Для области эмпирически практической созерцательности установлено, что она дает нам принципиально иную по своему построению картину мира, отличную от той, признать которую объективной нас побуждает наука. Для нее вещи распространены по бесконечному пространству в абсолютной координации, без того, чтобы какой-нибудь пункт особенно подчеркивался и насильственно вводил бы этим градуированность пространственного устройства. Они обладают здесь абсолютной непрерывностью, такой же, как само пространство, и каждая мельчайшая часть в своем беспрерывном движении динамически связана с каждой частью соседних вещей. Наконец, это движение означает постоянное течение; беспрестанное перемещение энергий не допускает действительного упрочения формы качественного или пространственного пребывания однажды ставшего бытия. Эти определения полностью меняются, как только мир созерцает живой субъект. В нем прежде всего дан центр или отправной пункт, который переводит равномерную рядоположность пространственных вещей в градуированный или перспективный порядок вокруг созерцающего. Теперь существуют акцентированные как таковые близость и даль, отчетливость и неотчетливость, сдвиги и скачки, перекрещивания и пустоты, для чего в бытии вещей без субъекта не существует аналогии; наше практическое ви́дение прорывает и устойчивость материи (конечно, в далеком от атомистической проблемы смысле), так что можно было бы почти сказать: это ви́дение состоит именно в ограничивающем вычленении определенных "вещей" из непрерывности бытия; мы "видим" их, выводя их формирование как замкнутые каким-либо образом единства из той объективной беспрерывности или, вернее, вводя в нее их формирование; и этим в конечном итоге наш взор останавливает и гераклитовское течение действительности в ее объективном, временном становлении: наш тип ви́дения создает для себя действительно устойчивые образы, и утверждение Платона, будто чувственный мир выражает лишь вечное беспокойство и изменение, и только абстрактная мысль постигает истину, т. е. неизменное так-бытие форм, если не в абсолютном, то в ближайшем и эмпирическом смысле приблизительно противоположно действительному положению вещей.
Если мы проследим эти функции нашего ви́дения, связанные с жизнью и ее практическим устройством за пределами меры, данной им практикой, то в их направленности мы натолкнемся на характер созидания, присущий изобразительному искусству Ибо его первое деяние состоит в том, что оно освобождает свое творение как самодостаточное единство от постоянных переплетений с реальным существованием, перерезает все нити, связывающие его с внешним миром, создает форму, в которой по ее смыслу нет ничего от становления, изменения, исчезновения. Но это не техника, которую делает необходимой жизнь для организаций нашего типа внутри нашей среды, – когда обособление предмета в качестве "одного", в качестве экземпляра понятия, происходит только для того, чтобы сразу же вновь ввести его в беспрерывно текущий процесс жизни, – такое формирование есть самоцель искусства; здесь подлинно предметное в содержании не есть то, что определяет жизнь, что именно ради этой связи должно быть охвачено этой формой; оно избирается как относительно случайное для того, чтобы данная художественная форма нашла в нем свое выражение, чтобы она была, – подобно тому как в науке все вещи были одинаково оправданы, потому что в качестве материала познания, в качестве конечной цели они вообще не "оправданы", а безразличны. Это легитимный момент в утверждении, что для художественного произведения его предметное содержание безразлично. Однако, именно исходя из этого, данное утверждение в применении к действительному занятию искусством опровергается, так как различные предметы предоставляют совершенно различные возможности для реализации в них артистического ви́дения. Их различие в этом отношении вновь дает содержаниям различие в их ценности для искусства, из которого их другие различия, возникающие из других ценностных категорий, с полным основанием остаются изгнанными. Творческий процесс в изобразительном искусстве можно рассматривать как продолжение процесса художественного видения. У обычных людей внешнее и внутреннее ви́дение настолько переплетено с многочисленными практическими рядами, что они могут, правда, придать ему отдельные содержания и модификации, но подлинный импульс и главная цель исходят не от ви́дения как такового; оно остается просто средством для уже имеющейся в виду активности, а там, где оно не таково, оно носит чисто созерцательный характер и является вообще не переходящим в деятельность созерцанием. У художника же в часы его продуктивности самый акт ви́дения как будто переходит в кинетическую энергию руки. То, что многие художники даже при самом свободном преобразовании природы полагают, как известно, что они создают только то, что "видят", может отчасти происходить из чувства этой непосредственной связи; однако эти художники толкуют как субстанциальное перенесение формально одинакового то, что в действительности есть нечто функциональное, совершенно безразличное к одинаковости или неодинаковости причины и действия, – превращение в творчество просто ви́дения, которое обычно, лишь поддерживая и опосредствуя, примешивает свою силу в течения из других источников. Это самостоятельное, самоответственное продолжение процесса видения в деятельности художника соответствует самостоятельности самого художественного ви́дения, отсутствующей в ви́дении обычном. Ви́дение здесь как бы изолировано из своего переплетения с практическими, неоптическими целями и происходит исключительно по своим собственным законам; поэтому ви́дение художника можно с полным правом определить как творческое, – но в конечном итоге оно может только благодаря произведенным этим модификациям отличаться от ви́дения других людей.
Произошел поворот, в результате которого функция ви́дения осуществляется не ради содержаний, а, наоборот, ради нее и посредством нее создаются содержания; в более остром определении: обычно мы видим, чтобы жить, художник живет, чтобы видеть. Впрочем, не следует забывать, что всегда и вообще видит весь человек, а не только глаз как анатомически дифференцированный орган. Если глаз художника действительно видит в особом, автономном, исключительном смысле, то это не значит, что его глаз функционирует в более решающей абстракции от действительной жизни, чем глаза других людей. Напротив, в ви́дение творящего художника входит большая сумма жизни, целостность жизни более охотно подчиняется тому, что ее вводят в канал этого направления. Лишь вторично и как бы технически художник обладает в своей жизни большим ви́дением, чем другие; первично и сущностно то, что в его ви́дении больше жизни, что может быть выражено в следующих словах: внутренне созданная для целей реальной жизни форма создает идеальный мир посредством того, что она не входит в витальную структуру, а сама определяет или составляет структуру, в которую должна войти жизнь – как действительность, как представление, как образ.
Упомяну только об одной черте этого отношения между практически эмпирическим ви́дением и ви́дением и формированием художественным. Каждое оптическое восприятие означает непосредственно выбор из неограниченных возможностей; в каждом поле зрения мы, исходя из мотивов, которые с чисто оптическим моментом связаны лишь в исключительных случаях, всегда подчеркиваем отдельные точки; бесчисленное множество другого восприятие оставляет вне своей сферы, будто его вообще нет; в каждом отдельном предмете также существуют стороны и качества, которые наш взор не замечает. Следовательно, наше формирование созерцаемого мира происходит не только посредством выявляемых физико-психических априорностей, но постоянно и негативным образом. Материал созерцаемого нами мира, таким образом, не то, что действительно есть, а то, что остается после отпадения бесчисленных возможных составных частей, – что, впрочем, очень позитивно определяет формирования, связи, единения целого. Поэтому, если известный современный художник сказал: рисовать – значить отбрасывать, – то предпосылка этой истины иная: видеть – значит отбрасывать. Насколько художественный процесс вообще может быть характеризован в этом направлении, он – при таком полном повороте интенции – есть продолжение и, так сказать, систематическое возрастание того, как мы вообще воспринимаем мир. "Отбрасывание" здесь – художественно обусловленная функция, тогда как на практике оно – тяжелая необходимость. Художник – об этом уже шла речь – видит больше, чем другие люди, т. е. у него должен быть гораздо больший материал, чем у других, потому что он гораздо больше "отбрасывает" и потому что для художественного творчества увиденное не просто, как для жизни, только элемент, который к тому же заранее детерминирован находящейся вне его витальной целью. Следовательно, все мы действительно в качестве видящих – фрагментарные или эмбриональные художники, так же, как мы в качестве познающих – фрагментарные ученые. Но это различие, представляющееся с такой точки зрения лишь различием по степени, не должно вести к истолкованию идеального образа как простое постепенное возрастание витального процесса.
То, что реальность жизни выступает в этом значении как форма, предшествующая искусству, открывается не только в экземплифицированных таким образом субъективных, но и в объективных случаях. Художественные произведения примитивных народов часто возникают как следствие того, что камень, например, напоминает человека или животное и это сходство восполняется тем, что лишнее откалывается, наносится краска или применяются какие-либо другие средства. Первое – лишь ассоциативно-психологическое явление, одно из переплетений оптики с понятийностью, встречающееся в практической жизни на каждом шагу. Внешне достижение большего сходства представляется лишь дальнейшим усилением такой аналогии. Но по своему смыслу это в принципе полный поворот. После того как данный предмет привел в ходе душевного процесса, например, к образу рыбы, этот образ становится в свою очередь активным и сам создает зримое творение исключительно по своим законам. Сначала форма камня привела к идее рыбы, а затем созерцаемая идея рыбы к ее образу. Процесс ви́дения, побужденный сцеплением с внешней и случайной действительностью к восприятию формы, захватывает теперь самостоятельное управление: то, что образ видится как рыба, теперь уже не определенное, а определяющее; ви́дение создает теперь художественный образ, после того как витальная практика вообще гарантировала образование формы. Теперь вычленение, осмысление, единение, которые и означают наше "ви́дение" объективной природы, потому что оно лишь таким образом практически возможно, становится для-себя-решающим; жизнь больше не несет в себе форму, она освобождает бытийные содержания от обычно опосредствуемой этой формой витальной связи, чтобы суверенно выразить себя в этих содержаниях; отсюда, с одной стороны, становится понятным чувство свободы, присущее искусству как в его процессе, так и в его результате – ибо здесь дух действительно творит ex solis suae naturae legibus; с другой – содержание жизненного процесса, поскольку оно выступает чисто природно-действительно и в качестве связанного с миром, открывается как форма, предшествующая произведению искусства.
Чувство чистоты и невинности, которое можно считать постоянным компонентом искусства, связано, вероятно, с указанной независимостью от всего происходящего в мире, во всю проблематику и ценностную случайность которого мы обычно как бы вводим ви́дение и связанную с ним деятельность. Сюжет художественного произведения может быть самым отталкивающим: однако такой характер он носит лишь в переживании, содержание же искусства находится, следовательно, под совершенно другой категорией, а не под категорией простого созерцания. Чистоту искусства толкуют, вероятно, неверно, когда ее рассматривают как позитивную настроенность, присущую под таким же наименованием этике или религии. В этих случаях речь идет о чистоте жизни, в искусстве же – о чистоте от жизни. Поэтому художники выступают против всякой морализации и связанных с ней упреков: они чувствуют, что эта морализация, касающаяся только формы жизни, их совершенно не затрагивает. Ибо независимо от того, какая мера жизни проникла в художественное творчество и какая из него проистекает, в качестве такового оно свободно от жизни, в которой созерцание – лишь один элемент среди прочих, и есть только созерцание и его "чистое", т. е. обособленное от всех переплетений жизни следствие. Художественное созерцание в качестве беспрепятственного господства процесса созерцания как такового настолько далеко от абстракции, что абстракцией можно было бы скорее называть практически-эмпирическое созерцание. Ибо именно потому, что не-художественный образ вещей пронизан несозерцаемыми направленностями, ассоциациями, центробежными значениями и служит одним из многих координированных средств для практических целей, художественное сознание должно абстрагироваться от всей полноты и чистого следствия созерцаемых феноменов как таковых; практика берет не всю созерцаемую вещь, а только количество ее созерцания, которое нужно ей для ее совсем иных целей.
В практических связях созерцаемая вещь, быть может, входит в целостность жизни и также не есть фрагмент, как живой член не есть "фрагмент" живого тела; но расцененная как чистое созерцание, она здесь только фрагмент, возникший посредством отделения от возможной целостности ее созерцаемости. Благодаря такому толкованию произведения искусства становится ясно, что оно в гораздо меньшей степени вводит в заблуждение, чем иногда образ действительности. Ведь как бы ни толковать его отношение к своему предмету, считающееся для него "правильным", и какие бы гарантии этой "правильности" ни предлагать, – возможность ошибки никогда не может быть исключена. Конечно, и художественное произведение ввело объект в себя и превратило его в тщательно обрабатываемый материал. Но после того как это произошло, художественное формирование полностью уходит в себя, совершается лишь исходя из требований своей формы и ему больше не противостоит ничего, сходство с чем (или как бы еще ни называть это отношение) затрагивало бы как-то его художественное значение. Лишь внехудожественные интересы жизни могут придавать важность морфологическому отношению художественного произведения к модели. Так как художественное произведение обретает свою чистую оценку только по имманентно художественным качествам и ничего не хочет сказать о внешнем объекте как таковом, как действительность оно вообще не может ввести в заблуждение по поводу этого действительного объекта; у художественного произведения отсутствует коррелят, который позволил бы сделать его иллюзорным и существование которого обусловило бы возможность ошибки в представлении о действительности как в жизни, так и в науке.
Покажу еще на одном далеком и трудном примере радикализм поворота от реального, введенного в жизнь образа, к художественному, который только и позволяет пережитому созерцанию действительности служить именно чистой форме созерцания, ее внутренним законам и ее очарованию и тем самым вообще создает художественное произведение как таковое. На древних японских чашках, которые теперь служат предметами коллекций, часто встречаются тонкие золотые линии, которыми покрывали трещины и выбитые куски. Европейцам эти фаянсовые изделия вообще представляются сначала деревенскими, даже грубыми и случайными, и только длительно занимающиеся ими знатоки способны оценить их красоту и глубину. Но и тогда они не воспринимаются как "искусство" в обычном смысле подобно, например, китайскому фарфору, и кажутся чем-то средним между случайным продуктом природы и стилизованным искусством, для характерного единства которого категория в нашей европейской эстетике отсутствует. Речь здесь не может идти и о синтезе натуралистического искусства, ибо природно не изображенное содержание, а непосредственное существование образа. Окраска и обработка поверхности, правда, все время вызывает впечатление о природном явлении: напоминает камень или рыбную чешую, кору дерева или цвет облака. Однако это не натуралистическое подражание; здесь необычное впечатление можно определить только символически – будто природа посредством какого-то преобразования позволила руке японца создавать оптические и осязаемые элементы, которые она придает названным предметам. Если эти трещины и щербины являют собой нечто в естественном смысле чисто случайное и до их обработки, разумеется, так и воспринимаются, то следующие их очертаниям золотые линии как бы в силу предустановленной гармонии создают по их проведении и по разделении поверхности в очень многих случаях поистине очаровательную, художественно совершенно законченную картину, столь совершенную, что часто трудно поверить в случайность трещин. Нигде, вероятно, наш принцип не выступает с такой отчетливостью, как здесь, где художественный процесс тесно примыкает к природной данности и может проявить свободу выбора только в широте, рельефе и оттенке золотых линий. Здесь то, что художник видит, наиболее непосредственно преобразилось в то, что он делает. Однако переход впечатления от определенного природой эмпирического к безусловно художественно-формальному показывает, что здесь должен был произойти принципиальный поворот. Пока трещина чашки пребывает в ее исконной форме, ее оптический образ также создается синтетическим зрительным процессом; однако на этой стадии он носит чисто природный характер и определяется сочетанием нашего взора с природной данностью. Состоявшаяся оптическая форма подчиняет себе художественную деятельность. Если ви́дение данной действительности, определенное сплетением с ним нашей жизни, есть форма, предшествующая искусству, и искусство возникает, когда ви́дение освобождается от этого сплетения и само вводит жизнь творящего в свои автономные ритмы, – то в нашем примере эмпирический, воспринятый в сочетании с действительностью характер линий становится для художника в области керамики руководящей нитью в понимании того, какой он хочет сделать чашку. Художественное произведение возникает при освобождении зримого образа от практической жизни, которое становится продуктивным в формировании нового, повинующегося функции ви́дения образования.