С другой стороны, в потоке повествования данное слово, отмечая некий промежуточный финал, точку сюжетного перехода, устремляет свой энергетический потенциал не назад, а вперед, к иному витку сюжета, который в событийной геометрии романа, как правило, меняет направленность движения. Этот другой виток в первой главе по времени развития действия оказывается параллелен только что описанному микросюжету, связанному с отцом Онегина, и, судя по завершающему двустишию VII строфы ("Отец понять его не мог // И земли отдавал в залог"), вписан в него. Замыкается данный микросюжет очередным словом наконец ("И наконец увидел свет"), дважды использованным Пушкиным на небольшом – в две строфы – отрезке текста.
Следующий, по вербальному знаку границы смежный с описанным, но значительно превышающий его по объему сюжетный фрагмент отмечен связью с типологически значимой романной темой, выраженной формулой "наука страсти нежной". Сама по себе данная формула несомненно лежит в точке сюжетной бифуркации, но точка эта, актуализирующаяся в эстетической памяти читателей, выводится Пушкиным за пределы романа, ибо рассказанная в нем история к "науке страсти нежной" не имеет, по крайней мере, со стороны Онегина, никакого отношения вплоть до конечной, восьмой, главы, о чем писал Е. С. Хаев. С учетом этих особенностей сюжетного развития очередное слово наконец, появляющееся в XXXVII строфе первой главы:
Но разлюбил он наконец
И брань, и саблю, и свинец, -
с совершенной очевидностью относится ко всей строфе, начинающейся так:
Нет: рано чувства в нем остыли;
Ему наскучил света шум;
Красавицы не долго были
Предмет его привычных дум (V, 26).
В этом ряду "и брань, и сабля, и свинец" – это, очевидно, атрибуты дуэлей, неизбежно возникавших при воплощении в жизнь "…науки страсти нежной, // Которую воспел Назон". Следовательно, слово наконец, стоящее в тексте после слова "разлюбил", вкупе с ним отмечает финал того обобщенно прорисованного фрагмента сюжета, который только и представлен в романе в связи с "наукой страсти нежной" и который именно здесь замыкается, но уже без всякой перспективы его дальнейшего развития.
Такого рода промежуточных финалов, ограничивающих развитие различных микросюжетов, в романе довольно много. Очевидны обозначенные тем же словом финалы, закрывающие вставные микросюжеты, связанные с ретроспективным описанием персонажей, вроде повествования о молодости и супружеской жизни Лариной, которая "…обновила наконец // На вате шлафор и чепец", или рассказа няни о своем замужестве ("…и наконец // Благословил меня отец"). Примерно так же обстоит дело и с другим микросюжетом, героем которого является отец Татьяны:
И так они старели оба.
И отворились наконец
Перед супругом двери гроба… (V, 52)
В данном случае именно интересующее нас слово устанавливает, в дополнение к оценочно-характерологической, текстуальную перекличку повествования о двух жизненных финалах – "реальном", связанном с отцом Татьяны, и гипотетическом, относящемся к одному из возможных вариантов жизни Ленского, не погибни он на дуэли:
А может быть и то: поэта
Обыкновенный ждал удел.
Прошли бы юношества лета:
В нем пыл души бы охладел.
Во многом он бы изменился,
Расстался б с музами, женился,
В деревне счастлив и рогат
Носил бы стеганый халат;
Узнал бы жизнь на самом деле,
Подагру б в сорок лет имел,
Пил, ел, скучал, толстел, хирел,
И наконец в своей постеле
Скончался б посреди детей,
Плаксивых баб и лекарей (V, 135-136).
Мы сознательно целиком приводим XXXVIII. XXXIX строфу шестой главы, чтобы с большей очевидностью показать действие принципа дополнительности, поддержанного, кроме прочего, повтором слова наконец как сильного вербального знака: в повествовании о Ленском Пушкин детализирует то, что было опущено в повествовании об отце Татьяны, снимая таким образом присутствовавший во второй главе идиллический ореол.
И это не единственный случай зеркальности ситуаций, помеченных в романе словом наконец. Иную, но тоже зеркальную перекличку, близкую к кинематографической по природе взаимоотражающихся ситуаций, мы обнаруживаем в описании дуэли героев. Первое из двух слов наконец, связанных с Ленским и Онегиным, появляется в этом случае в XXIII строфе шестой главы:
И наконец перед зарею,
Склонясь усталой головою,
На модном слове идеал
Тихонько Ленский задремал;
Но только сонным обаяньем
Он позабылся, уж сосед
В безмолвный входит кабинет
И будит Ленского воззваньем:
"Пора вставать: седьмой уж час.
Онегин верно ждет уж нас" (V, 128).
В следующей, XXIV, строфе то же слово указывает на оборотность действия, связанного на сей раз с Онегиным:
Уж солнце катится высоко,
Уж перелетная метель
Блестит и вьется; но постель
Еще Евгений не покинул,
Еще над ним летает сон.
Вот наконец проснулся он
И полы завеса раздвинул;
Глядит – и видит, что пора
Давно уж ехать со двора (V, 129).
Функцию, в определенной степени аналогичную слову наконец, выполняет в этих строфах и слово пора, отмечающее одну и ту же точку, относительно оговоренного времени дуэли – "седьмой уж час", с той, однако, разницей, что первое из этих слов обозначает начало действия для одного героя ("Ленский задремал") и конец – для другого ("проснулся он"), а второе отмеряет предел сна для обоих, указывая одновременно на новый виток событий.
Иногда слово наконец не только обозначает финал микросюжета, но и вводит в роман непрорисованный микросюжет. Так, в XXIII строфе пятой главы, где говорится о том, как появился у Татьяны Мартын Задека, возникает, кажется, никем в интересующем нас ракурсе не рассматривавшийся, эпизод с покупкой книг:
Сие глубокое творенье
Завез кочующий купец
Однажды к ним в уединенье
И для Татьяны наконец
Его с разрозненной Мальвиной
Он уступил за три с полтиной,
В придачу взяв еще за них
Собранье басен площадных,
Грамматику, две Петриады
Да Мармонтеля третий том (V, 109).
Слово наконец отмечает здесь завершение не описанного в романе книжного торга, который, судя по сильному знаку финала, был напряженным и продолжительным.
Как метатекстовый маркер финала то же слово входит в "замысел" "романа о романе", указывая на не реализованный Пушкиным классический романный сюжет и финал.
Перескажу простые речи
Отца иль дяди-старика,
Детей условленные встречи
У старых лип, у ручейка;
Несчастной ревности мученья,
Разлуку, слезы примиренья,
Поссорю вновь, и наконец
Я поведу их под венец… (V, 61)
Этот полуиронический абрис прозаического романа дивергентно соотносится с финалом романа поэтического, где XLIX-LI строфы восьмой главы фактически представляют собой эквивалент все того же пушкинского наконец, только с заменой этого слова его функционально-смысловым эквивалентом – словом довольно, также выступающим в качестве знака-ограничителя:
За ним
Довольно мы путем одним
Бродили по свету… (V, 190)
Слово довольно вводит здесь именно то представление о мере сюжетной развертки, которое указывает на хорошо ощущавшуюся Пушкиным, но, как оказалось, не ощущавшуюся его читателями-современниками границу, которая "теряется в равновесии незаметности".
В качестве post scriptum следует заметить, что описанные функции слова наконец в качестве маркера промежуточных финалов можно часто встретить в пушкинских поэмах и драматургии, но они не характерны для прозы Пушкина. Думается, связано это с разной степенью акцентуации данного слова в поэзии и в прозе. В речевой стихии прозы оно интонационно теряется, сглаживается и, следовательно, не воспринимается как сколько-нибудь отчетливый знак конца/начала. В поэтическом тексте Пушкин, как правило, помещает слово наконец на границе межстиховых интервалов, благодаря чему оно приобретает определенную степень выделенности и оказывается способным выполнять функцию знака, отмечающего границу микросюжета, а порой и сюжета вообще.
Раздел II
Текст и его границы (к проблеме сверхтекста)
"Текст, – писал М. М. Бахтин на рубеже 50-60 годов ХХ века, – первичная данность (реальность) и исходная точка всякой гуманитарной дисциплины". Латинское слово textum, к которому восходят итальянское testo, английское и немецкое text, французское texte и, наконец, русское текст, в буквальном смысле означает ткань, связь. По полушутливому замечанию Р. Барта, при любви к неологизмам можно было бы "определить теорию текста как гифологию (гифос означает "ткань" и "паутина")". Таким образом, уже в самом слове текст зафиксирована семантика собирания и упорядочивания неких единиц, равно как и мысль о воплощенности созданного таким способом творения.
Действительно, в лингвистике, где термин "текст" начал использоваться и изучаться значительно раньше, чем в литературоведении, все названные смыслы не только актуализировались, но определяли характер исследования и текста как некой инвариантной структуры, и конкретных текстов как вариативных образований. Для лингвистов признак воплощенности реализовывался на определенном этапе как требование визуальной, письменной зафиксированности некоего речевого фрагмента. И хотя для обозначения последнего часто использовалось слово "высказывание", понималось оно прежде всего как запись устного высказывания либо как изначально отлившиеся в письменных графах мысли того или иного лица, автора; значительно реже как звучащая речь. Поэтому, когда отечественные семиотики и интересующиеся литературой (в широком смысле слова, включая мифологию, фольклор и различные типы сакральных творений) исследователи обратились к проблеме соотношения таких феноменов, как художественное произведение и текст, они вынуждены были, во-первых, признать приоритет лингвистики в изучении текста и, во-вторых, при определении текста как универсалии ориентироваться на сложившиеся в лингвистике подходы. Так, по А. М. Пятигорскому, рассматривавшему текст как разновидность сигнала, всякое текстовое образование должно быть отмечено такими признаками: "Во-первых, текстом будет считаться только такое сообщение, которое пространственно (т. е. оптически, акустически или каким-либо иным образом) зафиксировано. Во-вторых, текстом будет считаться только такое сообщение, пространственная фиксация которого была не случайным явлением, а необходимым средством сознательной передачи этого сообщения его автором или другими лицами. В-третьих, предполагается, что текст понятен, т. е. не нуждается в дешифровке, не содержит мешающих его пониманию лингвистических трудностей".
Вводимые А. М. Пятигорским терминологические границы выглядят, на первый взгляд, достаточно жесткими, но естественное для А. М. Пятигорского-семиотика допущение различных типов пространственной фиксации текста расширяет смысловые границы термина и, фактически, уже несет в себе те будущие подходы, согласно которым и спонтанное, или почти спонтанное, устное высказывание также может считаться текстом.
В 60-х годах прошлого века Ю. М. Лотман, в целом принимающий осмысление понятия "текст" как "графически зафиксированного художественного целого", вводит существенную оговорку, которую затем и развивает – "или фрагмент художественного целого" (курсив наш. – Н. М.).
Уточнение это неизбежно актуализирует проблему уже не границ термина, но границ текста. "Совершенно понятно, – пишет далее Ю. М. Лотман, – что восприятие будет различным в зависимости от того, отнесем ли мы данный документ к тексту (законченное художественное целое) или к фрагменту текста. И здесь мы сразу сталкиваемся с относительностью понятия "текст"".
Отметим явное тяготение Ю. М. Лотмана, делающего акцент на восприятии, к пониманию текста как единицы коммуникативного и рецептивного ряда, что с очевидностью подводит к следующему вопросу уже не о типе текста (целое или фрагмент), а о его объеме, о возможных смещениях его пространственных границ. Потенциальная подвижность текстовой рамы была отмечена в отечественной семиотике Ю. М. Лотманом на рубеже 60-70-х годов ХХ века. Говоря о прозрачности текстовых границ, он писал: "Для читателя, стремящегося дешифровать его (текст. – Н. М.) при помощи произвольных, субъективно подобранных кодов, значение резко исказится, но для человека, который хотел бы иметь дело с текстом, вырванным из всей совокупности внетекстовых связей, произведение вообще не могло бы быть носителем каких-либо значений". Степень связанности текста и внетекстовых структур может быть различной, но она не может не быть. Причем движение на этой магистрали двунаправлено: как явления внетекстовые по отношению к тому, что мы в каком-то конкретном случае называем текстом, влияют на этот текст, проникая в него, так и текст проникает, распространяется вовне, образуя новые сцепления и формы. В той же книге "Структура художественного текста" Ю. М. Лотман далее пишет: "Мы можем рассматривать в качестве текста отдельное стихотворение из поэтического цикла. Тогда отношение его к циклу будет внетекстовым. Это отношение текста к внешним структурам. Однако единство организации цикла позволяет нам рассматривать на определенном уровне и его в качестве текста. Равным образом мы можем представить себе подход, при котором в качестве текста будут восприниматься все произведения данного автора за какой-либо четко выделенный отрезок времени ("Болдинское творчество Пушкина", статьи Белинского в "Современнике", "Крымские сонеты Мицкевича", "Голубой и розовый Пикассо"), произведения определенного, улавливаемого нами единства (стилевого, тематического и т. п.). Возможны, наконец, тексты типа "Творчество Шекспира", "Художественное наследие Древней Греции", "Английская литература" и как предельное обобщение – "искусство человечества"".
Мысль о проницаемости текстовых границ утвердилась в литературоведении и получила развитие в связи с двумя актуальными ныне концепциями – теорией интертекстуальности и теорией гипертекста.
Несомненной заслугой первой стала отмена абсолютизации диахронического подхода к литературе как к явлению, развертывающемуся во времени, и утверждение на равных правах с диахронией подхода синхронического, как бы единовременного, вневременного, благодаря чему оказывается возможным пространственный взгляд на временные виды искусства, к коим принадлежит литература.