Все эти исторические (и не только) фильмы, само совершенство которых беспокоит: "Китайский квартал", "Три дня Кондора", "Барри Линдон", "Двадцатый век", "Вся президентская рать" и т. д. Складывается впечатление, что мы имеем дело скорее с совершенными ремейками, с экстраординарным монтажом, что является частью скорее комбинаторной (или мозаичной, по Маклюэну) культуры, с какими-то гигантскими машинами фото-, кино-, историосинтеза и т. д., чем с настоящими фильмами. Условимся: мы не касаемся их качества. Проблема заключается скорее в том, что они оставляют нас в какой-то степени совершенно индифферентными. Возьмите "Последний киносеанс": надо быть настолько невнимательным, как я, чтобы воспринять его как оригинальную продукцию 50-х годов, - очень хороший фильм, который изображает нравы и атмосферу маленького американского городка и т. д. Лишь одно лёгкое подозрение: он был как-то уж слишком хорош, слишком выверен, лучше других, без психологических, моральных и сентиментальных оплошностей, характерных для фильмов той эпохи. И ошеломление, когда становится известно, что это фильм 70-х, абсолютное ретро, отредактированное и вылизанное, что это гиперреальное воссоздание фильмов 50-х годов. Идут разговоры о пересъёмке немых фильмов, которые, без сомнения, также будут лучше, чем фильмы той эпохи. Возникает целая генерация фильмов, которые будут по отношению к прежним фильмам тем же, что и андроид по отношению к человеку: замечательными артефактами, лишёнными недостатков, гениальными симулякрами, которым недостаёт лишь воображаемого и той характерной иллюзии, без которой нет кинематографа. Большинство из тех фильмов, которые мы смотрим сегодня (лучшие), уже принадлежит к этой категории. Лучшим примером их является "Барри Линдон": ещё никто не добивался подобного успеха и не добьётся подобного успеха… в чём? Это даже не припоминание, даже не эвокация - перед нами симуляция. Все токсичные элементы отфильтрованы, все ингредиенты на месте, строго дозированы, ни одной ошибки.
Крутое [cool], холодное удовлетворение, даже не эстетическое в строгом смысле: удовлетворение функциональное, удовлетворение эквациональное, удовлетворение от махинации. Стоит вспомнить лишь о Висконти ("Леопард", "Чувство" и другие фильмы, которые некоторыми аспектами напоминают "Барри Линдона"), чтобы ощутить разницу не только в стиле, но и в кинематографическом действе. У Висконти есть смысл, история, чувственная риторика, паузы, увлекательная игра, и не только с историческим контентом, но и с постановкой. Ничего подобного нет у Кубрика, который манипулирует своим фильмом, как гроссмейстер шахматами, превращая историю в операциональный сценарий. И это не имеет ничего общего со старой оппозицией духа изящного и духа геометрического - эта оппозиция ещё является частью игры и ставкой на смысл. Мы же входим в эру фильмов, которые, в сущности, уже не имеют смысла, в эру мощных синтезирующих машин с изменяемой геометрией.
Кое-что из этого уже было в вестернах Леоне? Возможно. Все регистры медленно соскальзывают в этом направлении. "Китайский квартал" - это детектив, стилистически переработанный с помощью лазерной техники. Это на самом деле не вопрос безупречности: техническое совершенство может быть составляющей смысла, и в таком случае оно не является ни ретро, ни гиперреализмом, тогда оно - один из эффектов искусства. В нашем случае техническое совершенство является эффектом модели: это одно из тактических значений референции. В отсутствие реального синтаксиса смысла нам доступны лишь тактические значения одного какого-то комплекса, в котором прекрасно сочетаются, скажем, ЦРУ - как способная на всё мифологическая машина, Роберт Редфорд - как разносторонняя звезда, социальные отношения - как референция, обязанная своим существованием истории, техническая виртуозность - как референция, обязанная своим существованием кинематографу.
Кинематограф и траектория его развития - от наиболее фантастического или мифического к реалистическому и гиперреалистическому.
В своих сегодняшних усилиях кинематограф всё больше и всё с большим совершенством приближается к абсолютной реальности в своей банальности, в своём правдоподобии, в своей обнажённой очевидности, в своей скуке и вместе с тем в своей заносчивости, претендуя на то, чтобы быть реальным, сиюминутным, незначительным, а это самая безумная из всех затей (так претензия функционализма на то, чтобы обозначать - конструировать - высшую степень предмета в его сходности с его функцией, с его потребительской стоимостью, является совершенно абсурдным занятием). Ни одна культура не рассматривала знаки столь наивно, параноидально, пуритански и террористично, как кино с его нынешними устремлениями. Терроризм - это всегда терроризм реального.
Одновременно с этим стремлением к абсолютному совпадению с реальным, кино приближается также к абсолютному совпадению с самим собой, и в этом нет противоречия: это и есть дефиниция гиперреального. Гипотипизация и зеркальность. Кино плагиаторствует у самого себя, вновь и вновь самокопируется, переснимает свою классику, ретроактивирует свои мифы, переснимает немоё кино таким образом, что оно становится более совершенным, нежели оригинал, и т. д.: всё это закономерно, кино заворожено самим собой как утраченным объектом, в точности так, как оно (и мы тоже) заворожено реальным как исчезнувшим референтом. Кинематограф и воображаемое (романическое, мифическое, ирреальное, включая исступлённое использование собственной технологии) были когда-то в живой, диалектической, полной, драматической взаимосвязи. Связь, которая устанавливается сегодня между кинематографом и реальным, является связью обратной, отрицательной, это следствие потери специфики и тем и другим. Равнодушная любовная связь, бесстрастный промискуитет, бесполая помолвка двух холодных медиа, которые двигаются по направлению друг к другу по асимптотической линии: кинематограф, стремящийся самоустраниться в абсолюте реального, реальное, уже давно поглощённое кинематографическим (или телевизионным) гиперреальным.
История была сильным мифом, возможно, последним великим мифом наряду с бессознательным. Именно миф поддерживал одновременно возможность "объективной" связности причин и событий и возможность нарративной связности дискурса. Век истории - это также и век романа, если можно так выразиться. Именно эта легендарность, мифическая энергия события или повествования, теряется сегодня, кажется, ещё в большей степени. За перформативной и демонстративной логикой - одержимость исторической достоверностью, совершенным воспроизведением (таким, кстати, как воспроизведение реального времени или деталей повседневности Жанны Дильман, тщательно моющей посуду), эта негативная достоверность одержима материальностью прошлого, настоящего (той или иной сценой прошлого или настоящего), реституцией абсолютного симулякра прошлого или настоящего, заменившего собой все другие ценности, - к этому причастны все мы, и это необратимо. Поскольку само кино внесло свой вклад в исчезновение истории и в пришествие архива. Фотография и кино внесли громадный вклад в секуляризацию истории, в фиксирование её в визуальной, "объективной" форме взамен мифов, которые её пронизывали.
Теперь кинематограф может отдать весь свой талант, всю свою технологию на службу реанимации того, к уничтожению чего сам был причастен. Но он воскрешает лишь фантомы, и сам теряется среди них.
Холокост
Забвение об уничтожении является частью уничтожения, потому что это ещё и уничтожение памяти, истории, социального и т. д. Это забвение так же существенно, как и событие, которое в любом случае неуловимо для нас, недосягаемо в своей истине. И это забвение ещё весьма опасное, его нужно стереть с помощью искусственной памяти (сегодня повсюду именно искусственные воспоминания стирают память людей, стирают людей из их собственной памяти). Эта искусственная память будет рестадированием уничтожения, но запоздалым, слишком запоздалым, чтобы оно смогло вызвать настоящие волны и глубоко всколыхнуть что-то, а особенно сугубо посредством медиа - холодных, излучающих забвение, апотропию и уничтожение ещё более систематически, если такое возможно, чем сами лагеря смерти. Телевидение. Настоящее окончательное решение историчности любого события. Никто больше не заставляет евреев проходить через крематорий или газовую камеру - они проходят теперь через аудио- и видеоплёнки, через дисплей и через микропроцессор. Забвение, уничтожение достигают наконец своего эстетического измерения - они завершаются через ретроспекцию, наконец доведённые в ней до массового уровня.
Разновидность социально-исторического измерения, которое всё ещё остаётся в забвении в виде чувства вины, латентного стыда, невысказанного, больше не существует, потому что теперь "все знают", все содрогались и роняли слёзы при виде массового истребления - верный признак того, что "подобного" никогда больше не повторится. Однако то, что изгнано таким образом, с небольшими затратами, ценой нескольких слезинок, действительно никогда больше не повторится, потому что оно постоянно, снова и снова, повторяется, и как раз в той форме, в которой, как считается, его осуждают, в самом средстве этого мнимого экзорцизма - телевидении. Оно - тот же процесс забвения, ликвидации, уничтожения или даже аннигиляции воспоминаний и истории, обратное, имплозивное излучение, то же беззвучное поглощение, та же чёрная дыра, как и Освенцим. И нас хотели заставить поверить, что телевидение снимет бремя Освенцима путём излучения коллективного осознания, тогда как оно является воплощением Освенцима в другом облике, на этот раз уже не в виде места массового уничтожения, но в виде медиума апотропии.
Никто не хочет понять то, что телепроект Холокост является прежде всего (и исключительно) событием, или скорее телевизионным объектом (фундаментальное правило Маклюэна, которое не следует забывать), то есть попыткой разогреть холодное историческое событие, трагическое, но холодное, первое крупное событие холодных систем, систем замораживания, апотропии и уничтожения, которые впоследствии развернутся в других формах (включая холодную войну и т. д.) для холодных масс (евреи уже даже не имеют отношения к своей собственной смерти, и в конечном счёте самоуправляемые массы уже даже не возмущены, обескураженные до смерти, обескураженные своей собственной смертью) холодным же медиумом - телевидением, - для масс, которые сами холодные и для которых это будет лишь тактильными содроганиями и посмертными эмоциями, леденящим трепетом, которые унесут их в забвение с эстетически окрашенным осознанием катастрофы.
Для разогрева всего этого понадобилась целая политическая и педагогическая оркестровка, с помощью которой пытались всесторонне осмыслить событие (на этот раз событие телевизионное). Панический шантаж вокруг возможных последствий этой передачи для воображения детей и впечатлительных зрителей. Все педагоги и социальные работники были мобилизованы для фильтрации этого события, словно в этом искусственном воскрешении существовала какая-то опасность заражения! Опасность крылась как раз в обратном: в распространении холода, в социальной инертности холодных систем, телевидения в частности. Поэтому необходимо было, чтобы люди мобилизовались, дабы восстановить социальное, разжечь социальное, жаркую дискуссию, а следовательно, коммуникацию - на основе холодного монстра уничтожения. СМИ недостаёт целей, заинтересованности, историй, слов. Именно это и является фундаментальной проблемой. Поэтому цель заключается в том, чтобы создать то, чего не хватает, любой ценой, и тому предназначена эта передача: уловить искусственное тепло от мёртвого события, чтобы разогреть мёртвое тело социального. Отсюда привлечение ещё одного дополнительного медиума, призванного раздуть эффект с помощью обратной связи, - опросы сразу после передачи для подтверждения её массового эффекта, массового воздействия месседжа, - тогда как эти опросы проверяли конечно же лишь телевизионный успех самих медиа. Впрочем, эта путаница никогда не акцентируется.
Поэтому нужно говорить о холодном свете телевидения, о его безвредности для воображения (в том числе детского), ведь оно больше не несёт никакого воображаемого по той простой причине, что оно больше не является образом. В отличие от кинематографа, который ещё имеет (но всё в меньшей степени, потому что всё больше заражается телевидением) сильное воображение, ведь кинематограф является образом. То есть не только экраном и визуальной формой, но и мифом, тем, что ещё сохраняет что-то от двойника, фантазма, зеркала, грёз и т. д. Ничего из всего этого нет в телевизионной "картинке", которая ничего не предлагает, которая гипнотизирует, которая сама по себе, лишь экран или даже лишь миниатюрный терминал, расположенный на самом деле в вашей голове; экран - это вы, и телевидение смотрит вас - транзисторизирует все ваши нейроны и прокручивает как магнитную ленту - ленту, но только не образ.
"Китайский синдром"
Фундаментальная проблема находится на уровне телевидения и информации. Так же как уничтожение евреев потерялось за телевизионным событием Холокоста - холодный медиум просто заменил собой холодную систему уничтожения, которую, как полагали, должны были изгнать с его помощью, - так и "Китайский синдром" является замечательным примером верховенства телевизионного события над событием ядерной угрозы, которая, собственно, остаётся маловероятной и в определённой степени мнимой.
Кроме того, фильм (невольно) демонстрирует следующее: в том, что телевидение оказывается там, где происходят события, нет случайного совпадения, всё выглядит так, будто как раз бесцеремонное вторжение телевидения на электростанцию и приводит к неожиданному возникновению ядерного инцидента, потому что телевидение является как бы его антиципацией и моделью в повседневном мире - телерасщеплением реальности и реального мира, - потому что телевидение и информация в целом являются определённым видом катастрофы в формальном и топологическом смысле, как у Тома Рене: радикальным качественным изменением всей системы. Или скорее телевизионное и ядерное сходны по своей природе: за "горячими" и негэнтропийными концептами энергии и информации они скрывают одну и ту же силу апотропии холодных систем. Телевидение также является процессом ядерной цепной реакции, но процессом имплозивным: оно охлаждает и нейтрализует смысл и энергию событий. Ядерное же скрывает за предполагаемым риском взрыва, то есть процессом горячей катастрофы, длительную холодную катастрофу универсализации системы апотропии.
В конце фильма массовое вмешательство прессы и телевидения, второе по счёту, снова провоцирует драму - убийство технического директора бойцами спецназа, - драму, призванную заменить несостоявшуюся ядерную катастрофу.
Гомология ядерного и телевизионного прочитывается непосредственно в видеоряде: ничто так не похоже на центр наблюдения и дистанционного управления электростанцией, как телевизионные студии, и пульты управления ядерным процессом смешиваются в одном воображаемом с пультами в студиях записи и телевещания. Поэтому всё проходит между этими двумя полюсами: другой центр, центр реактора, в общем, истинная суть дела, о котором мы ничего не узнаем, этот центр похож на реальное, скрытое и неразборчивое и, в сущности, не имеет никакого значения в фильме (когда нам пытаются доказать обратное через неизбежный характер катастрофы, в плане воображаемого это не проходит: драма разыгрывается на экране, и нигде больше).