, индивидуализирует сущность. Сам же Роман Небывалый, сочиненный осенью в дождь, – о ней, Анне, – РомАННЕбывалый. Французскую фразу произносит в самом начале толстовского романа ее брат, Стива Облонский, столкнувшийся на вокзале с Вронским:
"– А ты кого встречаешь? – спросил он.
– Я? Я хорошенькую женщину, – сказал Облонский.
– Вот как!
– Honny soit qui mal y pense! Сестру Анну" (18, 63).
Словарь мизансцены – совершенно пастернаковский: вокзал – встреча – сестра. В своих "Лекциях по русской литературе" Набоков комментирует: "Девиз Ордена Подвязки: "Стыдно тому, кто плохо подумает!" Эти слова произнес Эдуард III в 1348 г., укоряя одного рыцаря, засмеявшегося, когда у одной дамы упала подвязка".
Подступы к роману-городу освещены именем Анны, на ее девичью фамилию указывает "солончак":
Уже за версту
В капиллярах ненастья и вереска
Густ и солон тобою туман.
Ты горишь, как лиман,
Обжигая пространства, как пересыпь,
Огневой солончак
Растекающихся по стеклу
Фонарей, каланча,
Пронизавшая заревом мглу. (I, 512)
Поезд приближается к роману. Пожарная каланча оповещает о силе занявшегося пламени особыми сигналами – черными шарами, поднимающимися в высь. Предместье, мчащееся навстречу курьерскому составу, – в огневом солончаке. Именно так объясняет Даль ("Даль скользит со словами…") производное от глагола "облекать" слово "облонье": "предместье" (старинное) или "мокрые луга, ино с солончаками". Имя собственное нарицает место, превращается в топос.
Так о чем же пастернаковская строка? Если очень прямо – о терпении (ангельском), которое измучит (своей идеальной непогрешимостью), как и вообще так называемые вопросы пола (своей материально-тернистой погрешимостью), о чем пространно – в "Охранной грамоте". Терпение и есть "пасьянс" (франц. patience), который отзывается, с одной стороны, идеей толерантности и необходимостью быть терпимым, а с другой – домом терпимости: "тем самым / Жилым и скользким корпусам, / Где стены – с тенью Мопассана". Мучительство ангела – рилькевского происхождения. В двух первых "Дуинских элегиях" утверждается: "Jeder Engel ist schrecklich" [Каждый ангел страшен].
Набоков, предъявляя с помощью Толстого свое знание пастернаковского "Города", участвовал в творящем обмене эпических мотивов русской прозы и поэзии. Мы не знаем какого-то пароля, тайного языка, который используется в поэтическом разговоре и который заставляет Романа Тименчика говорить о своеобразном "заговоре поэтов". "В самом деле, – писал Вяч. Иванов, – если слова поэта – знаменательные сообщения (как провозглашает Шелли), важность предмета повелевает исследовать, что именно он сообщает. Но когда спрашивают его самого, он уклоняется от прямого ответа, отговаривается незнанием, медиумическою бессознательностью вдохновения: он только "уста богов" ("os magna sonaturum")" (III, 657). Но никакого заговора, конечно, нет. Однако загвоздка есть. Перед нами какой-то замкнутый цех, жреческая каста, обособленный и особо отмеченный круг – "узкий круг идеального братства", как скромно называл его Реми де Гурмон [le cercle bref des fraternités idéales].
Пастернак говорил: "Лирики – особенные, это почти секта, они понимают друг друга с полуслова". И понимая с полуслова, карт своих далее не раскрывают. Они на любом людском сборище, как стая чаек на пустынном морском берегу, соединенная связью невидимой, но прочной (как гласит русская пословица: "Одному мигнул, другому кивнул, а третий и сам догадается"). Вспомним Толстого: текст закрыт на замок, и автор на совесть постарался, чтобы замочную скважину нельзя было заприметить. Нам же остается одно: представлять и угадывать то, о чем смачно умалчивается, по тому, что говорится. Как древний грек, поэт напоминает себе, что мудрость не должна разглашать себя непосвященным. Почему бы Набокову, толкуя Толстого, прямо не указать на Пастернака? В том-то все и дело, что здесь не может быть прямых указаний – только непрямое говорение, кривоколенные указки и боковые места. Гоголь писал о Пушкине: "Что ж было предметом его поэзии? Всё стало ее предметом, и ничто в особенности. (…) изо всего, как ничтожного, так и великого, он исторгает одну электрическую искру того поэтического огня, который присутствует во всяком твореньи бога, – его высшую сторону, знакомую только поэту, не делая из нее никакого примененья к жизни в потребность человеку, не обнаруживая никому, зачем исторгнута эта искра, не подставляя к ней лестницы ни для кого из тех, которые глухи к поэзии" (VIII, 380–381). Предмет поэзии – сама поэзия, и тут мало избранных. Литература как высшая сторона жизни, выкованная поэтическим огнем, ни для кого. Здесь господствует принцип: или ты понимаешь (сразу, целиком, навсегда!), и тогда ты один из нас, или ты глух, как кожа барабана, и тогда пощады не жди – ты навечно тупой изгой.
Из какого мы числа – легко выяснить, читая набоковский рассказ "Пассажир" (1927). В нем – встреча в поезде. Главный герой замечает своего нового ночного соседа по купе, взбирающегося на верхнюю полку. Самого человека он не видит, только его ногу: "Я успел хорошенько рассмотреть эту ногу, серый в черную клетку носок, фиолетовую ижицу подвязки сбоку на толстой икре. Сквозь трико длинного подштанника неприятно торчали волоски. Вообще нога была препротивная. Пока я на нее смотрел, она напряглась, пошевелила раза два цепким большим пальцем, наконец сильно оттолкнулась и взвилась наверх" (2, 482). Если сейчас фиолетовая подвязка похожа на ижицу – сорок вторую букву церковной азбуки, то позднее, в стихотворении "Сам треугольный, двукрылый, безногий…" (1932), Набоков сравнит с ижицей летящего ангела. Мы еще вернемся к "Пассажиру", но сейчас лишь зафиксируем метафорическое уравнение подвязки с ижицей и ангелом. Это пастернаковский пароль, его торговая марка поэтического Ордена подвязки. Именно он символически связывает земное и небесное – девиз Ордена подвязки с мучительством ангела. Набоков разводит их по разным углам своей прозы и поэзии, сочетав литературным таинством брака низменную подробность туалета с крылатым вестником. У поэтов своя семиотика, собственная пожарная каланча. Они не соблюдают приличий, тыкая указательным пальцем в отдаленный предмет. И не снимают перчаток. Набоковское стихотворение звучит так:
Сам треугольный, – двукрылый, безногий, -
но с округленным, прелестным лицом,
ижицей быстрой в безумной тревоге
комнату всю облетая кругом,страшный малютка, небесный калека,
гость, по ошибке влетевший ко мне,
дико метался, боясь человека,
а человек прижимался к стене,все еще в свадебном галстуке белом,
выставив руку, лицо отклоня,
с ужасом тем же, но оцепенелым:
только бы он не коснулся меня,только бы вылетел, только нашел бы
это окно и опять, в неземной
лаборатории, в синюю колбу
сел бы, сложась, ангелочек ночной…
2 сентября 1932
Ангел явлен не в высших сферах и не на божественной фреске какого-нибудь Джотто, а в простой комнате, рискуем думать – спальне, если герой еще не успел снять свадебного галстука. Но влетает малютка в брачную ночь в окно по какой-то неведомой нам роковой ошибке. Прелестный ангелочек похож на ижицу, у которой действительно нет ножек. Он страшен и уродлив, он в безумной тревоге. В ужасе прижавшийся к стене герой больше всего опасается, что этот горний гость коснется его. Ничего хорошего это не сулит. Страшно и тому, и другому. Это существо, еще не вышло из зародышевой стадии, да и может ли выйти? Дитя лаборатории и колбы, этот небесный гомункулус все делает не так: во-первых, как недозрелый плод, он не должен был появляться раньше срока, во-вторых, прилет его – в знак Благовещенья и непорочного зачатия, о котором он вряд ли может напомнить. Набоков разыгрывает каламбур брака – таинства, которое свершается на небесах, и изначальной порчи и абортированности существования.
Но вернемся к "Пассажиру". Рассказ переиначивает фабулу "Крейцеровой сонаты" Толстого. Некий писатель повествует попутчику-критику о своей дорожной встрече, но целью рассказа является даже не встреча, а природа самого рассказа, вернее – жизнь, которая даст фору любой литературе (это самое начало рассказа): "Да, жизнь талантливее нас, – вздохнул писатель, постукивая картонным концом папиросы о крышку портсигара. – Иногда она придумывает такие темы… Куда нам до нее! Ее произведения непереводимы, непередаваемы…" (2, 480). Одно из таких непереводимых произведений жизни и передается писателем: "Ехал я в экспрессе, в спальном вагоне. Я очень люблю дорожное новоселье, – холодноватое белье на койке, фонари станции, которые, тронувшись, медленно проходят за черным стеклом окна.
Было мне приятно, помнится, что надо мной, на верхней койке, никого нет. Раздевшись, я лег навзничь, подложил под затылок руки, – и легкость узкого казенного одеяла была прямо-таки сладостна после пухлости отельных перин. Помечтав кое о чем, – мне о ту пору хотелось писать повесть из жизни вагонных уборщиц, – я выключил свет и очень скоро уснул. И тут разрешите мне употребить прием, частенько встречающийся в таких именно рассказах, каким обещает быть мой. Вот он – этот старый, хорошо вам известный прием. "Среди ночи я внезапно проснулся". Впрочем, дальше следует кое-что посвежее. Я проснулся и увидел ногу.
– Виноват? – переспросил скромный критик, подавшись вперед и подняв указательный палец.
– Я увидел ногу, – повторил писатель. – Отделение было освещено, и поезд стоял на какой-то станции. Нога была мужская, крупная, в грубом пестром носке, продырявленном синеватым ногтем большого пальца. Она плотно стояла на лесенке у самого моего лица, и ее обладатель, скрытый от меня навесом верхней койки, как раз собирался сделать последнее усилие, чтобы взобраться на свою галерку" (2, 480–482).
Нога производит на писателя впечатление самое гнетущее. Особенно тревожит его то, что из всего человека он знал только "недобрую ногу", а ни фигуры, ни лица так и не видел. Человек-нога на верхней полке рыдает. Наутро обладатель фиолетовой ижицы подвязки, скрываясь под одеялом, продолжает оставаться невидимым. Вдруг поезд, подъезжающий к какому-то большому городу, на пустынном полустанке остановлен полицией. Разыскивается человек, который на прошлой станции застрелил жену и любовника. Как было бы великолепно, рассуждает писатель, если бы убийцей оказался его рыдающий сосед, он идеально подходит на эту роль. Но замысел жизни, в котором прихоть грандиозно сочетается с мастерством, стократ великолепнее – сосед ни при чем.
Таким образом, прозаическая нога с ижицей-подвязкой взмывает вверх, тогда как поэтическому ангелу-ижице, спускающемуся на землю, ног как раз и не хватает. Они не встречаются, да и не могут встретиться, но им явно не хватает друг друга. Какие не воссоединившиеся начала обозначаются этими частями тела? И что за новое символическое тело конструирует Набоков?
Английский перевод "Пассажира" был снабжен набоковским пояснением: ""Писатель" в этой истории не автопортрет, а собирательный образ пошловатого писателя. "Критик" же является дружеским шаржем коллеги-эмигранта Юлия Айхенвальда… известного литературного критика. Читатели прежних времен узнавали его точные, изящные маленькие жесты и увлечение игрой благозвучно спаренными фразами в литературных комментариях. К концу рассказа все, кажется, уже забывают об обгоревшей спичке в рюмке – то, что сегодня я ни в коем случае не позволил бы" (2, 720). Действительно, рассказ закольцован упоминанием мелкой детали: в самом начале писатель рассеянно бросает обгоревшую спичку в рюмку критика, а в конце не менее забывчиво предлагает налить туда выпивки. Пустяками, мелкими деталями повествования ("…Не есть ли всякий писатель именно человек, волнующийся по пустякам?" (2, 482)) оказывается именно игра "спаренных фраз", о которых через сорок лет говорит сам Набоков. Рассказ металитературен. Все строится по принципу матрешки. Автор (Набоков) пишет рассказ "Пассажир", в котором герой-писатель в вагоне поезда делится с критиком-собеседником идеей рассказа, в котором его сосед по железнодорожному вагону окажется убийцей, пойманным в конце концов полицией. Но в этом придуманном рассказе есть еще одна матрешка – жизнь сама расколдовывает идею писателя-героя, не обнаруживая в плачущем соседе убийцу жены и ее любовника. Видимая невооруженным взглядом фабульная составляющая неприкрыто указует на прозу Толстого, а текстурный узор выполнен по поэтической канве пастернаковского стихотворного текста "Город", который в свою очередь расшит на толстовских пяльцах.
Один пример. Писатель мечтает написать повесть из жизни вагонных уборщиц. Этот прихотливый замысел – пастернаковского происхождения. Бредящая героиня Пастернака возникает из везуевого пепла, засыпавшего древний город. Она – Золушка, Попелюшка, Сандрильона, бедная уборщица всех зол, везеньем, случаем и волнительным пустяком производимая в принцессы. Набоков просто-напросто переводит этот излюбленный пастернаковский образ на язык железнодорожной прозы и загадочного замысла своего героя. Пастернак же, превращая зло в золу, а Анну Каренину – в Сандрильону, спасает ее от погибели. Золушка нарождается, как бабочка, из железнодорожного вокзала: "И в пепле, как mortuum caput, / Ширяет крылами вокзал" (I, 433). "Mortuum caput" – бабочка "мертвая голова", но это и кардинальное понятие алхимии – пепел, остающийся в тигле продукт химических реакций, в переносном смысле – нечто, лишенное живого содержания. Но у Пастернака – возвращаемое к жизни вновь (он, как Амфион, получивший от Аполлона волшебную лиру, под звуки которой сами собой воздвигаются разрушенные стены Фив). Экспресс – поезд идущий с повышенной скоростью, происходит от латинского слова expressus (exprimere), обозначающего "выжимать". Экспресс – и образ, и принцип организации прозаического материала: "Вот точно так же и темы жизни мы меняем по-своему, стремясь к какой-то условной гармонии, к художественной сжатости" (2, 481). Слово, как нога на педали, и здесь один императив: "Жми!" Определяя метафору как скоропись духа, Пастернак говорил именно об этом уплотнении и прессе образов поэтического бытия, их курьерской аббревиатуре, когда в стиле важен, по словам Пруста, "прежде всего какой-то драгоценный и истинный элемент, скрытый в сердце каждой вещи и извлеченный (экстрактом добытый, выжатый. – Г. А., В. М.) оттуда гением великого писателя" [avant tout quelque élément précieux et vrai, caché au coeur de chaque chose, puis extrait d’elle par ce grand écrivain grâce à son génie]. Мандельштам развернул эту идею в "Разговоре о Данте": "У Данта не одна форма, но множество форм. Они выжимаются одна из другой и только условно могут быть вписаны одна в другую. Он сам говорит: Io premerei di mio concetto il suco – (Inf., XXXII, 4) "Я выжал бы сок из моего представления, из моей концепции", – то есть форма ему представляется выжимкой, а не оболочкой.
Таким образом, как это ни странно, форма выжимается из содержания-концепции, которое ее как бы облекает. Такова четкая дантовская мысль.