III
Этим первоначальным внушением объясняется, на наш взгляд, легкая заметная односторонность поэмы в изображении страстей бродячего племени, мятежность которых является в ней как бы уделом одних женщин: кажется, будто в этом раю первобытной гармонии нарушение равновесия живых сил возникает не иначе, как по вине извечно той же древней Евы или Пандоры. Основным в цыганской стихии Пушкин воспринял именно женский тип и его же сделал носителем более или менее выявившегося в кочевой и соборной жизни индивидуального начала, представив из обоих мужеских представителей цыганства одному (молодому Цыгану) роль формально и внутренне второстепенную, другому (старику) – роль как бы предводителя хора, почтенный сан мудрого соборною мудростью выразителя начал общинного, сверхличного сознания. Этот основной женский тип сочетался в фантазии поэта с глубоко женственным и музыкальным именем: Мариула.
Кто бы ни была знакомая Пушкину носительница этого имени – девушка из "Зеленого Трактира" или дочь табора, с которым несколько дней странствовал Пушкин, как потом вспоминал сам, по Буджакской степи, или, наконец, ни та, ни другая, – важно единственно то, что синтетический тип Цыганки сроднился для поэта с этим звуком: Мариулой окрестил он мать Земфиры, очерченную в рассказе старого Цыгана почти с большею яркостью, чем с какою выступает характер главной героини из самого действия; и стихи поэмы, предшествующие заключительному трагическому аккорду о всеобщей неизбежности "роковых страстей" и о власти "судеб", от которых "защиты нет", опять воспроизводят, как мелодический лейтмотив, основные созвучия, пустынные, унылые и страстные:
В походах медленных любил
Их песен радостные гулы,
И долго милой Мариулы
Я имя нежное твердил.
Эти звуки, полные и гулкие, как отголоски кочевий в покрытых седыми волнами ковыля раздольях, грустные, как развеваемый по степи пепел безыменных древних селищ или тех костров случайного становья, которые много лет спустя наводили на поэта сладкую тоску старинных воспоминаний, приближают нас к таинственной колыбели музыкального развития поэмы, обличают первое чисто звуковое заражение певца лирическою стихией бродячей вольности, умеющей радостно дышать, дерзать, любя даже до смерти, и покорствовать смиренномудро. Фонетика мелодического стихотворения обнаруживает как бы предпочтение гласного звука у, то глухого и задумчивого, уходящего в былое и минувшее, то колоритно-дикого, то знойного и узывно-унылого; смуглая окраска этого звука или выдвигается в рифме, или усиливается оттенками окружающих его гласных сочетаний и аллитерациями согласных; и вся эта живопись звуков, смутно и бессознательно почувствованная уже современниками Пушкина, могущественно способствовала установлению их мнения об особенной, магической напевности нового творения, изумившей даже тех, которые еще так недавно были упоены соловьиными трелями и фонтанными лепетами и всею влажною музыкой песни о садах Бахчисарая.
IV
Этот музыкальный запас лирической энергии был одновременно удвоен иным по своему почти религиозному оттенку, но родственным по существу настроением, породившим как стихотворение: "В чужбине свято наблюдаю", так и другое, вошедшее в состав поэмы: "Птичка Божия не знает"… Поэта умиляет участь птиц небесных, не сеющих, не жнущих, празднующих вечный праздник беспечной радости; это чувство сладостно мирит его с миром и Божеством; сам он выпускает из клетки пленную птичку, согласуя свою душу с небесным законом вольности и дорожа волею каждого отдельного творения Божия. С каким-то ясновидением почувствовал он при создании второго из названных стихотворений всю живую прелесть и мудрую святость невинно-беззаботной, младенчески доверчивой к природе и Богу, бездомной, нищей, легкой свободы.
Дохнул ли уже сам поэт вольным воздухом кочевий или потому и пошел дохнуть им, что вдохновенно воскресло в его так часто омраченной душе еще и это "виденье первоначальных чистых дней", – во всяком случае, настроение "Птички" обращает нас к той поре 1822 или концу 1821 года, когда Пушкин незначительным в прагматической связи его биографии, но серьезным по внутреннему опыту личным переживанием мог измерить глубину пропасти, разделяющей его байроническое свободолюбие от естественной вольности детей природы.
Если своему поэтическому беглецу от закона, сдружившемуся с цыганским табором, поэт дает свое имя в цыганской его форме, не свидетельствует ли это о сравнении двух нравственных идеалов, которое предстало поэту, во время его кочевых досугов и ночлегов "под издранными шатрами", как острый вопрос личной душевной жизни? И если изображение цыган в поэме "Цыганы" кажется идеализованным, несмотря на то, что трезвость безошибочного наблюдателя, каким был Пушкин, не вполне изменяет ему даже здесь, то, помимо романтической условности поэтического рода, им избранного, нельзя в этой идеализации не усмотреть психологического момента нравственной самопроверки, при которой положительные стороны предмета, служащего мерилом, могли естественно представиться наблюдению с большею яркостью и существенностью, а несовершенства – показаться случайными и неотличительными признаками; чтó, несомненно, было лишь благоприятно в эстетическом отношении для творения, задуманного в грандиозно-простом, обобщающем стиле.
V
Итак, мы различаем в "Цыганах" Пушкина три формации, последовательное наслоение которых, несмотря на художественную законченность произведения, внимательному взгляду выдает постепенность его вызревания и хранит отпечаток моментов душевного роста художника; так что разбираемая поэма не может быть признана непосредственным и внезапным, а потому и внутренне цельным излиянием, творением "aus einem Gusse".
Первою формацией, итогом поэтических переживаний кишиневского периода, мы считаем первоначальное лирическое настроение, обусловившее всю музыкальную стихию поэмы, ее пафос беспечной вольности, при совершенном согласии хорового начала с началом личным, и, наконец, трагическое чувство роковой отчужденности индивидуалиста-мятежника, скитальца Каина, от этой естественной гармонии обоих начал. Второю формацией, приобретением одесского периода, в который дано было Пушкину изжить, в принципе, свой байронизм до конца, мы признаем все описательное и романтически повествовательное в поэме, все, что обличает в ней общую зависимость пушкинской Музы от Музы Байрона. Третью формацию составляют элементы, в которых сказывается преодоление Байрона и – мы сказали бы – торжество хора над утверждением уединенной воли: следовательно, по преимуществу сцена как бы хорового суда над Алеко в форме заключительной речи старого Цыгана, как и эпилог поэмы, своими последними строками, похожими на хоровые заключения греческих трагедий, сообщающий целому резонанс древней трагедии рока. Сюда же, по некоторым внутренним и внешним признакам, склонны мы отнести и отступление об изгнании Овидия.
Рассказ об Овидии понадобился Пушкину в экономии поэмы не только как дорогой ему лично лирический мотив, или как элегическое украшение, мечтательная колоритность которого усиливает настроение пустыни и ее младенческих обителей, для коих столетья – годы, и годы – века, но и для характеристики старого Цыгана, хорега и корифея общины, которому именно этот рассказ, во всем предшествующем сцене "суда" течении поэмы, придает черты какой-то библейской важности и вместе младенческой ясности духа. Рассказ выдержан в роде, согласном с заключительною речью старца, тогда как его реплики в беседе с Алеко о неверности женской и о любовной ревности, несмотря на их возвышенную прелесть и кроткую мудрость, все еще не содержат безусловного осуждения всякого насилия, себялюбивой мстительности и деспотизма. Стиль рассказа, совершенно соответствующий концу поэмы, различается от стиля окружающих частей своею безыскусственной народностью, простотой и спокойствием, свойственными просветленному познанию вещей, мало того – каким-то прикровенным гиератизмом, вспыхивающим в выражениях чисто библейских (как: "Имел он песен дивный дар и голос, шуму вод подобный").
Эту третью формацию в образовании поэмы мы вправе отнести к тому времени, когда поэт уединяется в селе Михайловском и одновременно работает, кроме "Онегина", над завершением "Цыган" и первыми сценами "Бориса Годунова". Хронологическая близость этого завершения в эпохе создания 4-й сцены "Годунова" (сцены в Чудовом монастыре) позволяет нам осмыслить внутреннюю связь, объединяющую первый замысел летописца с окончательным поворотом поэмы к преодолению байронического индивидуализма. Связь дана основным настроением, овладевшим душою поэта в первую пору его заточения: это было настроение духовного трезвения и смиренномудрой отрешенности. И слова, набросанные в черновой рукописи сцены между Пименом и Григорием: "Приближаюсь к тому времени, когда перестало земное быть для меня занимательным", кажется нам не только пометой, определяющей план изображения личности летописца, но наполовину лирическим излиянием, автобиографической вехой, оставленной художником посреди материалов его творчества. Так, между старым Цыганом и Пименом установляется прямое отношение, объясняющее не только общие внутренние особенности того и другого характера, но и заметную родственность художественной манеры в их поэтической обрисовке и словесном воплощении.
VI
Поэма была закончена. Ее завершению поэт посвятил много творческого жара и художнической сосредоточенности. Он создал наиболее зрелое из больших произведений, дотоле им написанных. Взыскательный художник мог быть доволен; и мощно растущему самосознанию поэта были открыты и величие его замысла, превосходящего своей глубиной все прежде завершенное, и гармоническое осуществление задуманного. Но в то же время поэма была переходом от прежнего к чему-то новому и еще не вполне выясненному ни для самого поэта, ни, в особенности, для тех, кому он пел. Между тем Пушкин привык нравиться и казаться себе самому общепонятным, для всех безусловно вразумительным. Он мог жаловаться на холодность толпы, на ее неспособность разделять его лирический пыл, его священный восторг. Но, по завершении "Цыган", он впервые оказался не до конца понятным себе самому.
Дело шло не о лирической настроенности, а о некотором внутреннем кризисе и повороте, существо которого было непостижимо, неясно самому тому, кто превыше всего ценил и любил живую ясность. Он словно куда-то позвал, но сам не знал – куда. Не прочь ли от "жизни", от воплощенной действительности конкретных людей и наличных, реальных условий существования? Художник, принимающий трагедию только как художник – не как человек, привел к общей трагической антиномии запросов правой жизни, которая должна быть, но которой нет, и законов жизни не должной, но осуществленной; любовник ясной красоты заблудился в туманном и как бы только мечтательном. От байронизма, который был оживлен для Пушкина кровью страсти и ярок кровью убийства, не ступил ли он сам в отвлеченный мир Ленского, который не несправедливо осудил?
Пушкин чувствовал, что раскол его с Байроном – уже совершившееся внутреннее событие, и вместе не знал, почему откололся (как не знал до конца, и от чего откололся), ни куда идти. Его успех тесно был связан с увлечением современников Музою Байрона, или, точнее, ослепительным и дерзким ее убором. Скоро, правда, художник, опережая толпу, определенно узнал, куда идти: в народность, в старину, в живую, данную действительность, "ins volle Menschenleben". Но высшие, чем само художество, запросы вещего поэта остались неразрешенными; едва забрезжило, подсказанное пророчественным вдохновением, нечто далекое и чистое, какая-то религия в глубине зримого мира; но далекий, полурасслышанный и все же настойчивый призыв породил только случайные отклики поэта – эхо пугливое и бесплодное желание исправиться и остепениться, в смысле подчинения своего гениального произвола и мятежа человеческим и признан ным нормам, да мгновения душевного ужаса, когда безмолвное воспоминание медленно развивает пред человеком, в пустыне глухой полночи, свой длинный свиток.
Смутная тревога и странная неуверенность овладели Пушкиным настолько, что кажется, будто он боится за свою новую поэму; он не только отлагает ее обнародование, но избегает и друзьям сообщать ее иначе, как в отрывках. Вскоре, однако, ему представилась возможность убедиться, что его высшие и ему самому еще не выяснившиеся стремления не поняты в такой мере, которая обеспечивала ему полную безопасность разоблачения его поэтической работы. Молва о необычайной красоте последнего законченного им произведения упредила самое появление его в свет; то, что стало из поэмы общеизвестным, окончательно упрочило эту славу; отзывы друзей были восклицаниями восторга; новое и сомнительное в смелом и вещем творении вовсе не было замечено. В мае 1825 г. Жуковский пишет в Михайловское: "Я ничего не знаю совершеннее по слогу твоих Цыган. Но, милый друг, какая цель? Скажи, чего ты хочешь от своего гения? Какую память хочешь оставить о себе отечеству, которому так нужно высокое? Как жаль, что мы розно". На что Пушкин с естественною досадою отвечает правым провозглашением автономии искусства, единственно уместным в случаях такой глухоты имеющих уши слышать и не слышащих: "Ты спрашиваешь, какая цель у Цыганов? Вот на! Цель поэзии – поэзия… Думы Рылеева и целят, а все невпопад".
Тем не менее Пушкин продолжает оттягивать появление поэмы, которая, по его словам, ему "опротивела", потому что о ней заговорили. Он стыдится ее пред литературными консерваторами и классиками, но недоволен и восторгами романтиков, не различающих в ней первой попытки высвобождения из-под власти ходячих ценностей, штемпелеванных фальшивою маркою "байронизма"; впрочем, и сам не склонен почесть эту попытку удавшеюся – так не уверен он в своем новом слове – и не уважает своего творения, относя его к категории модно-байронических.
В 1827 году наконец поэма делается достоянием публики, и вспыхивает борьба критической мысли вокруг нового произведения, – медленный процесс усвоения общественным сознанием высокого поэтического завета. Этот процесс обнимает собою период русского духовного развития от эпохи спора между романтиками и классиками до тех торжественных дней, когда пророчествование Достоевского разоблачило впервые внутренний смысл вдохновенного творения и в образе, который был только поэтическим образом для поколений старейших, открыло вещий символ. Но задачею первой критики была начальная и поверхностная эстетическая оценка "Цыган" и предварительное выяснение вопроса о самобытности поэмы, о степени ее оригинальности и подражательности. Прежде всего должно было решить вопрос о зависимости от Байрона: и раньше, чем мы рассмотрим, как судили об этом современники, нам предлежит подвергнуть тот же вопрос особенному исследованию, при помощи более точных результатов, добытых новейшими изучениями.