Обострившееся к 30-м годам несогласие в системе "автор – читатель" обнаруживает свои истоки в творчестве Пушкина еще в начале 20-х годов. Характеризуя эти отношения, исследователи, как правило, склоняются к мнению, что "Пушкин говорит с умным, честно мыслящим и тонко чувствующим человеком своего поколения, своим соотечественником, которому близок круг представлений и славного лицейского и (при всей их нетождественности воспринимавшегося поэтом в родстве) декабристского братства". Исходя, видимо, из подобных распространенных суждений, М. Б. Храпченко в статье "Литературный стиль и читатель", говоря об отношениях "автор – читатель" в романе "Евгений Онегин", замечает: "Поэт ведет разговор с собеседником, который может разделить его мысли и чувства, который с открытым и отзывчивым сердцем входит в создаваемый им художественный мир. Отличительной чертой отношения к собеседнику в романе является доверие. С большой искренностью и откровенностью автор посвящает читателя в свои творческие замыслы, говорит с ним о трудностях своей жизненной судьбы, трудностях творчества, делится своими сомнениями… И именно потому, что повествование обращено к доброжелательному читателю, читателю-другу, – собеседники и друзья поэта как бы соединяются вместе, становятся единым целым; говоря о друзьях, поэт имеет в виду читателей".
Можно, вероятно, согласиться с тем, что Пушкин не оставляет надежды на доброжелательность читателя, но вряд ли справедливо утверждение, что отношения в звене "поэт – читатель" в целом складываются на основе дружеского взаимопонимания. В самом начале романа "Евгений Онегин" автор, предвидя романтические запросы читателя и предлагая ему реалистическое произведение, четко определяет своего адресата, указывая тем самым на разность между им и собой:
Друзья Людмилы и Руслана!
С героем моего романа
Без предисловий, сей же час
Позвольте познакомить вас.(VI, 5)
Оппозиция "вы" (читатели) – "я" (поэт) выражена через противопоставление двух произведений – поэмы "Руслан и Людмила" и романа "Евгений Онегин", двух периодов творчества поэта: прежде – сейчас, и оно может быть охарактеризовано словами Пушкина из заметки о Баратынском: "…лета идут, юный поэт мужает, талант его растет, понятия становятся выше, чувства изменяются. Песни его уже не те. А читатели те же" (курсив наш. – Н. М.).
Верность именно такого представления о читателе не замедлила подтвердиться. В письме к брату в начале февраля 1824 года поэт пишет о "Евгении Онегине": "…это лучшее произведение мое. Не верь Н. Раевскому, который бранит его – он ожидал от меня романтизма, нашел сатиру и цинизм и порядочно не расчухал".
С начала 20-х годов процесс расхождения поэта с читателями идет с нарастающей активностью и достигает апогея, отразившегося в стихотворениях "Поэт и толпа", "Поэту", "Из Пиндемонти" и других.
Логично предположить, что такое развитие отношений в системе "поэт – читатель" могло привести Пушкина к позиции, близкой Баратынскому:
И как нашел я друга в поколенье,
Читателя найду в потомстве я.
У Пушкина есть даже стихотворения, подтверждающие возможную близость к Баратынскому в решении этого вопроса. Яркий пример тому – пушкинский "Памятник". Однако в целом проблема "поэт – читатель" предстает у Пушкина совершенно иначе, чем у Баратынского. И в сложный для поэта период 30-х годов все творчество Пушкина диалогически обращено к читателю, временную и пространственную близость которого поэт остро ощущает. И чем глубже конфликт, тем активнее диалог-спор, тем настойчивее вводится в текст моделируемое слово читателя. Это одинаково интенсивно проявляется и в лирике, и в лиро-эпике, и в прозе.
Отвечая на вопрос о причинах данного явления, можно предложить следующее его объяснение: начиная с 20-х годов читатель существует для Пушкина в двух разных измерениях: 1) читатель реально-биографический – конкретные друзья и противники поэта, его современники; 2) читатель как художественная единица эстетического мира. Различие этих двух типов можно определить, пользуясь терминологией М. М. Бахтина, как различие "данного" и "созданного", эмпирической действительности и искусства. Проводя границу между читателем внетекстовым (1-й тип) и читателем текстово реализованным (2-й тип), должно, разумеется, помнить об их теснейшей связи: второй порождается первым. И вместе с тем, включаясь в структуру художественного текста, читатель проходит стадию обобщающей объективации, обретает определенное лицо и относительно устойчивые для всего творчества Пушкина мировоззренческие координаты, утрачивая одновременно конкретно-биографические признаки. Как видно из произведений, определенность художественно созданного читателя прочно связана у Пушкина с романтическим мироотношением. Поэтому бинарная оппозиция "автор – читатель", входя в систему "поэтическое – прозаическое", "романтическое – реалистическое", часто становится структурообразующим элементом произведения. Введение читателя в структуру произведения осуществляется по-разному. Наиболее отчетливы два варианта: 1) в тексте представлено в точном смысле слово читателя. Оно, как правило, не заключено в кавычки, но либо оговорено, либо непосредственно указано; 2) в тексте представлен развернутый знак читательского мира – маркированный образ, маркированная ситуация (художественные предикаты, атрибуты, мифемы, по терминологии З. Г. Минц). Эти знаки – представители мира читателя тоже включаются в активный диалог "поэт – читатель" и потому могут быть названы "словом" в широком его понимании.
Кроме того, присутствие читателя в тексте может быть эксплицитным или имплицитным.
Первый случай – слово явно присутствующего в тексте читателя – в лирике с наибольшей наглядностью предстает в стихотворении "Осень". Подчеркнутое противопоставление оценок:
Дни поздней осени бранят обыкновенно,
Но мне она мила, читатель дорогой, -
благодаря присутствию в тексте предполагаемого слова читателя развертывается до противопоставления двух моделей мира.
Резкое разведение "своего" и "чужого" дано через нарочитое утверждение "прозаического" в противовес традиционно-поэтическому:
Я снова жизни полн – таков мой организм
(Извольте мне простить ненужный прозаизм), -
очевидное полемическое обращение к читателю с ироническим включением его (читателя) оценочного слова "ненужный".
В стихотворении "Осень" – постоянный спор поэта с читателем, ожидающим романтизма, а находящим совершенно иное:
Как это объяснить? Мне нравится она,
Как, вероятно, вам чахоточная дева
Порою нравится…(III (1), 319)
Начальный вопрос указывает на необходимость перевода с языка поэта на язык читателя, и далее такой перевод осуществляется. Слово "чахоточная" в стихотворении диалогично в самой своей конкретности. За ним, видимо, стоит традиционный поэтический образ погибшей красоты и молодости, часто встречавшийся в русской поэзии первых десятилетий XIX в.
Едва с младенчеством рассталась;
Едва для жизни расцвела;
Как непорочность улыбалась
И ангел красотой была.
В душе ее, как утро ясной,
Уже рождался чувства жар…
Но жребий сей цветок прекрасный
Могиле приготовил в дар.
И дни творцу она вручила;
И очи светлые закрыла,
Не сетуя на смертный час.
Так след улыбки исчезает;
Так за долиной умолкает
Минутный филомелы глас.(Жуковский. "На смерть семнадцатилетней Эрминии")
Образ девы в стихотворении Пушкина "Осень" в некоторых моментах перекликается с образом из стихотворения Жуковского. У Пушкина:
Бедняжка клонится без ропота, без гнева…
У Жуковского:
Не сетуя на смертный час.
У Пушкина:
Улыбка на устах увянувших видна…
У Жуковского:
Так след улыбки исчезает…
Однако в "Осени" Пушкин включает этот образ в круг интересов читателя, ставя рядом с конкретным ("чахоточная") поэтически-условное и усиливая диалогическое начало противостоянием местоимений "мне" – "вам" (поэт – читатель). Но противостояние это может остаться незамеченным, если мы не воспримем образ увядающей девы как сигнал "чужой" системы.
Таким образом, слово читателя входит в текст как "чужое слово" с той особенностью, что оно оказывается полигенетичным, имеющим два контекста-источника. Первый – собственно литературный. Возможность появления его в рассмотренном варианте связана с возникновением на основе единой системы художественного языка отдельных систем поэтической речи, контекстов, семантических июлей. "В русской аристократической культуре поэтического слова начала XIX века, – писал В. В. Виноградов, – на почве рафинированного чувства формы возникла и распространилась манера насыщения речи отражениями наиболее значительных, наиболее известных произведений мировой литературы; укрепился прием открытых или завуалированных цитат, ссылок на знаменитые афоризмы, изречения, на "крылатые" художественные образы и выражения, прием литературных "применений" и намеков. Слово было намагничено разносторонним действием литературной традиции".
А поскольку всякий традиционный элемент был элементом определенной эстетической системы, он выступал для читателя и самого поэта как сигнал этой системы. "Ощущение литературных стилей, – замечал далее В. В. Виноградов, – стилей, прикрепленных к именам наиболее авторитетных или популярных писателей, и обобщенное представление об основных стилистических категориях, в свете которых воспринималось художественное творчество – не только русское, но и западноевропейское, – были широко развиты среди дворянской интеллигенции начала XIX века".
Практически к любому поэту первой половины XIX века приложимо это очень точное наблюдение, сделанное исследователем при анализе пушкинского стиля: "Художественное мышление Пушкина – это мышление литературными стилями, все многообразие которых было доступно поэту".
Особое отношение к поэтическому слову, тяга к стилизаторству, словесной маскарадности определяли и особенности читательского восприятия и, более того, – через активность литературного воздействия – читательского мировосприятия. Мышление читателя тоже приобретало черты стилизаторства, усваивая язык художественных формул и категорий. Происходило сближение литературного контекста и контекста-сознания читателя, вживание литературного контекста в быт. Первый переливался во второй, и потому слово читателя в пушкинских произведениях выступает как знак-представитель и определенного литературного стиля, и сформированного им читательского стиля мышления. Это позволяет говорить о присутствии слова читателя и в тех художественных текстах, которые не содержат прямого обращения к читателю, но в которых настойчиво звучит тема литературности и с ней входит в произведение читательская установка. Этот 2-й тип "слова" читателя (маркированная ситуация, образ, реплика, отдельное неоговоренное слово) является одним из структурообразующих моментов в "Повестях Белкина".
Исследователи не раз указывали на многоуровневую организацию "Повестей Белкина", в которой, по словам Г. П. Макогоненко, "есть момент "игры" Пушкина с читателем, которого приглашали к активному чтению, в ком возбуждали интерес и стремление понять замысел автора".
Г. П. Макогоненко справедливо замечает, что герои и ситуации "Повестей Белкина" представляют "массовый бытовой романтизм". Поэтика "Повестей" – во многом поэтика узнавания. Читатель легко устанавливает контексты – источники привычных художественных знаков и соотносит их со своим контекстом-сознанием. Романтическая любовь Марьи Гавриловны, "демонизм" Сильвио, побег Дуни, сон Адриана Прохорова, маскарад Лизы Муромской – это озвученное в тексте читательское ожидание, "слово", диалогически соотнесенное со словом автора, которое завершает повествование. Не случайно в каждой повести на одном из уровней возникает проблема литературной ориентации и читательского (не по принадлежности, а по типу) восприятия жизни. В повести "Выстрел" это уровень рассказчика: "Один я не мог уже к нему приблизиться. Имея от природы романическое воображение, я всех сильнее прежде сего был привязан к человеку, коего жизнь была загадкою и который казался мне героем таинственной какой-то повести". В "Метели" то же на уровне героя: "Марья Гавриловна была воспитана на французских романах и, следственно, была влюблена…"; "Бурмин нашел Марью Гавриловну у пруда, под ивою, с книгою в руках и в белом платье, настоящей героинею романа" и т. д. В повести "Гробовщик" литературная ориентация дается как минус-прием на уровне рассказчика: "Не стану описывать ни русского кафтана Адриана Прохорова, ни европейского наряда Акулины и Дарьи, отступая в сем случае от обычая, принятого нынешними романистами". В повести "Станционный смотритель" представлена своеобразная архаиколитературная ориентация героя (Самсона Вырина) через неоднократное упоминание картинок, изображавших историю блудного сына, и библейские обороты в речи смотрителя: "Авось, – думал смотритель, – приведу я домой заблудшую овечку мою". И, наконец, в повести "Барышня-крестьянка" романические привязанности опять соединяются с героями: "Те из моих читателей, которые не живали в деревнях, не могут себе вообразить, что за прелесть эти уездные барышни! Воспитанные на чистом воздухе, в тени своих садовых яблонь, они знание света и жизни почерпают из книжек… Легко вообразить, какое впечатление Алексей должен был произвести в кругу наших барышень. Он первый перед ними явился мрачным и разочарованным, первый говорил им об утраченных радостях и об увядшей своей юности, сверх того носил он черное кольцо с изображением мертвой головы. Все это было чрезвычайно ново в той губернии. Барышни сходили по нем с ума".
Во всех случаях литературность связывается со штампом, с одноплановостью мировосприятия. Именно поэтому в основе пушкинского спора с читателем лежит борьба живой вариативности с жесткой схемой. И дело здесь, видимо, вовсе не в стремлении "перевоспитать" эмпирического читателя с помощью сюжетного "эффекта неожиданности". Вариативность – одна из важнейших категорий в пушкинской художественной модели мира, и потому текстово реализованный читатель-оппозиционер является необходимым структурным звеном в развертывании одного из первозначимых для Пушкина типов конфликта – конфликта статического и динамического. Поскольку окончательная победа любого из этих начал тотчас привела бы к утверждению статики, Пушкин до конца в своем творчестве сохраняет разомкнутый диалог на уровне "автор – читатель". Такой открытый тип отношения писателя к бытию и к читателю поэт отстаивает в послании "Гнедичу" (1832):
Смутились мы, твоих чуждаяся лучей.
В порыве гнева и печали
Ты проклял ли, пророк, бессмысленных детей,
Разбил ли ты свои скрижали?
О, ты не проклял нас. Ты любишь с высоты
Скрываться в тень долины малой,
Ты любишь гром небес, но также внемлешь ты
Жужжанью пчел над розой алой.
Таков прямой поэт. Он сетует душой
На пышных играх Мельпомены,
И улыбается забаве площадной
И вольности лубочной сцены.(III (1), 286)
Это же отличает и отношение пушкинского Моцарта к уличным исполнителям (читателям) своих произведений, отношение непонятное и резко осуждаемое Сальери.
Таким образом, проблема пушкинского читателя предполагает двоякое рассмотрение: с одной стороны, это проблема внетекстового, эмпирического читателя, с другой – проблема художественного образа читателя в тексте пушкинских произведений, образа структурно необходимого, являющегося носителем противоположного авторскому мировоззренческого знака и часто выступающего организатором основной диалогической линии произведения.
Настоящая работа является только попыткой поставить вопрос о функции художественно созданного образа читателя в творчестве Пушкина. Очевидно, что дальнейшее решение этой проблемы должно опираться на глубокий анализ конкретных художественных текстов с рассмотрением разнообразных форм и связей авторского и читательского слова.
Художественный образ и литературная модель (По произведениям Пушкина 30-х годов)
Литературное произведение, родившись, становится фактом действительности, влияет на нее, врастает в нее и там бытовизируется. Процесс этот, постоянный для любой культуры, характеризуется переменной интенсивностью, сменяющими друг друга периодами относительного затухания и относительного усиления. При этом его периодичность и фаза определяются целым комплексом условий: общим уровнем культуры, значимостью в ней того или иного вида искусства, появлением выдающихся художников, активностью личности и актуальностью проблемы личности, спецификой ролевых процессов и т. д.