Cборник статей "Границы в искусстве" (с конкретизацией темы – "Пересмотр географии искусства") посвящен, наряду с прочим, проблеме рассмотрения и определения Центральной и Восточной Европы как единого культурного региона Раннего Нового времени. В частности, польские искусствоведы проявляли как ранее, так и сейчас желание и готовность к переосмыслению и развитию идей художественной географии. В последние годы Тадеуш Бернатович и немецкий искусствовед, живущий в Польше, Кристофер Герман, опираясь на эти тенденции польского искусствоведения, занимались исследованием вопросов определения "культурных ландшафтов" на примере живописи и архитектуры Средневековья и архитектуры Возрождения, стремясь также картографически представить охваченный материал. Так, Т. Бернатович рассматривает Люблинскую землю и Литву как единый художественный регион, существовавший в эпоху барокко и Ренессанса, для которого показательна распространенность черт архитектурного и декоративного стиля "люблинского типа". При исследовании искусства модернизма также применялся географический принцип. Так, торуньский искусствовед Йозеф Поклевский предлагает интерпретацию и рассмотрение искусства в Вильне (Вильнюсе) в период между Первой и Второй мировыми войнами как искусства отдельного взятого "художественного региона". При этом он использует исключительно географический подход, однако не давая ему должной критической оценки.
Историко-ландшафтная оптика определяет и сборник "Ландшафты культуры. Славянский мир", изданный Институтом славяноведения в 2007 году. В нем рассматриваются как ментальные образы ландшафта в народной культуре, так и идеи географического детерминизма в Польше. К сожалению, критический разбор методологии и вопросы географии искусства остались здесь за пределами рассмотрения.
Художественная география в том виде, в котором она возникла в 20-е годы, базировалась, прежде всего, на вычленении и фильтрации климатических, генетических, а также обусловленных другими факторами констант, что, как правило, не являлось научно доказанным и имело характер субъективных толкований. Попытки же создать деидеологизированную науку, без учета предыстории и контекста ее возникновения, не согласованы между собой и непоследовательны. Такие конструкции, как "художественный ландшафт" или "культурный регион", нуждающиеся в слишком большом количестве разного рода оговорок и поправок, оказываются не чем иным, как научными фантазиями и фикциями. Даже если и будет доказано, что существует доминирование отдельных видов или архитектурных типов, стилевых направлений и творческих или технических решений в конкретных географических регионах эпохи Средневековья или Раннего Нового времени, это все же не явится доказательством существования "художественных ландшафтов", как и не сможет оправдать подобные цели и исследовательские задачи. Более важным представляется изучение конкретных условий, предпосылок, повлекших за собой предпочтение и распространение определенных стилевых особенностей, то есть той культурной жизни, тех лиц и художественных кругов – ателье художников, студий, заказчиков искусства и меценатов, – которые были "ответственны" за распространение новых форм, вкусов и стилей. То есть выявление факторов и агентов сложения того или иного художественного явления.
3. Модель Италии и перемещения культур
Важным шагом в решении проблемы иерархии "более развитых" и "менее развитых" в художественном отношении стран и народов, исконно свойственных определенной этнической группе свойств и тому подобных представлений, до сих пор существующих в истории искусства, явилась идея "культурных перемещений" – динамики культурного обмена. Концепция трансфера культурных принципов, разработанная французскими учеными Мишелем Эспанем и Михаэлем Вернером в начале 1980-х годов в Национальном центре научных исследований Высшей исследовательской школы (Centre nationale de la Recherche scientifique der École normale supérieure) в Париже, рассматривает в основном динамический процесс межкультурной коммуникации Германии и Франции XVIII века. Этот подход, смело претендующий на выход за пределы довольно ограниченных возможностей как традиционных методов изучения взаимосвязей, так и сравнительной имагологии, был с успехом применен к изучению истории Саксонии. Так, Саксония XVIII века рассматривается исследователями культурного трансфера прежде всего как пограничная зона межкультурных движений. Такой методический подход направлен на развитие свободного, открытого и неиерархического понимания культуры. Особый интерес представляет рассмотрение встречи ("métissage") различных культурных феноменов, их взаимодействия и диффузии в новом контексте, – контекст при этом имеет решающее значение. В соответствии с этим "периферия" может в каком-то смысле оказаться интереснее "центра"; происходит отмена представления об "активном" или "пассивном" восприятии стилевых феноменов – исследование фокусируется на носителях и средствах передачи стилевых явлений в рамках культурного трансфера.
До сегодняшнего дня историей искусства уделялось недостаточно внимания вопросам теории культурного трансфера. Поначалу эта концепция применялась в основном только к таким феноменам Нового времени, как издательское дело, торговые связи и т. д., но уже в 2000 году на Конференции по проблемам культурного трансфера в Вене был поставлен более общий вопрос о трансфере принципов культуры в эпоху Раннего Нового времени. На первый взгляд, этот подход кажется лишь альтернативным и обобщающим понятием для тех явлений, которые в искусствоведении до сих пор трактовались как "принятие", "влияние", "традиция", "возрождение" или "культурный обмен". "Чем была бы история Возрождения, если бы мы рассматривали ее с точки зрения культурного взаимодействия и обмена, а условия восприятия были главной задачей исследования?" – так ставила вопрос К. Фараго в статье, опубликованной в сборнике "Переосмысливая Ренессанс", в попытке выработать новую программу для изучения ренессансной художественной культуры. В целом в этом сборнике научных статей, отражающих современные, новаторские взгляды и подходы, использующие методы культурной антропологии, речь идет о поиске следов чужих культур в эпоху Возрождения и расширении горизонта и фокуса исследований. В частности, Т. ДаКоста Кауфман на примере творчества итальянских скульпторов исследует условия распространения итальянского стиля в странах Центральной Европы, называя обнаруженные смешения форм "итальянизирующими"; более того, автор задается целью найти похожие способы распространения особенностей итальянского стиля в странах Латинской Америки и даже дальше – "от Манилы до Минска".
Следует заметить, что открытый, недогматичный характер метода культурного трансфера, его политически правильный, консолидирующий "европеизм", а также понимание культур как открытых систем, которые "рождаются" как раз благодаря взаимному обмену, может нести в себе опасность обобщения в корне различных явлений и их недифференцированного обозначения одним и тем же термином – "культурный трансфер". Поскольку универсализма в науке принято избегать "как чумы" (Питер Берк), современная история искусства также стремится уйти от глобальных, всеобъемлющих постановок вопроса и обращается в основном к исследованию конкретных тем, например к социальной истории искусства, к изучению меценатства и схем финансирования или к микроисследованиям региональных проблем и т. д. Кроме того, увлечение идеей культурного трансфера или трансфера художественных форм может привести к возврату к традиционной истории искусства как истории стилей (т. е. культурный трансфер понимался бы как движение стилей), что было бы анахронизмом: еще в 1983 году Ханс Бельтинг предрек закат вельфлиновской истории искусства, понимаемой как последовательность больших исторических стилей.
Более интересным и заманчивым с научной точки зрения представляется понимание культурного трансфера не как элементарного переноса чужих идей, установок и форм, а как процесса продуктивного усвоения. Таким образом, сдвигается фокус с констатации влияний и поиска имитации стилей на внимательное изучение контекста и потребностей воспринимающей культуры, а также на получившийся "смешанный продукт". Метод культурного трансфера утверждает, что ракурс научного рассмотрения должен определяться не столько "желанием экспорта", сколько готовностью к "восприятию импорта". Именно эта установка могла бы стать точкой соприкосновения в плодотворном сотрудничестве искусствоведения и теории культурного трансфера. Как заметил Энтони Графтон, основная задача исследований состоит давно уже не в конструировании единой целостности, а в изучении процесса трансмиссии текстов, образов и идей: "в искажении, а не в воспроизведении оригинала".
Еще одним аргументом в пользу применения теории культурного трансфера является возможность критического диалога с классическим немецким искусствознанием, к которому до сих пор существует недостаточно аналитическое отношение. Некоторые устаревшие представления, все еще влияющие на научные точки зрения, в частности оценочный подход к искусству Восточной Европы, связанные с ним представления об "отсталости", "провинциальности", нижестоящих и вышестоящих культурах, в которых проскальзывают гегемонистские устремления и колониальные амбиции, требуют радикального пересмотра и обновления. "Присоединение" Центральной и Восточной Европы к "общей" истории искусств также еще не осуществлено адекватным образом в западной науке.
Подход с точки зрения культурного трансфера предлагает новый интересный ракурс в изучении влияния Италии на Центральную и Восточную Европу. При этом важно перемещение фокуса рассмотрения – с того, что принято считать центром, на то, что в общепринятом понимании является периферией. Только таким образом можно прийти к пониманию процессов заимствования и диффузии "ввезенных" иностранных культурных ценностей, не возводя иерархических лестниц. Методический подход, выраженный в концепции культурного трансфера, позволяет, кроме того, переосмыслить представления о "дающих" и "принимающих" культурах, о структурных моделях, воспроизводимых или имитируемых при создании определенных культурных продуктов.
Одной из главных таких "моделей" является Италия. Как указывал В. Шмале, в отличие от влияний культурных традиций Франции периода абсолютизма (XVII в.), отражавших политические устремления и представлявших в целом единую, рациональную и четко сформулированную модель для восприятия ее другими культурами, в Италии не было управляемого государством механизма "создания моделей", не было и насаждаемой центром систематичной когерентности, согласованности действий. Принципом распространения итальянского культурного наследия может быть, скорее, названа диффузия, действие которой наблюдается в различных секторах: начиная с торговли, форм расчетов и проведения платежей вплоть до политической философии, историографии, архитектуры, изобразительного искусства и музыки. По мнению В. Шмале, эта диффузия опиралась прежде всего на тот факт, что Италия являлась могущественной торговой и морской державой, с властью которой в XVI веке конкурировали Нидерланды. Венеция и Антверпен являлись в то время крупнейшими торговыми центрами и важнейшими очагами культурного трансфера, а набиравший силу Амстердам с течением времени только способствовал усилению конкурентоспособности этих городов. Таким образом, три пересекающихся торговых потока контролировали всю Европу. Согласно В. Шмале, диффузия культур иначе, чем в случае французской "модели", происходила как в Италии, так в Нидерландах, в соответствии с принципами самоорганизации формирующегося общества потребителей. В этих двух странах не было единого консолидирующего центра, не говоря уже о том, что не существовало и единой Италии. А были Венеция, Флоренция, Генуя, Рим и т. д. – самостоятельные города, которые преследовали индивидуальные цели и прокладывали собственные дороги к взаимодействию и смешению культур.
Применяя идею "модели" к культурному трансферу, можно увидеть сложный по составу комплекс различных предпосылок. С одной стороны, странствующие художники являлись "культурными ценностями", "агентами" и "товарами" формирующегося арт-рынка, для которого в Центральной и Восточной Европе открылись, как отмечал Ф. Бродель, новые, далекоидущие экономические перспективы. С другой стороны, целенаправленная и сознательно спланированная стратегия движимых тщеславием заказчиков и покровителей искусства побуждала находить новые художественные формы репрезентации государственности, силы городов и знати. При этом равнение держалось на Италию, искусство которой служило общепринятой европейской моделью. Для Восточной Европы, однако, такое же значение имело и нидерландское искусство, несущее на восток принципы античной культуры, пришедшие, в свою очередь, в Нидерланды в опосредованном виде – в "аранжировке" итальянских мастеров. Для всех стран, лежащих севернее Альп, ренессансные формы итальянской чеканки явились суррогатом труднодоступной и далекой Античности.
Многонациональные государства Центральной и Восточной Европы предоставляли особо благоприятные условия для культурного обмена художественными формами и техниками. Примечательно, что в этих регионах возникали свои центры – места сосредоточения диалогов культур. При этом итальянские художники, скульпторы и архитекторы, жившие в этих городах, являлись важными посредниками и действующими лицами культурной передачи и обмена. Жизни и творчеству итальянцев в некоторых из этих центров, а именно в Кракове, Праге и Москве, посвящена следующая глава.