67
"В общем, – писала Цветаева в статье "Поэт о критике", – для такого читателя Пушкин нечто вроде постянного юбиляра, только и делавшего, что умиравшего (дуэль, смерть, последние слова царю, прощание с женой, пр.). Такому читателю имя – чернь. О нем говорил и его ненавидел Пушкин, произнося "Поэт и чернь". Чернь, мрак, темные силы, подтачиватели тронов несравненно ценнейших царских. Такой читатель – враг, и грех его – хула на Духа Свята. В чем же этот грех? Грех не в темноте, а в нежелании света, не в непонимании, а в сопротивлении пониманию, в намеренной слепости и в злостной предвзятости. В злой воле к добру" (I, 235). И еще, из цветаевского же эссе "Поэт и время": ""Долой Пушкина" есть ответный крик сына на крик отца "Долой Маяковского" – сына, орущего не столько против Пушкина, сколько против отца. (…) Крик не против Пушкина, а против его памятника" (I, 368).
68
Велимир Хлебников. Неизданные произведения. М., 1940. C. 262.
69
Цит. по: Бенедикт Лившиц. Полутораглазый стрелец. Л., 1989. С. 643.
70
Велимир Хлебников. Неизданные произведения. М., 1940. С. 301.
71
Само выражение "сеять очи" восходит к десятой оде "Vision" первой книги од Виктора Гюго: "Le char des Seraphins fidèles, / Seme d’yeux, brillant d’etincelles, / S’arrêta sur son triple essieu…" (Victor Hugo. (Euvres complètes. Poésie I. Odes et ballades. Les orientales. P., 1880. Р. 107).
72
П. Митурич. Записки сурового реалиста эпохи авангарда. Дневники, письма, воспоминания, статьи. М., 1997.
73
Там же. С. 163.
74
Алексей Крученых. Наш выход. М., 1996. С. 106.
75
П. Митурич. Записки сурового реалиста эпохи авангарда. Дневники, письма, воспоминания, статьи. М., 1997. С. 32–33.
76
Там же. С. 6, 59.
77
Там же. С. 68.
78
Там же. С. 49.
79
Набоков того же мнения: "…Искусство – всегда обман, так же, как и природа; все обман и доброе жульничество, от насекомого, подражающего древесному листу, до популярных приемов обольщения во имя размножения. Знаете, как возникла поэзия? Мне всегда кажется, что она началась с первобытного мальчика, бежавшего назад, к пещере, через высокую траву, и кричавшего на бегу: "Волк, волк!" – а волка-то и не было. Его бабуинообразные родители, большие приверженцы правды, наверняка задали ему хорошенькую трепку, но поэзия родилась – длинная история родилась в высокой траве" (Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М., 2002. С. 119).
80
Цит по: Е. Пастернак. Борис Пастернак. Материалы для биографии. М., 1989. С. 210.
81
Там же. С. 210.
82
На что указано в проницательной заметке: Б. А. Кац. Из комментариев к текстам А. А. Ахматовой и Б. Л. Пастернака // "De visu", 1994. № 5–6.
83
Стояние истинно, истинна стояча, согласно набоковскому вслушиванию во внутреннюю форму слова: "Истина – одно из немногих русских слов, которое ни с чем не рифмуется (а почему с той же "стеной" не рифмуется? хотя понятно, Набокову позарез нужно, чтоб это слово оставалось единственным и рифменному совокуплению неподвластным. – Г. А., В. М.). У него нет пары, в русском языке оно стоит одиноко, особняком от других слов, незыблемое, как скала, и лишь смутное сходство с корнем слова "стоять" мерцает в густом блеске этой предвечной громады" (Владимир Набоков. Лекции по русской литературе. М., 1996. С. 224).
84
Велимир Хлебников. Собрание сочинений в шести томах. М., 2000. Т. I. С. 105.
85
В 1921 году в стихотворении "Я и Россия" Хлебников вернулся к своей дерматологической метафоре, описывая свое тело, освобожденное от одежд для загара. Его тело не под солнцем, а само излучает свет и дарует солнце свободы всему миру:
Россия тысячам тысяч свободу дала.
Милое дело! Долго будут помнить про это.
А я снял рубаху,
И каждый зеркальный небоскреб моего волоса,
Каждая скважина Города тела
Вывесила ковры и кумачовые ткани.
(…)
А я просто снял рубашку:
Дал солнце народам Меня! (III, 304)
86
София Старкина. Велимир Хлебников: Король Времени. Биография. СПб., 2005.
87
Морская тематика в этом доме была неизбежной – при наличии Маяка сухопутные Брики неминуемо оборачивались романтическим "Бригом". Собственно, тема навигации заявлена уже в черновой поэме Хлебникова: "На веслах дней плывет…" или "Вы видели Дункан, Романченко…" Но Романченко – реальный знаменитый пловец, а Дункан – двусмысленное заявление: то ли это Айседора, то ли название корабля "Детей капитана Гранта". Этот же неразгаданный "Дункан" (то ли из "Макбета", то ли из Жюля Верна) фигурирует у Пастернака в стихотворении "Клеветникам" (1917). У него же бытово обыграна корабельная тема "бриговского" салона в стихотворном экспромте-буриме "Качка в доме" (1919). В соревновании тогда участвовал и Хлебников. Застолье, где пили чай с ромом, было многолюдным, в игре приняли участие четверо, а Хлебников написал тогда стихотворение "Случай" ("Напитка огненной смолой / Я развеселил суровый чай / И Лиля разуму "долой" / Провозгласила невзначай. / И пара глаз на кованом затылке / Стоит на страже бытия / Лепешки мудрые и вилки… / И в небо падающий пар… / Все бытия дает уроки / Забудь, забудь времен потоки"). Все мемуаристы (и исследователи) дружно отмечают, что о заданных рифмах Хлебников позабыл, но зато создал текст с философским звучанием. Хотелось бы добавить, что "забывчивый" Хлебников просто-напросто написал стихотворение о своем понимании самого слова "буриме", то есть буквально о концах, краях рифм, об их парности и бытовании (о французском bouts rimes). Мудрость же сама вылилась из бутылки с огненным напитком заодно, с насмешливыми выводами поэта-философа: "Слова бесплодны: мудрый в час невзгоды / Пьет с ромом чай и с важностью молчит" (Владимир Соловьев. "Мудрый осенью", 1879).
88
Велимир Хлебников. Неизданные произведения. М., 1940. С. 237.
89
http://staratel.com/pictures/rusavang/filonov/pic4.htm
90
Девиз (франц.).
91
Впервые опубликован в сборнике "Лирень" (1920). Позже Пастернак переписал и сократил стихи для сборника "Поверх барьеров. Стихи разных лет" (1929). Название осталось, подзаголовок был снят, затем "Отрывки" получили название "На путях" (1933). Мы рассматриваем обе редакции.
92
Приметим на будущее, как Толстой в письме С. А. Рачинскому от 27 января 1878 года оценивает окончание своей работы над "Анной Карениной" и что разумеет под внутренней связью: "Я горжусь, напротив, архитектурой – своды сведены так, что нельзя и заметить, где замок. И об этом я более всего старался. Связь постройки сделана не на фабуле и не на отношениях (знакомстве) лиц, а на внутренней связи" (62, 377). В этом тексте ссылки на Толстого даются, лишь с указанием тома и страницы, по изданию: Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений. М., 1933–1952. Т. 1-90. "Замок свода" – специальный термин. В архитектуре замком свода называют особую конструктивную деталь – остроугольный элемент, на который опираются полукружия арки. Обычно он бывает или декоративно выделен, или тщательно скрыт так, что высота и стройность свода остается загадкой для зрителя.
93
Живаго едет домой: "Кругом галдели, горланили песни, ругались и резались в карты. На остановках к содому, стоявшему внутри, присоединялся снаружи шум, осаждавшей поезд толпы. Гул голосов достигал оглушительности морской бури. И как на море, в середине стоянки наступала вдруг необъяснимая тишина" (III, 156).
94
Владимир Набоков. Стихотворения. СПб., 2002. С. 84.
95
"Романы можно разделить на "одноколейные" и "многоколейные" (…). "Госпожа Бовари", например, – это одноколейный роман почти без стрелок. "Анна Каренина" – многоколейный с большими стрелками" (Владимир Набоков. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998. С. 489).
96
Древнеиндийское loka означает "просвет в лесу, просеку". Пастернаковская мысль следует этой фундаментальной интуиции:
Здесь пресеклись рельсы городских трамваев. Дальше служат сосны. Дальше им нельзя. Дальше – воскресенье. Ветки отрывая, Разбежится просек, по траве скользя. (I, 142)
Открывая даль, просек разбегается от этой точки – "Дальше". Эта глиссирующая, трижды повторенная точка опережает саму себя: фиксируется в "сейчас", но означает "потом", "в следующий момент". Даль, начинаясь после конца рельсового пути, на самом деле берет начало от него. Рельсы – основа и формообразующая ось простирающейся дали. Само слово "дальше" пространится. Им длится даль, раскраивается пространство, протягиваются нити фортуны. Как если бы не только утюгом, но и словом "утюг" можно было утюжить. В итоге, воскресенческим размахом – скользят, как на коньках, "Лета и лица. Мысли. Каждый случай. / Который в прошлом может быть спасен / И в будущем из рук судьбы получен" (I, 243). Здесь пульс бессмертья, причисленность к святому лику природы, такая широта и открытость во взоре и покорность народившейся силе, что сквозь сосны видится море (II, 23). На просеке путь к свету и величию прочерчивают своей жертвой, как сапер в позднем стихотворении (II, 59). Сказочный чертог золотой осени, какая-то картинная галерея природы, животная всерасслышимость каждой подробности, древний уголок и антикварная лавка сокровищ (II, 91–92); и неудивительно, потому что "в лесу обитает Бог" (III, 462).
В "Записках Патрика": "В этом месте с лесом делалось то же самое, что со мной и с лошадью. Малоезжая дорога пролегала сечею. Она поросла травою. Казалось, ее проложил не человек, но сам лес, подавленный своей необъятностью, расступился здесь по своей воле, чтобы пораздумать на досуге. Просека казалась его душою" (IV, 247). Здесь три участника – Патрик, его лошадь и лес, но действующее лицо одно. Герой въезжает в лес, лес расступается, с лошадью происходит и то, и другое. Патрик начинается с леса, который одновременно является и предметом, и источником пантеистического вдохновения. Первобытный лес же узнает себя в беспечном ездоке в состоянии естественном и, смеем думать, даже доисторическом. И в этом доисторическом досуге герой – лицо и совесть той редкой достопримечательности, которая зовется природой в минуты откровения. Патрик движется. И материя этого движения полностью ясна и открыта для смысла и обнаруживается в своей действительной сути. Лес расступается так, как едет герой, а герой едет так, как будто он верхом на тишине. Оставаясь материальной структурой, лес является содержанием того, что посредством этой структуры сообщается. Будучи частями и объектами внешнего описания, лес, лошадь, сеча становятся элементами переживания героя, которое в свою очередь есть небо всей сцены. Патрик будто путешествует по душе природы, впускающей его по своей воле и зрелому размышлению. И способ его передвижения – это свободная форма жизни самого леса. Перед нами как будто два героя: один Патрик физически конечен, сначала садится на лошадь, потом въезжает в чащу, потом видит и т. д. Другой Патрик метафизически бесконечен, но не во внешнем накоплении мест и впечатлений, а во внутреннем прорыве и самоуглублении. Все части картины, перестав быть человеком, животным и ландшафтом, складываются в единое живое целое, в одно прозрачное осмысленное тело, держащее своей артикуляцией выполняемое движение, причем – все целиком, без деления по временам и пространствам, единым жестом высшего совершенства.
Но просека в конце концов – это всякое высвободившееся пространство, путь домой, траектория высшей судьбы. Так в "Докторе Живаго": ".Доктора обступила тьма. Направо легла Садовая-Триумфальная, налево Садовая-Каретная. В черной дали на черном снегу это уже были не улицы в обычном смысле слова, а как бы две лесные просеки в густой тайге тянущихся каменных зданий, как в непроходимых дебрях Урала или Сибири. Дома были свет, тепло" (III, 204–205).
Просвет – это просека в небо, откровение раздвинувшегося занавеса, распахнувшееся окно: "Бревенчатые закоулки окраины, деревянные тротуары. Он идет к ней. Сейчас, в Новосвалочном, пустыри и деревянная часть города кончится, начнется каменная. Домишки пригорода мелькают, проносятся мимо, как страницы быстро перелистываемой книги, не так, как когда их переворачиваешь указательным пальцем, а как когда мякишем большого по их обрезу с треском прогоняешь их все. Дух захватывает! Вот там живет она, в том конце. Под белым просветом к вечеру прояснившегося дождливого неба. Как он любит эти знакомые домики по пути к ней! Так и подхватил бы их с земли на руки и расцеловал! Эти поперек крыш нахлобученные одноглазые мезонины! Ягодки отраженных в лужах огоньков и лампад! Под той белой полосой дождливого уличного неба. Там он опять получит в дар из рук творца эту богом созданную белую прелесть" (III, 302).
Железная дорога как просвет бытия обладает той же топологической структурой, что и лесная просека. Поезд раскраивает пространства так же, как лес открывает себя просекой, а небо – ясным просветом. В "Вокзале" мир не просто с очевидностью рельса делится пополам, но раздирается, как занавес, по этой черте, давая поезду возможность нырнуть в небесный просвет:
Бывало, раздвинется запад
В маневрах ненастий и шпал,
И в пепле, как mortuum caput,
Ширяет крылами вокзал.
И трубы склоняют свой факел
Пред тучами траурных месс.
О, кто же тогда, как не ангел,
Покинувший землю экспресс? (I, 433)
97
Пусть в детских руках лишь игрушечная модель поезда, как в автобиографической прозе Набокова "Другие берега", даже не поезда, а малой части ее – одного вагона, вагон все равно сохраняет креативную силу всего универсума и обладает удивительнейшим свойством – творить мир своего движения, со всеми его героями и атрибутами: "В железнодорожном агентстве на Невском была выставлена двухаршинная модель коричневого спального вагона: международные составы того времени красились под дубовую обшивку, и эта дивная, тяжелая с виду вещь с медной надписью над окнами далеко превосходила в подробном правдоподобии все мои, хорошие, но явно жестяные и обобщенные, заводные поезда. Мать пробовала ее купить; увы, бельгиец-служащий был неумолим. Во время утренней прогулки с гувернанткой или воспитателем я всегда останавливался и молился на нее. Иметь в таком портативном виде, держать в руках так запросто вагон, который почти каждую осень нас уносил за границу, почти равнялось тому, чтобы быть и машинистом, и пассажиром, и цветными огнями, и пролетающей станцией с неподвижными фигурами, и отшлифованными до шелковистости рельсами, и туннелем в горах" (5, 234). Культовый вагон является не вещью и дорогой недоступной игрушкой, а трамплином, стартовой площадкой воображения, ключом ко всему невидимому целому и зерном, из которого рождается и расцветает огромный мир путешествия. В игрушечном вагоне есть все, даже… настоящий горный туннель (пусть наше сравнение простирается непростительно далеко, но это как если бы театральные подмостки вырастали из ног актеров). Это та обетованная земля воображения, которая, по Чехову, так хороша, что, посади даже оглоблю, через год вырастет тарантас. Не говоря уже о вагоне!
98
Из другой редакции "Детства Люверс": "С девочкой снова и снова, в который уже во вселенной раз, сызнова, по старому плану, творился старый мир. (…) Воображение девочки было космогонично фатально. Оно было крепостной, подневольной частью ее духа, потому что когда с человеком вместе вновь собирается мир из своих частей и составов, то, как и в тот немыслимый, мифически – первый раз, так и в этот, у строящегося мира, а с тем вместе и у человека опять никакой своей воли нет. Он весь опять – в свежей, как бы дебютирующей вновь среди хаоса, увлеченно-упорной и вдохновенно-уверенной воле Божьей" (IV, 781).
99
Дух и буква закона в этом гуле Урала – "у": "В "u" отчетлив глубокий колодезь гортани (…); "u" есть звук первородный" (Андрей Белый. Глоссолалия. Поэма о звуке. М., MMII. С. 65). Пастернаку также близка эта идея первородства, неспроста Лара в "Докторе Живаго" названа "уроженкой Урала" (III, 131). Само имя Лары есть нестирающаяся анаграмма Урала.
100
W. Schivelbusch. Geschichte der Eisenbahnreise. Munchen, 1977.