Жизнь носит в себе зачатки драматической культуры, определяющим критерием и сущностным отличием которой является противоречие. Ницше сказал, что "драматическая культура и есть культура". Противоречие как ключевое понятие драматической культуры различными философами определялось по-разному, таким образом обозначились различные сферы возникновения и разрешения противоречий. Для философского осмысления драматического необходим диалектический принцип, благодаря которому все противоположности основываются только на перевесе чего-нибудь одного и никогда на полном изъятии того, что ему противоположно. Драматическое, как таковое, вытекает из самих основ человеческого бытия, оно заложено в основании нашей жизни. Сам факт человеческого бытия, рождение человека и данная ему жизнь, его отдельное существование, оторванность от всего, отъедененность и одиночество во Вселенной, "заброшенность из мира неведомого в мир ведомый" и постоянно отсюда проистекающая его отданность этим двум мирам – определяет основное трагическое противоречие. Драматическое заключается в роковом столкновении человеческой воли с препятствиями извне (мелодраматическое) или изнутри (трагическое).
Еще со времен Аристотеля классическим трагическим противоречием считается противоречие между свободой и необходимостью, где свобода в ее собственной сфере оспаривается необходимостью. Человеку чаще всего остается склониться перед необходимостью. Человеческая ситуация приравнивается при этом к естественному процессу, а человек – к вещи. Наделенный сознанием и волей, он должен превратить себя в некоторого рода вещь, в объект воздействия других вещей. Это естественно-природная необходимость. Необходимость действовать согласно "разумным", "высшим", "вечным" законам, например, нравственности, должна совпадать с роковой естественной необходимостью, несмотря на их противоположность. Человек, конечно, нуждается в мире вне себя, который становился бы то побуждением, то элементом, то органом его деятельности; однако его враг – противостоящая ему природа – пустил свои корни в самом средоточии его существа. Природа человека представляет собой смешение его частной самости и чужеродной сущности. Греческая культура, будучи колыбелью современной трагедии, носила в себе принцип единства противоположностей в нераздельном тождестве: ей было имманентно присуще трагическое. Исходя из античной трагедии, Шеллинг видит сущность трагедии в действительной борьбе свободы в субъекте и необходимости объективного: "эта борьба завершается не тем, что та или иная сторона оказывается побежденной, но тем, что обе одновременно представляются и победившими и побежденными – в современной неразличимости" .
С возникновением нового миропонимания новоевропейского человека в философском дискурсе появляется проблема переопределения сущности свободы. Так, Гегель в "Эстетике" говорит, что отличие античной трагедии от трагедии Нового Времени заключается в том, что последняя основана на субъективном принципе. Через Декарта и после Декарта человек входит в роль подлинного и единственного субъекта. Теперь быть свободным, как указывает М. Хайдеггер, означает, что "на место достоверности спасения как мерила всякой истины человек ставит такую достоверность, в силу которой и внутри которой он сам удостоверяется в себе как сущем, опирающемся таким путем на самого себя" . Свобода всегда притязает на некое необходимое, но "новая" свобода притязает на него так, что человек сам от себя каждый раз полагает это Необходимое и обязывающее. "Новая Свобода есть – в метафизическом видении – приоткрытие всего диапазона того, что впредь человек сам сознательно сможет и будет себе полагать в качестве необходимого и обязывающего" . Отсюда вытекает "новое" трагическое противоречие современности. Субъективности субъекта и человеку как субъекту свойственно бесконечное раздвигание сферы потенциального опредмечивания и имеется право вынесения решения о нем. Субъективность набирает силу не только в том случае, когда говорится о сознании Я, но и сознании Мы как субъекте. "В планетарном империализме технически организованного человека человеческий субъективизм достигает наивысшего заострения, откуда он опустится на плоскость организованного единообразия и будет устраиваться на нем. Это единообразие станет надежнейшим инструментом полного, а именно технического господства над Землей" . Новоевропейская свобода субъективности совершенно растворится в соразмерной ей объективности. Но человек не может сам уйти от судьбы своего новоевропейского существа или прервать ее волевым решением. Это трагическое противоречие, которое в отечественной литературе описывалось, например, как трагизм французского экзистенциализма, постепенно перерастает в мелодраматическое противоречие. Трагизм французского экзистенциализма представляется как тщетность усилия человека быть "в себе". Трагическое растворяется в чистом субъективизме, лишается объективного знания, героем трагедии становится индивид в абсурде. Подобный вывод для интерпретации современной действительности является недостаточным.
Философия "отрицания", представителями которой были М. Хайдеггер, К. Ясперс, Ж-П. Сартр, акцентирует внимание не на абстрактных сущностях, а на эмпирических реалиях, выражаясь метафорически, символизируя собой мостик от берега трагической формы реальности к мелодраматической, от проблем трагедийности к новому пучку проблем мелодраматичности. Ярче всего это видно у Сартра в диалектике Бытия и Ничто. Ничто существует в недрах самого Бытия. Человек есть то бытие, благодаря которому осуществляется распространение Ничто в мире, – он постоянно проецирует себя в то, что он не есть, и постоянно отрицает то, чем он является. "Этой возможности для человеческой реальности выделять ничто, Декарт, вслед за стоиками, дал имя: это свобода" . Свобода присуща человеческому бытию, она делает его возможным. "Свобода – это человеческое бытие, исключающее свое прошлое, выделяя свое собственное ничто" . Свобода, согласно Сартру, не может иметь сущности, следовательно, она не может подчиняться никакой логической необходимости, то есть принимает абсолютные измерения. Подлинно человеческая жизнь с необходимостью отрицает существование абсолюта. Рассуждая спекулятивно, любое отрицание может быть определением, кроме того, отрицание может быть сознательным выбором. Абсолют может быть ограничен выбором, но и бесконечная возможность выбора обесценивает любой выбор. Поэтому Сартр считает, что "моя свобода разъедает мою свободу" . Этот вывод верен в сфере абсолютного, так как абсолютная свобода и абсолютный выбор реально невозможны. Сама проблема свободы в XX веке меняет свое сущностное значение, оставаясь классическим понятием в сфере морали и этики. Свобода сегодня уже не трактуется как "лозунг Французской революции" и как следствие изменения социально-культурных условий в реальной действительности выступает как ценность возможности и удачности выбора, чаще всего – выбора действия. Свобода начинает трактоваться как социальная свобода, через определение свободы в обществе. Концепции Свободы, Власти, Равенства, Роли и Труда тесно взаимосвязаны в трудах философов второй половины XX века. Это можно проследить в работах, например, Г. Маркузе "Одномерный человек" и Р. Дарендорфа "Класс и классовый конфликт в современном обществе" . Маркузе трактует свободу как свободу действовать в соответствии с причиной. В обществе свобода для всех гарантируется в соответствии с возможностями, предоставленными Технологией. Свобода в технологическом обществе не может рассматриваться вне концепции труда. Основное качественное отличие свободного и несвободного общества состоит в том, что сфера Свободы появляется внутри сферы Необходимости, в частности, в труде, а не вне его, кроме того, представляет собой разрешение фрейдистской дилеммы – примирение принципа удовольствия с принципом реальности. В целом Маркузе определяет область свободы через "новую эстетическую чувствительность". Она не может быть контролируема, а значит, определима как сфера Свободы. Свобода, определяемая через эстетическую сферу, еще раз относит нас и напоминает нам о драматической реальности.
Смещение концепций Свободы в область мелодраматической формы социальной реальности иллюстрирует Ральф Дарендорф в своем эссе (1957 г.), где он говорит, что человек становится несвободным, отчужденным существом из-за общества, из-за тех институтов, частью которых он является, из-за тех различных ролей, присущих его сложной социальной позиции. В свободном обществе, по мнению Дарендорфа, плюрализм является гарантией свободы: плюрализм институтов, форм конфликтов и интересов. Основное понятие в концепции свободы у Дарендорфа – социальная роль (природа понятия "роль"– драматическая). Проблема свободы человека как социального существа – это проблема баланса между роле – обусловленным (детерминированным) поведением и автономностью, самостоятельностью индивида. Дарендорф предлагает две концепции свободы: первая определяет свободу как действительно существующее условие самореализации всех членов общества, которое не может быть достигнуто без нарушения автономности, самостоятельности отдельного индивида; согласно второй – общество освобождает себя и отдельных индивидов от тех оков, которые не происходят из его природы. Свобода понимается как сумма условий, положений и состояний, необходимых для успешного участия индивида в жизни общества, общество же, в свою очередь, должно давать равный шанс свободы каждому члену.
Выводы
1. Постмодернизм объединил культурно-художественный и научный подходы к описанию социальной реальности, вследствие чего оба подхода перестали воспринимать дуалистичность культуры.
2. Для описания нового синтетического подхода необходим новый язык, концепции и теории.
3. Предлагается новый концепт описания и познания современного общества, культуры и человека, который носит название "драматическое".
4. Драматическое раскрывается через дуальные оппозиции "трагическое – мелодраматическое", "противоречие – конфликт".
5. Основной конфликт современности – это противоречие между расширяющейся сферой субъективности и поглощение её объективностью.
6. Трагедия современного человека – это слияние и поглощение его субъективности объективными процессами глобализационного мира.
Трагическая и мелодраматическая формы жизни и творчества человека
… трагедия – тот жанр, который более всего определяет лицо века, придает ему максимум достоинства и глубины…
Трагедия не рождается жизнью, напротив, трагическое чувство жизни порождается трагедией.
Ролан Барт "Культура и трагедия"
трагизм и трагедия творчества – драматическое и мелодраматическое в культуре – жизнь как произведение искусства – трагическое чувство жизни – трагедия и мелодрама человеческой природы – мелодраматическая и трагическая формы социальной реальности
А. Белый в статье "Театр и современная драма" (1910 г.) писал о том, что "последняя цель драмы содействовать преображению человека в таком направлении, чтобы он стал сам творить свою жизнь, населяя ее событиями роковыми" . Основное отличие трагедийной формы реальности от мелодраматической состоит в том, что трагичности свойственно противоречие, а мелодраматичности – конфликт, чаще всего конфликт между субъектом и внешней для него реальностью (средой). Назначение драмы, с одной стороны, как формы искусства – изображать борьбу человека с роком; с другой – как формы социальной реальности – содействовать творчеству жизни. Жизнь носит в себе черты драмы: человек подчиняется железным законам необходимости времени и пространства. Именно эту необходимость А. Белый называет роком и трактует драматическую культуру в рамках мелодраматического на примере проблемы творчества. "Создавая кумиры (формы) художник заслоняет себя и нас этими видимыми кумирами от кумира невидимого – рока, сковавшего нашу жизнь будто бы железными, но, в сущности, призрачными законами" . Поклонение невидимому призраку художник противопоставляет поклонение видимым, созданным им самим формам. В традиционном понимании сущности искусства "кумир" (форма) есть средство. Во всяком подчинении невидимому кумиру (року) есть поклонение ему как цели.
Поэтому в борьбе с роком творчество художественных кумиров необходимо. Искусство, по Белому, есть временная мера, тактический прием в борьбе человека с роком. "В ту минуту, когда рок превращает Вселенную только в тесную нашу тюрьму, художник отвертывается от тюрьмы, занимаясь в тюрьме какими-то праздными забавами. Эти забавы – художественное творчество. Но это не забавы, нет, это изготовление взрывчатых веществ. Будет день, и художник бросит свой яростный снаряд в тюремные стены рока. Стены разлетятся. Тюрьма станет миром" . Упомянутое А. Белым творчество художественных кумиров предполагает трагическое противоречие. Еще Шеллинг рассматривал создание произведений искусства как трагедию творчества: процесс этот начинается с чувства бесконечного противоречия (сознательного и бессознательного), которое затрагивает в человеке "самое крайнее, самое последнее, затрагивает самый корень его существа", так что возбуждает безотчетный порыв к творчеству. Этому в мировой истории существует множество примеров. Один из них – образ Микеланджело у Г. Зиммеля . В работе Зиммеля интересна не трактовка понятия трагического как такового, а интерпретация понятия "трагизм", то есть акцент на наличие "трагедии творчества" у любого великого художника. Трагизм для Зиммеля есть то, что, будучи направлено против воли и жизни, в качестве их противоречия и разрушения, вырастает из последних глубин самих воли и жизни (в отличие от печального, в котором такое же разрушение проистекает из случайной судьбы индивида, направленной против глубочайшего жизненного смысла разрушаемого субъекта, что можно отнести в область мелодраматического). Трагизм состоит в том, что уничтожение порождает та же почва, на которой выросло уничтожение по своему смыслу и своей ценности. Микеланджело – трагическая личность, поскольку в нем противоположное, уничтожающее, обесценивающее, с точки зрения Зиммеля, вырастало непосредственно и неотвратимо из самого существования, из его самых значимых, полных жизни направлений бытия, было априорно с ним связано и было ими самими. Художник должен быть открыт к страданию, его жизненный крест, как "распятие изолированной индивидуальности"– непонимание, а как следствие – оторванность от людей и от общества. Чаще всего упоминается именно эта оппозиция: "художник – общество" как пример имманентно присущей трагической противоречивости. Но с изменением социальных условий и изменением общества вообще эту оппозицию необходимо перевести в более широкую сферу, в сферу драматического, ибо в драматическом существует не только разорванность, но и связь. А. Белый дает определение понятия "трагическое просветление", исходя из того, что в драме как в форме искусства изображается борьба с роком и победа над ним. При этом в драме нет предощущения этой победы, драма – не трагедия. "Трагическое просветление" есть предзнаменование того, что драмой не заканчивается драма человечества. Последнюю фразу можно понимать как оптимистический гимн гуманизма. Драмой как формой искусства не кончается драматическое как форма социальной реальности. "Трагическое просветление" есть не только начало "возврата к жизни", но и начало перехода к пониманию жизни как процесса в социальной реальности. Подобный вывод возможен, поскольку в отличие, например, от Ницше, которому было чуждо понимание социальной драмы, А. Белый определил появившийся мелодраматический характер современной ему драмы через понятие "мистерия"– как синтез форм искусства. Переход к понятию "социальная драма" характеризуется еще и тем, что к "року" А. Белый относил классовую борьбу, фетишизм товарного производства, формы экономического неравенства и т. д.
Подобно "созданию кумиров" в искусстве, в социальной реальности индивид создает социальные формы. Это "творчество" несет в себе черты "общественной трагедии". С одной стороны, индивид должен создавать необходимые социальные формы и действовать в них, а с другой, – чем выше его развитие, тем менее он вступает в них и находит соотнесенность лишь с фрагментами самого себя. "Синтез форм в современной драме"– это интеллектуальное предощущение А. Белого природы противоречия в современной культуре. Ведь само понятие "синтез" в интеллектуальной работе означает то, что существует в движении между антитезисами. Философствовать означает сохранять противоположности, уметь обращаться с ними, искать "третье царство", которое не есть их "снятие". Другими словами, драматическая природа лежит в основе философствования как такового.