215
Мандельштам легко бы мог так сказать. В первом из его восьмистиший:
Люблю появление ткани,
Когда после двух или трех,
А то четырех задыханий
Придет выпрямительный вздох.
И дугами парусных гонок
Зеленые формы чертя,
Играет пространство спросонок -
Не знавшее люльки дитя. (III, 76)
Белый писал: "Ритм – первое проявление музыки: это – ветер, волнующий голубой океан облачной зыбью: облака рождаются от столкновения ветров, облачная дымка поэзии – от сложности музыкальных ритмов души" (Андрей Белый. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 175). Первообразный ритм дыхания – молчаливый ткач стиха. "Я ритмом дышал…" (Анненский). Ритмическая схема – лодочкой (п -). Ветер вдоха и выдоха наполняет паруса, легато переходит в регату. Дыхание поэта пробуждает пространство, которое приходит ему на помощь. Дуга – форма мира и структурирующей этот мир поэтической речи:
Люблю появление ткани… (…)
И так хорошо мне и тяжко,
Когда приближается миг,
И вдруг дуговая растяжка
Звучит в бормотаньях моих. (III, 76)
216
Вл. Пяст. Встречи. М., 1997. С. 110–111. "Гора божество, – писала Марина Цветаева. – Гора дорастает до гетевского лба и, чтобы не смущать, превышает его. Гора – это (…) моя точная стоимость. Гора – и большое тире (.), которое заполни глубоким вздохом" (Переписка Б. Пастернака. М., 1990. С. 348; письмо Б. Пастернаку от 23 мая 1926 г.). То есть имя Ахматовой – богоподобная вершина, которая заполнена и держится глубоким вздохом. Только в ритме дыхания имя обладает обозримостью и полнотой присутствия. Вздох – не физиологический факт, а явление онтологии. Ритм дыхания есть ритм самого бытия. Поэтому, по Флоренскому, дышать и быть – суть одно (Павел Флоренский. Столп и утверждение истины. М., 1914. С. 17). Розанов: "Но в моем вздохе все лежит. (…) "Вздох" же – Вечная Жизнь, Неугасающая. К "вздоху" Бог придет…" (II, 622). Тире здесь не орфографический знак, а онтологический оператор работы неязыковых структур, оно – зримый эквивалент дыхания, вздоха.
217
Андрей Белый. Глоссолалия. Поэма о звуке. М., MMII. С. 20.
218
Велимир Хлебников. Неизданные произведения. М., 1940. С. 152.
219
Ролан Барт. Нулевая степень письма // Семиотика. М., 1983. С. 313.
220
Владимир Набоков. Стихотворения. СПб., 2002. С. 363.
221
Лесков – мастер таких языковых игр. Например, из "Захудалого рода": "Это, воля ваша, лучше, чем породой кичиться, да joli-мордиться и все время с визитами ездить…" (франц. joli – "красивый, пригожий") (V, 126); не менее красноречивый пример в "Совместителях. Буколической повести на исторической канве": "Среди интендантов граф Канкрин был очень известен по его прежней службе, а может быть и по его прежней старательности в ухаживаниях за смазливыми дамочками, или, как он их называл, "жоли-мордочками". Это совсем не то, что Тургенев называет в своих письмах мордемондии. "Мордемондии" – это начитанная противность, а "жоли-мордочки" – это была прелесть" (VII, 401).
222
"Поток сознания, или Внутренний Монолог – способ изображения, изобретенный Толстым, русским писателем, задолго до Джеймса Джойса. Это естественный ход сознания, то натыкающийся на чувства и воспоминания, то уходящий под землю, то, как скрытый ключ, бьющий из-под земли и отражающий частицы внешнего мира; своего рода запись сознания действующего лица, текущего вперед и вперед, перескакивание с одного образа или идеи на другую без всякого авторского комментария или истолкования" (Владимир Набоков. Лекции по русской литературе. М., 1996. С. 263).
223
Один, очень популярный ныне, господин в свое время категорично заявлял: "В поэтических жанрах (…) естественная диалогичность слова художественно не используется, слово довлеет себе самому и не предполагает за своими пределами чужих высказываний. Поэтический стиль условно отрешен от всякого взаимодействия с чужим словом, от всякой оглядки на чужое слово. Столь же чужда поэтическому стилю какая бы то ни было оглядка на чужие языки, на возможность иного словаря, иной семантики, иных синтаксических форм и т. п., на возможность иных языковых точек зрения" (М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 98). Мы другого мнения. Цветаева, которая сама себе bande а part, признавалась: "Я – много поэтов, а как это во мне спелось – это уже моя тайна" (Марина Цветаева. Собрание сочинений в семи томах. М., 1995. Т. VII. С. 408). Она же о Пастернаке, отмечая суть поэзии как вулканически-сообщающегося события встречи: "Он после каждой моей строки ходит как убитый, – от силы потрясения, силы собственного отзыва…" (Там же. С. 388). "Жгучий интерес взаимного ауканья", – как однажды обмолвился в своей переписке с Львом Толстым Н. Н. Страхов и для верности выделил на письме это понятие. Поэзия – вечный зов и ненасытность отзыва.
224
M. Heidegger. Unterwegs zur Sprache. Tubingen, 1965. S. 216.
225
Характерна оговорка Ленина в одной из статей 1906 года: "Смотрите, господа кадеты, (…) придет день и не далекий день, когда народ помянет вас "насмешкой горькою обманутого сына над изболтавшимся отцом"" (В. И. Ленин. Полное собрание сочинений. М., 1976. Т. XIII. С. 88). "Промотать" превратилось именно в говорить, болтать.
226
П. Н. Лукницкий. Встречи с Анной Ахматовой. Т. I, 1924–1925 гг. Paris, 1991. С. 130–131.
227
А. Я. Сергеев. Портреты // "Новое литературное обозрение", 1995. № 15. С. 324.
228
Жизнь пуста, безумна и бездонна!
Выходи на битву, старый рок!
И в ответ – победно и влюбленно -
В снежной мгле поет рожок…
Пролетает, брызнув в ночь огнями,
Черный, тихий, как сова, мотор,
Тихими, тяжелыми шагами
В дом вступает Командор… (III, 80)
229
По воспоминаниям Лидии Гинзбург, Шкловский хотел изучать литературное произведение так, как будто это автомобиль и его можно разобрать и собрать снова. Человека же, пишущего большую вещь, он сравнивал с шофером 300-сильной машины, которая как будто сама тащит автора.
230
Из стихотворения "Поэт рабочий" (1918):
Мозги шлифуем рашпилем языка.
Кто выше – поэт
или техник, который
ведет людей к вещественной выгоде?
Оба.
Сердца – такие ж моторы. (II, 19)
231
Андрей Белый. Между двух революций. М., 1990. С. 62. Опыт движения, радикально меняющий классическую картину мира, подытожен Брюсовым в стихотворении "Опыт относительности" (1922):
Первозданные оси сдвинуты
Во вселенной. Слушай: скрипят!
Что наш разум зубчатый? – лавину ты
Не сдержишь, ограды крепя.
Для фараоновых радужных лотосов
Петлицы ли фрака узки,
Где вот-вот адамант Leges motus’ов
Ньютона – разлетится в куски. (III, 136)
232
Тихон Чурилин чутко уловил единство этих двух мандельштамовских текстов в пародийной строке "И золотой, о злой я мот…" стихотворения "Конец клерка", которое Гумилев считал лучшим в его сб. "Весна после смерти" (1915) (Николай Гумилев. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 193–194).
233
Эта строфа была во всех публикациях и вычеркнута Мандельштамом только из авторского экземпляра "Стихотворений" 1928 года.
234
Лившиц иронизировал: "…Она [Ксана Пуни] плескалась в ванне, как нереида, давая повод любителю классических сравнений мысленно приращивать к ней, вместо средневекового шлейфа, эйдологически выверенный рыбий хвост" (Б. Лившиц. Полутораглазый стрелец. Л., 1989. С. 523).
235
Анна Ахматова. Десятые годы. М., 1989. С. 94.
236
День субботний наступает с появлением первой звезды – star. Это – star^K Шутка о "суперстар" не сегодня родилась. См., например, "Звездный ужас" Гумилева.
237
Мишель Монтень. Опыты. Книга третья. М., 1979. С. 19.
238
У Лескова в "Воительнице": "Ласточкин он, кажется, будет по фамилии, или как не Ласточкин? Так как-то птичья фамилия и не то с люди, не то с како начинается…" (I, 163). Пример кардинального развоплощения имени в "Записных книжках" Ильфа: "В коммунальной квартире жил повар Захарыч. Когда он напивался, то постоянно приставал к своей жене:
"Я повар! А ты кто? Ты никто". Жена начинала плакать и говорила: "Нет, я кто! Нет, я кто!"". У самого Захарыча нет ни имени, ни фамилии. Но главное для него не имя, а род занятий, затмевающий всякое имя и звание ("Я повар!"). Жена для него – никто, пустое место, и ее отчаянная попытка обрести существование не может вернуть даже имени – "Нет, я кто!" Это вопрос, ставший ответом и отрицательным утверждением своего безымянного бытия.
239
Максимилиан Волошин. Лики творчества. Л., 1988. С. 440. Текучесть верленовского облика тонко почувствовал еще Коневской: "Это была необычайная личность, в которой всю жизнь как-то бок о бок уживались самыя больныя ткани обветшалой умственной культуры с первозданной детской свежестью новой и причастной вечному души. В его жизни как будто на равных правах чередовался живой человек со своей тенью. Безвольный, бессильный духом, коснеющий в болезненной порочности наравне с самыми развинченными парижскими невропатами, он в то же время, удалившись в тайники своей натуры кружился с роем мошек в золотой сети солнечных лучей, между легкими древесными ветвями, где-то на самом отдаленном горизонте жизни века. В своих воздушных грезах, стонах сладострастия, покаянных благоговениях или то в плутовском, то задушевном смехе он неотразимо напоминает столь смело постигнутыя Достоевским отверженныя души, и темныя, и чуткия, и низкия, и ясныя" (Иван Коневской. Стихи и проза. М., 1904. С. 175–176).
240
Андрей Белый. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 98.
241
Данте Алигьери. Новая жизнь. Божественная комедия. М., 1967. С. 437 (пер. М. Лозинского).
242
Цит. по: G. Poulet. Les metamorfoses du cercle. P., 1961. Р. XI–XII.
243
Андрей Белый. Котик Летаев. Крещеный китаец. Записки чудака. М., 1997. С. 423.
244
М. Ю. Лермонтов. Сочинения в шести томах. М.; Л., 1957. Т. VI. С. 365.
245
На языке комедии Маяковского "Клоп" Wassein имени выглядит так: "Ну, что это такое Присыпкин? На что Присыпкин? Куда Присыпкин? Кому Присыпкин?" (XI, 228). Как мандельштамовский старик, Присыпкин – не кто, а что, причем такое "что", которое уже ни в какие ворота не лезет, а не только в наименование ("Ну, что это такое Присыпкин?"). Имя-недотрога: дотронешься, непременно какую-нибудь заразу подхватишь. Например – ничтожности существования. Время у вечности Присыпкин ворует песочными часами, где вместо песка – зыбучая струйка клопов. Прямо-таки прыскающий нелепостью своего вечного "присыпания", герой Маяковского лишен даже тени прямохождения и возможен только на четвереньках пребольно кусающихся вопросов: "На что? Куда? Кому?" Присыпкин никогда "в", а только лакейски и тупо "при" чем-нибудь. Он не явлен, а как-то подло-приплоден, подброшен к черному ходу; не есть, а стелится. Даже не болезнь, а смешная и унизительная в своем вековечном почесывании сыпь бессмыслицы.
246
Я. Э. Голосовкер. Засекреченный секрет. Томск, 1998. С. 144–145.
247
Здесь мы по параболе возвращаемся к Сократу, который, по его словам, был обязан жить философствуя и испытывая самого себя и других: "Итак, дело Сократа – философствование, – то есть εξετασιζ – выспрашивание, испытание, тщательная проверка, смотр, требование отчета – не только у других, но и у себя. (…) Как – среди существующего без всяких вопросов – возможно спрашивающее, мыслящее, понимающее и потому могущее заблуждаться, ошибаться в самом своем бытии существо. Если такое существо возможно, то только потому, что оно в самом существе своего бытия как-то не вполне есть, есть как-то вопросительно, в самом своем бытии оно есть вопрос о бытии. Оно не совпадает с собой: всегда уже существующее, оно одновременно и всегда еще только могущее существовать. Человек способен задавать вопросы потому, что он прежде всего сам есть вопрос" (А. В. Ахутин. Тяжба о бытии. М., 1997. С. 36–37).
248
"…Надо упомянуть еще незаконный вид остроты – игру слов, calembourg (…). Как острота насильственно подводит под одно понятие два очень различных реальных объекта, так игра слов, пользуясь случайностью, облекает в одно слово два различных понятия: контраст возникает тот же, но только гораздо бледнее и поверхностнее, ибо его источник не в существе вещей, а лишь в случайности наименования" (Артур Шопенгауэр. Мир как воля и представление. Минск, 1998. С. 170; пер. Ю. Айхенвальда). Как бы ни был популярен философ в начале века, русская поэзия осталась равнодушна к этой многообещающей мысли.
249
Набоков, заставляющий своего героя Найта умереть от сердечного приступа, следует той же идее. И на протяжении всего романа "Подлинная жизнь Себастьяна Найта" heart (сердце) соотносится с art (искусство).
250
Ср. акустическую алхимию А. Арто с превращением mot в or: М. Ямпольский. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993. С. 46–51. Вяч. Иванов о Малларме: "Терпеливый алхимик темных словесных составов, в которых уже сверкало искомое золото, Малларме мечтал рассказать повесть мира, подобно Силену Виргилиевой эклоги ("подобно Орфею" – говорил он сам!), языком "чистой" поэзии, освобождающим пленные гармонии, соединяющим разделенное, впервые осуществляющим в завершительном слове все дотоле незавершенное и неназванное, – древние сказали бы: языком богов" (III, 652).
251
В. В. Розанов. Сахарна. М., 2001. С. 55.
252
Н. Берковский. Текущая литература. Статьи критические и теоретические. М., 1930. С. 173. Ср: "Валери отделил поэтическое слово от обыденного, придумав остроумную притчу (речь в этой притче идет, правда, о старых временах, когда деньги еще имели золотое обеспечение): слово обыденного языка, пишет он, подобно мелкой разменной монете или бумажным банкнотам в том отношении, что оно не обладает стоимостью, которую символизирует; напротив, поэтическое слово, как знаменитый старый золотой, имевший хождение до первой мировой войны, само обладает стоимостью, которую символизирует. То есть поэтическое слово является не просто указанием на нечто иное, но, подобно золотой монете, оно есть то, что представляет" (Г. – Г. Гадамер. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 118).
253
"У Анри де Ренье, – писал Анненский, – недавно констатировали такие точно тики-слова or и mort". Под тиками-словами Анненский понимает марку "индивидуального колорита" и стиля (Иннокентий Анненский. Книги отражений. М., 1979. С. 354). На эту марку индивидуального стиля указал Реми де Гурмон: "Анри де Ренье – поэт меланхолии и блеска. Два слова, которые чаще всего звучат в его стихах, – or и mort. У него есть поэмы, в которых эта царственная и осенняя рифма повторяется с настойчивостью, производящей жуткое впечатление" [M. de Régnier est un poète mélancolique et somptueux: les deux mots qui éclatent le plus souvent dans ses vers sont les mots or et mort, et il est des poèmes où revient jusqu'à faire peur l'insistance de cette rime automnale et royale] (Реми де Гурмон. Книга масок. Томск, 1996. С. 21).
254
Георгий Иванов. Собрание сочинений в трех томах. М., 1994. Т. I. С. 181. Еще один его пример:
Мы дышим предчувствием снега и первых морозов,
Осенней листвы золотая колышется пена,
А небо пустынно, и запад томительно розов,
Как нежные губы, что тронуты краской Дорэна. (Там же. С. 490)
В брюсовском "Мадригале" (1921):
Имя твое из золота,
Милое имя – Дора. (III, 84)
И последний пример из Маяковского, комментирующего свое стихотворение: "Когда наш пароход покидал гавань, навстречу нам шел пароход, и на нем золотыми буквами, освещавшимися солнцем, два слова: "Теодор Нетте", – это была моя вторая встреча с Нетте, но уже не с человеком, а с пароходом" (VII, 502). Не забудем также стихотворение "Одесса" (1942) Семена Кирсанова: "Город-воля, / штормовое лето, / порт, / где бочек / крупное лото, / где встречался / с "Теодором Нетте" / Маяковский / в рейде золотом" (Семен Кирсанов. Стихотворения и поэмы. СПб., 2006. С. 165).
255
У Цветаевой, исполнявшей всегда больше обещанного, "золотое слово" равно кристаллическим нотам музыкальной грамоты ее детства – "до-ре", выросших до размера Книги, Библии Гюстава Доре: "Когда вместо желанного, предрешенного, почти приказанного сына Александра родилась только всего я, мать, самолюбиво проглотив вздох, сказала: "По крайней мере будет музыкантша". Когда же моим первым, явно-бессмысленным и вполне отчетливым догодовалым словом оказалась "гамма", мать только подтвердила: "Я так и знала", и тут же принялась учить меня музыке, без конца напевая мне эту самую гамму: "До, Муся, до, а это – ре, до – ре…" Это до – ре вскоре обернулось у меня огромной, в половину всей меня, книгой – "кингой", как я говорила, пока что только ее, "кинги", крышкой, но с такой силы и жути прорезающимся из этой лиловизны золотом, что у меня до сих пор в каком-то определенном уединенном ундинном месте сердца – жар и жуть, точно это мрачное золото, растопившись, осело на самое сердечное дно и оттуда, при малейшем прикосновении, встает и меня всю заливает по край глаз, выжигая – слезы. Это до-ре (Доре), а ре – ми – Реми, мальчик Реми из Sans Famille…" (II, 172).
256
Николай Гумилев. Стихотворения и поэмы. Л., 1988. С. 256.
257
Омри Ронен. Из города Энн. Сборник эссе. СПб., 2005.
258
Иннокентий Анненский. Стихотворения и трагедии. Л., 1990. С. 112–113.
259
Там же. С. 148–149.