Здесь совсем в новых условиях – политических и идеологических – эти легенды получили новую же обработку, сперва на латинском языке под пером Гальфрида Монмутского, а вскоре и на новых языках – трудами замечательных средневековых поэтов.
3
Это переосмысление старого эпического и фольклорного материала было продиктовано целым рядом политических причин. Но укажем здесь и на несколько иной аспект. В артуровских легендах, которые стали содержанием куртуазных романов, наполнявшие эти легенды фольклорные мотивы и темы, особенности стилистики и сюжетные "ходы" не исчезают, но коренным образом меняется их смысл. Они утрачивали живую непосредственность и во многом переходили в разряд сюжетообразующего фактора, даже просто "приема", что и было подмечено и высмеяно в эпоху Возрождения и Рабле, и Томасом Нэшем, и Сервантесом. Ритуально-мифологическая модель уступала место эмоционально-психологической. На смену мифологическому (или мифологизирующему) мышлению приходила литературная фантастика, вымысел. В этом отношении очень интересно наблюдение виднейшего советского медиевиста профессора А. А. Смирнова: "То, что в сказке, при всей видимой фантастичности, дается как самое "естественное", справедливое и необходимое или же, наоборот, как столь же "естественно" неотвратимое, гибельное (добрые силы природы, счастливые случайности, помогающие животные и губительные явления природы – чудовища, силы мрака), – в куртуазном романе преображается в диковинное, любопытное, непонятное и случайное ("авантюры")… Между фантастическим приключением и личностью героя, между его характером и его судьбой нет внутренней, смысловой связи". Известную стереотипность в технике романа на протяжении всего Зрелого Средневековья отмечал академик В. М. Жирмунский. "Создание новых героев и новых романов, – писал он, – происходит по старым шаблонам, даже если в нем участвует новый материал, заимствованный из фольклорных или литературных источников. По этому принципу строятся в дальнейшем обширные прозаические компиляции типа старофранцузского цикла "Вульгаты" (первая половина XIII в.) и связанного с ней английского "Смерть Артура" ("La Morte dArthur") рыцаря Томаса Мэлори".
Это верное замечание не следует, конечно, распространять на лучшие, наиболее значительные памятники средневекового рыцарского романа. В произведениях поэтов второй половины XII и начала XIII в. не было ни схематической застылости, ни однообразия. Их книги открывали новый мир чувств и переживаний, новый мир индивидуальных человеческих отношений. С рыцарским романом в литературу пришел дух кельтской фантастики с его романтикой странствий, увлекательных приключений, нескончаемых поисков, с его атмосферой таинственности и загадочности.
Создателем романа бретонского цикла стал замечательный французский поэт Кретьен де Труа. Поэтому в формировании романного жанра его роль выдающаяся, особая. Строил он не на пустом месте. До Кретьена возникли обширные стихотворные романы на античные сюжеты ("Роман о Фивах", "Эней", "Роман о Трое"), где старые темы, взятые у Вергилия, Стация и др., были рассказаны по-новому, в куртуазном духе. До него Вас переложил французскими стихами книгу Гальфрида Монмутского, придумав Круглый Стол и введя массу деталей рыцарского обихода. Но подлинно куртуазный роман создал Кретьен де Труа. Обращение к артуровским легендам не только дало ему увлекательные сюжеты; эти легенды стали в его творчестве формообразующим фактором. Из этих легенд в романы Кретьена вошел поэтический мир кельтской мифологии с чудесными животными, заколдованными странами, с "Иным Миром", таинственным и влекущим, но одновременно и чрезвычайно опасным (страна мертвых и сад наслаждений одновременно). Но не только это: из кельтской мифологии взял поэт основные мотивы своих книг (поиски, странствия, побратимство и мн. др.). До Кретьена (у Гальфрида Монмутского, Baca) не было таких прославленных героев европейской литературы, как Эрек, Ланселот, Персеваль. Если поэт из Шампани и нашел их прообразы в бретонских приключенческих и волшебных сказках (существование которых можно лишь предполагать), то сделались героями романов они лишь под его пером.
Кретьен де Труа, как и его великий современник Низами Ганджеви, написал свою "пятерицу" – пять романов на артуровские сюжеты, разных по тематике, по трактовке многих проблем, по творческим композиционным приемам, но единых по общей теме – изображению утопического мира подлинной рыцарственности, олицетворением, средоточием которой оказывается у Кретьена двор короля Артура. Сам Артур не играет значительной роли в романах поэта. Но он не только верховный правитель, он высший арбитр в делах любви, мужества, благородства. Побывать при его дворе – огромная честь, восседать за его Круглым Столом – предел мечтаний каждого рыцаря. Мир, в котором существует Артур и его сподвижники, – условен. Условно время, условно пространство. Тем самым мир короля Артура существует у Кретьена вне времени и пространства. Не случайно поэтому его королевство не имеет четких границ, и это символично: Артур царит там, где существует дух рыцарственности. И наоборот: последний возможен лишь благодаря Артуру, тот его воплощение и высший гарант. Таким образом, у Кретьена де Труа королевство Артура – это не социальная, а прежде всего моральная утопия.
Кретьен жил в северо-восточной Франции, был, очевидно, клириком, хорошо знал латынь и доступных в то время античных авторов (прежде всего Овидия, которому в молодости подражал). Поэт долгие годы провел при дворах влиятельных феодалов Генриха Шампанского и Филиппа Фландрского. Многие его произведения написаны по их заказу. Не все они дошли до нас. Но бретонские романы сохранились. Их, как уже говорилось, пять.
Все романы Кретьена вызвали многочисленные подражания на разных языках. Это относится прежде всего к его последней книге.
"Повесть о Граале, или Персеваль" (писалась книга в 1181–1191 гг.) – это самое сложное по замыслу и наиболее вызывающее споры создание Кретьена. В нем четко вычленяется роман воспитания. Воспитания идеального рыцаря. Эволюция Персеваля подчеркнута статичностью Говена, который остается прирожденным гедонистом. Именно поэтому его поиски таинственного замка Короля-рыболова и Грааля не увенчиваются успехом. Найти их суждено лишь Персевалю, соединяющему в себе мужественность с религиозной одухотворенностью и аскетизмом. Но в романе Кретьена поиски не завершены, так как роман обрывается где-то в их середине. Продолжатели Кретьена (а их было несколько, и история Персеваля под их пером растягивалась до бесконечности) включили в поиски чудесной чаши и других рыцарей Круглого Стола, прежде всего Ланселота, который в тексте Кретьена даже не упоминается. Следует заметить, что по мере умножения этих продолжений все более усиливался религиозный элемент в трактовке поступков героев. Нахождение Грааля приравнивалось к обретению благодати, задачи снятия заклятия с земли Короля-рыболова и исцеления его самого все более отходили на задний план. Но эти трансформации в истолковании сюжета происходили уже в более поздний период, чем тот, когда творил Кретьен. Христианская направленность в его творчестве незначительна; она и проявила-то себя лишь в "Персевале", произведении заказном, созданном в угоду патрону поэта Филиппу Фландрскому.
Воздействие творчества Кретьена де Труа на развитие европейского рыцарского романа было продолжительным и многообразным. От Кретьена был воспринят и сам тип романа бретонского цикла, и излагавшиеся им сюжеты. Последнее относится прежде всего к немецкой литературе, где продолжателями Кретьена выступили Гартман фон Ауэ ("Эрек", ок. 1190; "Ивейн", ок. 1200) и Вольфрам фон Эшенбах ("Парцифаль", ок. 1200–1210).
Впрочем, источником Вольфрама был, очевидно, не один Кретьен де Труа; по крайней мере, немецкий поэт дал сюжету о поисках Грааля вполне оригинальную интерпретацию, подчеркнув в легенде содержащуюся в ней этическую проблематику. Вольфрам фон Эшенбах углубил и развил едва намеченный у Кретьена мотив идеального рыцарского содружества, охраняющего замок таинственного Грааля. Это содружество как бы оттесняет на задний план двор короля Артура (правда, иногда сам Артур царит в замке Грааля), именно оно оказывается средоточием и образцом подлинного мужества, благородства и веры. Последователи Вольфрама подробнейшим образом разработали родословную королей Грааля – от Титуреля (роман Альбрехта "Младший Титурель", ок. 1270) до сына Парцифаля Лоэнгрина (стихотворная повесть Конрада Вюрцбургского "Рыцарь с лебедем", ок. 1280; анонимная поэма "Лоэнгрин", ок. 1290), где бретонская фантастика и христианская мистика причудливым образом переплетались с отзвуками феодальной действительности XIII в.: так, посланный Богом Лоэнгрин приходит на помощь Эльзе Брабантской, становится ее мужем, но затем все-таки возвращается в свой сказочный Мунсальвеш.
Здесь нет необходимости излагать дальнейшую историю длинной череды воплощений артуровских легенд в средневековом рыцарском романе, особенно в XIII и XIV вв., она неоднократно была самым детальным образом рассмотрена, в целом и по частям, в трудах ученых многих стран. Отметим в этой эволюции одну ведущую особенность, которая вплотную подводит нас к книге Мэлори. Мы имеем в виду обозначившуюся уже с начала XIII в. в развитии "бретонского цикла" циклизирующую тенденцию. Что это значит? Интерес к какому-либо герою народных сказаний может привести к объединению разрозненных рассказов (песен, поэм) об отдельных его подвигах. Это нанизывание автономных эпизодов на единый сюжетный стержень является простейшим случаем циклизации. Еще более повысившийся интерес к герою приводит к биографической циклизации, когда рассказы о его деяниях выстраиваются в логически последовательное повествование о его жизни от рождения до героической гибели, а недостающие звенья восполняются. Следующим типом циклизации является циклизация генеалогическая, когда любимый герой легенд наделяется далекими предками и потомками. Наконец, можно говорить еще об одном, более сложном типе циклизации – вокруг единого центра, когда повествование ведется уже о нескольких героях, связанных родством, дружбой, побратимством, вассальной зависимостью и т. д.
В сферу действия этих циклизирующих процессов были втянуты и артуровские легенды. Первую дошедшую до нас развернутую попытку сведения существующих легенд и конструирования на их основе биографии героя сделал, как известно, Гальфрид Монмутский. После этого наступает второй этап: отдельные мотивы, отдельные персонажи оказываются в центре автономных произведений, не утрачивающих, однако, связи с целым. В этих произведениях подверглись детализации и углубленной разработке как сюжетные мотивы, так и характеры героев. Затем разработанные частные эпизоды возвращаются в лоно сквозного сюжета, и начинается создание грандиозных компиляций. В этом процессе в круг артуровских легенд втягиваются сюжеты, бывшие первоначально на их периферии (сказание о поисках Святого Грааля), либо вообще генетически автономные (легенда о Тристане и Изольде).
Легенда о Граале входит в круг артуровских преданий относительно рано. Это один из самых сложных и самых спорных сюжетов "бретонского цикла". Ему посвящена поистине огромная литература, написанная с очень разных, порой взаимоисключающих, позиций. Одна из распространенных точек зрения наиболее отчетливо и последовательно выражена в работе крупного французского медиевиста Марио Рока. Он сопоставил изображенное в романах о Граале торжественное шествие с рядом живописных и скульптурных работ эпохи (из Буржа, Шартра и др.) и пришел к выводу о том, что в легенде о Граале нет иной основы, кроме христианской. С точки зрения Марио Рока, эта процессия воспроизводит в символической форме один из моментов христианской литургии – таинство евхаристии. Тогда проносимое копье оказывается символом (субститутом) того копья, которым один из воинов пронзил ребра распятого Иисуса, чаша же – символом той чаши, которая фигурировала во время Тайной Вечери и в которую собрали кровь Христа, истекшую из раны; оруженосец, держащий копье, олицетворяет собой этого воина, а Дева, проносящая чашу, олицетворяет христианскую церковь.
Более гибкой концепции придерживается Жан Маркс. Он настаивает на кельтских корнях легенды, не отрицая ее христианского характера: "То, что все эти символы могут быть истолкованы в христианском духе, – вполне очевидно. То, что такая интерпретация напрашивается сама собой, – тоже не вызывает сомнений. Но мне кажется невозможным, чтобы христианское истолкование лежало в основе понятий и изображений, мифологическии характер которых бросается в глаза".
Здесь важно отметить, что в средневековой Британии довольно рано сложился культ Грааля, осмысленного как чаша, из которой Иисус ел и пил во время Тайной Вечери ("Евангелие от Матфея", XXVI, 20–29) и в которую Иосиф Аримафейский собрал его кровь. Распространению этого культа среди кельтов способствовала простая историческая ошибка: средневековые монахи спутали двух Филиппов – первого епископа Иерусалима, который считался хранителем святых реликвий (чаши и копья), и первосвятителя Галлии, и считали, что среди галлов насаждал христианство один из соратников Иосифа Аримафейского. Эта церковная легенда локализовалась в Западном Уэльсе, в Гластонбери, который был местом соприкосновения четырех культур – валлийской, ирландской, саксонской и франко-нормандской. Здесь загадочный Авалон артуровских сказаний столкнулся с христианским мифом и церковной легендой о присутствии в христианизированном Уэльсе потомков стражей самых главных христианских святынь. Эта легенда стала еще более популярна в эпоху Крестовых походов, когда со взятием Иерусалима культ святынь заметно усилился. Распространенный мотив кельтского фольклора (чаша изобилия, панацея от всех бед, и она же – напоминание о возмездии), отразившаяся в "Передуре", наполнилась христианским содержанием.