Разумеется, люди всегда говорили и писали прозой; но когда наши далекие предки ставили перед собой цель создать произведение словесного искусства, они неизбежно так или иначе ритмизовали речь, придавали ей стихотворную форму или хотя бы форму ритмической прозы (в которой речь слагается из соразмерных отрезков, разделенных паузами, и включает в себя различного рода созвучия, синтаксические повторы, симметричные интонационные приемы).
Так, например, произведения древнерусского искусства слова: "Слово о полку Игореве", "Повесть о приходе Батыя на Рязань", "Задонщина" и другие предстают как проза только для поверхностного взгляда, и, прежде всего потому, что они записаны как проза, без разделения на строчки, на отдельные стихи (так тогда было принято записывать - уже хотя бы в силу дороговизны древней бумаги - пергамента). Но чаще всего эти произведения нетрудно разбить на естественно выделяющиеся стихотворные строки, или же соразмерные отрезки ритмической прозы.
Важно иметь в виду, что собственно художественные произведения древнерусской словесности создавались не столько для чтения, сколько для исполнения вслух. Запись текста выступала как своего рода ноты, по которым воссоздавалось реальное, то есть звучащее, бытие произведения. Иначе и невозможно объяснить ритмическую природу древнерусских повествований: ведь при чтении глазами она, в сущности, незаметна.
Явно для устного произведения предназначены, например, произведения крупнейшего русского художника слова эпохи Андрея Рублева (XV век) Епифания, прозванного Премудрым. Воспевая одного из своих героев, русского миссионера Стефана, создавшего письменность для Пермской земли (то есть для коми‑зырян), Епифаний предается, по его собственному определению, "плетению слов", стремясь сделать речь "устроенной, ухищренной, удобренной, совершенной". Он обращается к Стефану:
...Аз многогрешный
И неразумный
Последуя словесем
Похвалении твоих,
Слово плетущи
И слово плодящи
И словом почтити мнящи,
И от словесе похваление собирая,
И приобретая,
И приплетая,
Паки глаголя:
- Что еще тя нареку,
Вожа заблудшим,
Обретателя погибшим...
Поганым спасителя,
Бесам проклинателя,
Кумирам потребителя,
Идолам попирателя,
Богу служителя,
Мудрости рачителя,
Целомудрия делателя,
Правде творителя,
Книгам сказателя,
Грамоте Пермьстей списателя...
Конечно, с современной точки зрения эти стихи недостаточно стройны и примитивны по характеру своих рифм. Но все же это стихи, и по‑своему они замечательны. Прочтите их вслух: какая завораживающая сила и энергия слышится в них! Можно ясно представить себе, какое сильное воздействие оказывали они на русских людей XV века, раздаваясь под гулкими сводами московских соборов:
Поганым спасителя!
Бесам проклинателя!
Кумирам потребителя!
Идолам попирателя!
Правде творителя!
Книгам сказателя!
Грамоте Пермьстей списателя!
Эта "устроенная" перекличка слов напоминает торжественный перезвон колоколов...
К сожалению, до сих пор во многих соответствующих пособиях историю русского стиха ведут, лишь начиная с XVII с века (когда появились ничуть не более "стройные", чем строфы Епифания, силлабические вирши) или даже с XVIII века, с творчества Тредиаковского и Ломоносова. Древнерусское же словесное искусство относят к прозе.
Между тем в прозе создавались тогда лишь словесные произведения, не имеющие непосредственно художественных целей. Еще Кирилл Туровский, выдающийся русский мыслитель и поэт XII века, разделил всех пишущих на два рода: "Историки и витии, то есть летописцы и песне творцы", - говорит он в одном из своих "слов". "Песнетворец" - это и есть древнерусское название поэта.
Ровно восемьсот лет назад Кирилл Туровский так воспевал дело поэта:
Ныне ратаи слова,
Словесные унца к духовному ярму приводяще,
И крестное рало в мысленных браздах
погружающе,
И бразду покаяния начертающе,
Семя духовное высыпающе,
Надеждами будущих благ веселятся.
Эта речь не так строго организована и упорядочена, как речь Епифания Премудрого; но, во всяком случае, несомненно, что перед нами не проза в собственном смысле слова, а своеобразное явление ритмической, в конечном счете, поэтической речи.
Проза как художественная форма, как признанный род словесного искусства складывается лишь в новой литературе. Так, на Западе она рождается в эпоху Возрождения (XIV‑XVI вв.), а становится вполне законной формой лишь в XVIII веке. В России художественная проза зарождается в XVII веке (прежде всего в великих творениях Аввакума Петрова) и обретает совершенство лишь в зрелом творчестве Пушкина, в повествованиях Гоголя и Лермонтова. Еще в 1825 году Пушкин, отметив, что "русская поэзия достигла уже высокой степени образованности", справедливо утверждал: "Проза наша так еще мало обработана, что... мы принуждены создавать обороты для изъяснения понятий самых обыкновенных". Правда, именно Пушкин в поразительно краткое время "обработал" русскую прозу.
Вполне естественно, что вплоть до XIX века, а нередко и позже письменность разделяли на поэзию (то есть стихи), под которой понимали все художественные произведения, и прозу, к которой относили произведения науки, философии, публицистики и т. д.
Но почему искусство слова могло сложиться только лишь в поэтической, стихотворной форме? На этот вопрос можно бы ответить совсем просто, указав на то, что все искусство вообще возникло как явление ритмизованное или если речь идет о пространственных искусствах - строго симметричное. Так, например, современному театру, где актеры действуют и говорят подобно тому, как люди действуют и говорят в реальной жизни (хотя это вовсе не значит, что спектакль не обладает своим особым ритмом), предшествует театр, облаченный в законченно ритмическую форму, театр, слагающийся из танца, ритмизованной пантомимы, из пения и стройной декламации, театр, пронизанный музыкой и пространственной симметрией (определяющей расположение актеров и строение сцены в целом). Театр, так сказать, "прозаический" - это явление нового времени. Древний и средневековый театр вообще подобны оперно‑балетному представлению, а не современному драматическому спектаклю. Таково же, в сущности, и соотношение древней поэзии и новейшей прозы.
Но мы не можем говорить здесь о судьбах искусства в целом. Обратимся к нашему предмету - искусству слова. Почему оно рождается в ритмической форме? Вопрос этот очень сложен. Правда, во многих работах о стихе дается крайне простое объяснение причины рождения стиха: ритм, говорят иные теоретики, вообще очень сильно воздействует на человека, как бы настраивает его сознание на "волну" произведения, подчиняет себе все восприятие. И именно потому поэты используют стих.
Подобная точка зрения имеет свои основания - особенно если речь идет об истоках поэзии. И все же она едва ли способна объяснить существование стиха, хотя и вполне уместна при разговоре о его происхождении.
Общеизвестно, что искусство слова, поэзия зарождаются еще в устном народном творчестве, в фольклоре. Вместе с тем следует отдавать себе отчет в том, что древний фольклор - это еще не поэзия, как таковая, в собственном своем существовании. Ибо древние фольклорные произведения не были чисто словесным явлением. Они существовали как нераздельное единство слова, музыки, танца, обряда (то есть зачатков театрального представления) и даже того или иного практического действия (как трудовые и военные песни).
Это единство слова, музыки, танца и т. д. с необходимостью было ритмизованно. И дело не только в том, что танец или музыка невозможны без ритма. Ритмичность произведений народного творчества, как показали многие исследователи, имеет глубокие корни. Она порождена органической ритмичностью трудовых процессов и даже чисто физиологической потребностью ритма в любой практической деятельности человека - в том числе в ходьбе, беге, дыхании, - потребностью, которая, кстати сказать, есть не только у человека, но и у животных (обратим внимание на то, что "танцы" животных, например, так называемые "брачные танцы" и "пение" птиц, имеют явственную ритмичность). А древнее народное творчество было органически связано с деятельностью людей вообще, и когда речь становилась элементом художественного произведения, входила в него как одна из сторон сложного целого, она закономерно обретала ритмичность.
Надо отдавать себе отчет в том, что, читая теперь записи древних песен и сказаний, мы воспринимаем не народное творчество в подлинном его виде, а только своего рода либретто многогранного художественного целого, его "текстовку". Но именно благодаря тому, что фольклор был единством слова, музыки, танца, пантомимы, сама его словесная "партия" неизбежно ритмизовалась, причем гораздо более последовательно, чем это можно видеть в записях песен; в этих записях сохраняются только следы той стройной ритмичности, которой обладало древнее единство слова, музыки, танца. И когда на почве устного народного творчества начало складываться искусство слова как таковое, в собственном своем бытии, оно естественно наследовало ритмическую природу фольклора.
Казалось бы, все ясно. И этой мнимой ясностью удовлетворяются некоторые теоретики поэзии. Но естественно возникает вопрос: а почему, собственно, искусство слова должно было сохранить ритмическую форму и после того, как оно выделилось из древнего единства танца, музыки, пения, обряда? Сама по себе эмоциональная (и даже физиологическая) действенность ритма не может ничего объяснить, особенно если вспомнить, что проза, лишенная такого явного и строгого ритма, какой мы находим в поэзии, способна волновать нас не меньше, чем стих. В конце концов, ритм как таковой ни в коей мере не представляет собой собственно "художественное" явление: он характерен для любой деятельности человека.
Если же исходить из того, что когда‑то художественная речь неизбежно обретала ритм в силу своей связи с музыкой, танцем и т. д., окажется, что стих, поэзия вообще - это некий "пережиток", реликтовое явление, сохранившееся по инерции, свидетельствующее о какой‑то неистребимой косности человека.
Существуют, впрочем, особенные сферы устного народного творчества, в которых слово с самого начала выступало более или менее самостоятельно, обособленно. Таковы, например, заговоры, пословицы, поговорки. И эти жанры фольклора сыграли, по‑видимому, не меньшую роль в становлении поэзии, искусства слова. Они изначально были ритмическими. Вот характерный образчик древнего заговора, призванного остановить кровь:
- Ты, конь, рыж, кровь не брыжь;
ты, конь, карь, а ты, кровь, не кань.
Или, скажем, великолепно сработанная, похожая на изделие искусного чеканщика пословица:
- Назвался груздем - полезай в кузов.
Или более простая, чисто рифменная пословица:
- Написано пером - не вырубишь топором.
Почему эти словесные произведения создавались в ритмизованной форме?
Можно назвать целый ряд различных причин, обусловивших рождение таких прообразов поэзии.
Во‑первых, ритмическое (или - в данных случаях - скорее, рифменное) оформление как бы сообщало слову своего рода "магическую", заклинающую силу. Это особенно очевидно выступает в заговорах. Созвучие слов "подтверждает" их власть, таящиеся в них возможности. Но своего рода заклинающая сила есть и в созвучиях пословиц. "Написано пером - не вырубишь топором". Это созвучие как бы удостоверяет правоту, истинность высказанной мысли, ее объективно необходимый, а не случайный, произвольный характер.
Властность стихотворной формы обнажено выступает, например, в обычных детских "дразнилках", в которых зарифмовано имя того, кого дразнят. Созвучие вроде "наш Борис - из рода крыс" делает дразнилку словно бы неопровержимой; сам язык "подтверждает" правоту высказывания.
Во‑вторых, ритмическая форма удостоверяет, подчеркивает особенную значимость высказывания. Эта значимость может быть весьма различной: ритм "свидетельствует" и об особой возвышенности, торжественности слова (например, в стихотворных надписях на монументах) и - в других случаях напротив, о несерьезности, о шутке (например, в иронических альбомных стихах), шутке, которая без ритмического одеяния была бы, возможно, обидной, как в свою очередь могла бы показаться смешной вне стиховой формы иная торжественная надпись.
Далее, ритмическое оформление подтверждает, что данная речь не просто некое непроизвольное высказывание, но плод сознательного труда, произведение какого‑то определенного человека (или группы людей), созданное с определенной целью. В этой связи я хочу сослаться на материалы анкет, проведенных двумя педагогами в школе среди учеников III‑VII классов. Школьников спрашивали, чем стихотворная речь отличается от не стихотворной. Автор статьи, в которой подводятся итоги этих опросов, стремится доказать, что лучшие ответы дали ученики VII класса. Мне же представляется, что значительно более интересны как раз ответы младших учеников. Ибо старшие просто повторяли определения из учебников (вроде: в стихотворной речи "ударение ставится через одинаковое число слогов", в ней "есть ритмы, строфа, стопа" и т. п.) Само по себе это, может быть, и правильно, но такие заученные ответы не затрагивают внутреннего существа дела - причин и целей стихотворчества, не касаются вопроса о том, почему и зачем, собственно, творятся стихи.
Между тем ученики младших классов, еще не затвердившие формальных определений стиха, дали несколько замечательных ответов. Так, один пятиклассник сказал: "У стихотворной речи есть автор, а у не стихотворной нет". И в самом деле: стиховая форма - это, в частности, как бы клеймо, поставленное человеком, которому принадлежит данное высказывание; вспомним (об этом уже шла речь), что подлинного поэта можно узнать по самому характеру его стиха.
Не менее замечательно суждение ученика третьего класса, которому предложили сравнить прозаический пересказ басни Крылова с самой басней: "Чего‑то не хватает, - сказал он, - как‑то неинтересно, вроде, как и не про то..."
Это совершенно верно: стих вносит в высказывание многообразное и подчас огромное содержание, которое невозможно было бы воплотить в не стихотворной форме. Возьмем простейший пример из того же Крылова, скажем, из басни "Слон и Моська":
Увидевши слона,
Ну на него метаться,
И лаять,
И визжать,
И рваться
Ну так и лезет в драку с ним,
и сделаем достаточно верный прозаический пересказ: "Увидевши слона, стала метаться на него, визжать, рваться, лаять, - так в драку с ним и лезет". Совершенно ясно, что при этом потеряно весьма значительное "содержание": исчезли предельная живость, динамика и осязаемость образа, воплощавшегося и в ритме, и в рифмах, и в интонационном строе - в системе пауз, фразовых ударений, повторов. В басне Моська словно выпрыгивает из речи, мы будто видим и слышим ее, пересказ же лишь просто сообщает нам об ее поведении. Этот пересказ говорит нам - по точному замечанию третьеклассника - "вроде, как и не про то".
Повторяю: это элементарнейший пример обогащения смысла речи, даваемого стихом. В дальнейшем мы еще коснемся этой сложной и очень многогранной проблемы.
Можно перечислить еще целый ряд подобных причин рождения стиха. Обращусь опять к уже цитированной школьной анкете. Впрочем, сначала необходимо дать пояснения. Ведь меня могут удивленно спросить: что ж, значит, верно старинное выражение "устами младенца глаголет истина", и ответы на все загадки поэзии следует искать в суждениях детей?
Конечно же, дело обстоит сложнее. Суждения детей - это именно детские суждения; они наивны, неопределенны, лишены подлинной осознанности и систематичности. Но в этих суждениях есть одна несомненная ценность свежесть, первоначальная ясность восприятия. Вот, например, пятиклассник говорит: "Стихотворная речь отличается от нестихотворной тем, что стихотворную речь легче учить, чем нестихотворную" (цит. изд., с. 152). Это, конечно, наивное рассуждение. Но в то же время оно - именно в силу своей наивности - схватывает изначальное, первичное свойство стихотворной речи, которое, возможно, определило когда‑то рождение тех или иных ритмических явлений слова.
Маловероятно, чтобы такой ответ дал на наш вопрос человек взрослый и просвещенный: он счел бы это слишком элементарным, само собой разумеющимся качеством, он занялся бы уяснением более тонких и сложных проблем внутренним строением стиха, соотношением слова и ритма, взаимодействием размера и смысла и т. п.
Но таким образом от его внимания ускользнули бы наиболее общие и первичные признаки стихотворной речи, которые, собственно, и объясняют ее возникновение и существование, ее основное значение и целесообразность.
Чехов восхищался фразой из сочинения ребенка: "Море было большое". Определение, конечно, наивно. Но вдумайтесь: разве не схватывает оно самое главное, исходное свойство моря, отличающее его от всех иных форм бытия воды? Именно этим свойством определяются, в конечном счете, все иные признаки моря...
Но вернемся к нашим ученикам. Один третьеклассник, сравнивая свой пересказ с крыловской басней, заметил: "У меня обыкновенно; а у Крылова очень интересно и красиво получается". Другой сказал по поводу пересказа лермонтовского стихотворения: "У него очень красиво, а у меня нет. У Лермонтова читаешь, и становится как‑то приятно, а у меня нет" (цит. изд., с. 150, 151).