"Элегические затеи" в этой строфе очевидны – "томила жизнь", "сердца жар угас", "на самом утре наших дней". Таким образом, здесь дан не конкретно-биографический, а игровой, "романный" вариант образа автора, автор сочиненный, на что указывает XLIV строфа шестой главы от имени автора-сочинителя – ("Что я шутя твердил доселе").
Иногда вставные конструкции содержат замечания, идущие как бы из-за пределов романа, из действительности:
…Поздравим
Друг друга с берегом. Ура!
Давно б (не правда ли?) пора!
"Не правда ли" – с точки зрения читателя, стоящего за рамками романа.
Таким образом, вставные конструкции в авторском повествовании, как правило, диалогически ориентированы по отношению к окружающему контексту, вводят противостоящую ему точку зрения и создают в романе своеобразный "внероманный" текст.
Особое положение вставных конструкций в романе требует решения двух вопросов: 1) каковы причины этой обособленности; 2) чью точку зрения представляет слово, заключенное в скобки. Оба эти вопроса тесно связаны, и ответ на второй прямо подводит к ответу на первый.
Говоря о многоуровневой структуре романа "Евгений Онегин", Ю. М. Лотман справедливо замечает, что в тексте "возникает структурная игра не только между разными видами "чужого" и авторского слова, но и между различными уровнями повествования: от уровня, при котором рассказывание настолько слито с предметом, о котором повествуется, что делается полностью нейтральным, незаметным, как бы прозрачным, до уровня, на котором само рассказывание становится объектом повествования и приобретает полную автономность и осознанность". Последнее для нас особенно важно. Пушкин в романе нигде не стремится уверить читателя в подлинности описываемых событий. Напротив (еще раз цитируем Ю. М. Лотмана): "Пушкин постоянно напоминает, что он сам сочинитель, а герои романа – плод его фантазии". При этом в роман широко вводятся действительные факты и события, но в динамической структуре произведения они преобразуются, становятся фактом художественной действительности, романизируются. Очевидно, что непосвященный читатель просто не сможет провести грань между подлинным и вымышленным в романе, тем более что персонифицированный вымышленный автор – явление в литературе нередкое. Более того, Пушкин и не стремится противопоставить факты действительные фактам "романным", тесно сплетая то и другое в неразрывный узел. Диалектическая взаимопереходность жизни в роман и романа в жизнь особенно отчетливо выступает в линии Онегин – автор, когда "действительный" автор встречается с вымышленным героем, как бы утверждая этим его подлинность, но – обратная связь – встречи с вымышленным героем ставят под сомнение подлинность автора. Здесь одно из главных противоречий романа, если подходить к нему с традиционной точки зрения, ставя знак равенства между автором "романным", художественно воплощенным, созданным и "чистым автором", творцом: с одной стороны, автор постоянно говорит о сочинительстве, неустанно напоминает читателю, что перед ним роман, фантазия, с другой стороны, делая героя своим приятелем, запутывает того же читателя, переводя романное начало в жизнь.
С одной стороны:
Промчалось много, много дней
С тех пор, как юная Татьяна
И с ней Онегин в смутном сне
Явилися впервые мне -
И даль свободного романа
Я сквозь магический кристалл
Еще не ясно различал, -
или:
Я думал уж о форме плана
И, как героя назову…
С другой стороны:
Онегин, добрый мой приятель… -
или:
Средь пышных, опустелых зал…
Спустя три года, вслед за мною,
Скитаясь в той же стороне,
Онегин вспомнил обо мне.
Подобную несогласованность можно отнести к числу тех противоречий, которые Пушкин не хотел исправить. Но если взглянуть на это с другой точки зрения – здесь не будет ни несогласованности, ни противоречий. Отмеченные Ю. М. Лотманом разные уровни авторского повествования создают в романе носителей двух точек зрения: один из них вымышленный автор, приятель Онегина, повествующий о событиях для него подлинных. Введение биографически точных деталей здесь ничего не меняет, так как в событийном плане, по Пушкину, роман и жизнь не противостоят друг другу:
Блажен, кто праздник жизни рано
Оставил, не допив до дна
Бокала полного вина,
Кто не дочел ее романа…
Роман и жизнь – явления взаимообратимые в том смысле, что свой сюжет как система отношений есть и в жизни, и в романе. Но явления нетождественные, и тут Пушкин, предлагая читателям своеобразный художественный вариант анализа романной структуры, четко разделяет романное, моделируемое и "не романное". Разделение это видно на всех уровнях: на событийном – ситуация традиционно-романная (романы Ричардсона и Руссо), ситуация как традиционно-романная (любовь Татьяны к Онегину), ситуация нетрадиционно-романная, как бы не романная по отношению к первым двум (отповедь Онегина), взгляд на эту ситуацию из-за пределов романа, из жизни – внероманный взгляд:
Вы согласитесь, мой читатель,
Что очень мило поступил
С печальной Таней наш приятель…
Разделение конвенционально-романного и "внероманного" видно и на уровне слова, где оно также представлено многоступенчато: традиционное романное слово в его истоках для Ленского – немецкий романтизм, имитация традиционно-поэтического – стихи самого Ленского, оценка его с точки зрения другой поэтической системы – "так он писал темно и вяло", и оценка как бы из-за пределов романа:
(Что романтизмом мы зовем,
Хоть романтизма тут ни мало
Не вижу я; да что нам в том?)
Это уже замечание не собственно о стихах Ленского, но о поэзии определенного типа как о явлении культурной действительности.
Разные поэтические системы и романные модели в единой структуре романа "Евгений Онегин" вкладываются друг в друга как куклы-матрешки, не разрушая при этом сложной системы внутренних связей. Охватывает, включает в себя все эти модели художественная система, максимально сближенная с понятием "жизнь" и обозначенная нами условно как "внероманная" по отношению к внутренним моделям романа.
Такое эксплицитно представленное разделение моделируемого и "сущего" обнаруживает в романе, кроме точки зрения вымышленного автора, точку зрения человека, стоящего вне привычных романных моделей и оценивающего их со стороны, из жизни. Можно, опираясь на такое разделение, говорить о присутствии в тексте романа двух авторов, что подтверждается и рассмотренной выше перекличкой XLV строфы первой главы и XLIV строфы шестой главы. Границу между их зонами определить непросто, и это ни в коем случае не будет границей фабульного повествования. То, что мы называем лирическими отступлениями, несмотря на их биографическую достоверность, будет принадлежать частично вымышленному, частично подлинному автору. Водораздел будет определяться точкой зрения на сообщаемое. Зона второго автора начинается там, где "рассказывание становится объектом повествования и приобретает полную автономность и осознанность". Уточним – когда объектом повествования становится то, как рассказывается, и то, о чем рассказывается. Вставные синтаксические конструкции и принадлежат, как правило, зоне второго автора, с чем и связано их обособленное положение.
Правда, зона второго автора шире внутреннего текста, создаваемого вставными конструкциями. Слово о романном слове звучит и за скобками, но именно слово в скобках, благодаря своей автономности, намечает границу между автором-творцом и автором сотворенным.
Таким образом, в поэтической системе Пушкина скобки несомненно являются элементом художественно значимым и должны рассматриваться в ряду прочих графических маркеров как одно из активных средств семантического и эстетического выделения слова.
Мотив пустыни в лирике Пушкина
Поэтический мотив и образ пустыни в русской лирике не имеют жесткой связи с определенным типом локуса в точном, географическом его обозначении. И, вместе с тем, в образных истоках связь эта существует, ибо литературный мотив пустыни восходит к библейским сюжетам, где с пустыней связано много семантически важных начал. Здесь и коренится аксиологическое двуначалие: с одной стороны, пустыня в Библии – пространство сакральное, безгреховное, дематериализованное в том смысле, что это земля неплодная, царство духа, аскезы. Отсюда скиния в пустыне, отсюда и сорок лет скитания в пустыне для очищения духа, ибо только чистым духом можно войти в землю обетованную. С другой стороны, пустыня – это место гибели для непросветленных духом, и потому она страшит их как иномир, как дикое античеловеческое пространство, активно и даже агрессивно себя проявляющее. И отсюда библейское "заперла их пустыня" (Исх. 14; 3), и устойчивый мотив смерти в пустыне, в том числе и в период скитаний по исходе израильтян из Египта: "Детей ваших, о которых вы говорили, что они достанутся в добычу врагам, Я введу туда, и они узнают землю, которую вы презрели; а ваши трупы падут в пустыне сей. А сыны ваши будут кочевать в пустыне сорок лет, и будут нести наказание за блудодейство ваше, доколе не погибнут все тела ваши в пустыне <…> Я, Господь, говорю, и так и сделаю со всем сим злым обществом, восставшим против меня: в пустыне сей все они погибнут и перемрут" (Числ. 14; 31-35).
С аналогичным значением мотив пустыни входит и в русскую религиозную культуру, причем не только в официальную, но и в апокрифическую, где он оказывается связанным с мотивом Матери-земли, о чем писал Г. Федотов. Правда, в русских духовных стихах пустыня отчасти утрачивает свою первозданную ветхозаветную суровость: это скорее степь, безлюдная, но заросшая и даже прекрасная своей особой девственной красотой. Она живет, дышит, беседует с пустынножителем. И отношения пустыни и пустынника предстают в духовных стихах как отношения матери и сына, что не отменяет для последнего суровой телесной аскезы.
Таким образом, с одной стороны, мотив пустыни, связанный с мотивом духовного пути, характеризуется динамичностью, с другой стороны, ассоциируясь с мотивом смерти, несет в себе статику небытия. Жизнь и скитания в пустыне – это своего рода акт инициации, перерождающий человека, дающий ему новое видение мира, либо убивающий его. С этим связан еще один семантический аспект, который у Юнга определяется через "архетип смысла": пустыня есть место рождения мудрости, обретения смысла. В этом отношении в известном выражении "глас вопиющего в пустыне" говорится не о бесплодности призыва, но прямо наоборот: это голос Ангела, посланного Богом и призывающего приготовить путь Господу. Потому и первоначальное крещение проходит в пустыне: "Явился Иоанн, крестя в пустыне и проповедуя крещение покаяния для прощения грехов" (Мк. 1; 2). В пустыню приходит к нему Иисус и принимает крещение, и "Немедленно после того Дух ведет его в пустыню" (Мк. 1; 12). То, что именно в пустыне Сатана искушает Иисуса, свидетельствует прежде всего о том, что в пустыне Иисус утверждается в истине, чтобы, вернувшись оттуда, начать проповедовать.
С учетом всего сказанного закономерны вопросы, в какой степени и в каких формах все эти первоначальные смыслы проявились в поэтическом мотиве пустыни, что происходит с этим архетипическим в основах своих мотивом в процессе его поэтизации.
Данный мотив является одним из наиболее распространенных и устойчивых не только в русской, но и в западноевропейской поэзии, однако со временем характер его меняется. Поэзия XVIII века нередко представляет пустыню в пространственной парадигме как один из видов локуса, правда, в ином, нежели библейское, измерении, определяемом поэтическим окружением. Формирование собственно мотива пустыни происходит лишь в конце XVIII века в лирике сентименталистов, но он остается там одним из периферийных, ибо по своей внутренней силе противостоит пастельности образного контекста. Антиидилличные в принципе, образ и мотив пустыни возникают лишь в тех произведениях, где говорится о крушении идиллии, о горе одиночества – как, к примеру, у Н. А. Львова в стихотворении "Ночь в чухонской избе на пустыре". Примечательно в этом случае, что бытовизированное в своей конкретике слово "пустырь", прозвучавшее в названии стихотворения, в тексте его заменено более сильным и поэтичным "пустыня":
Волки воют… ночь осенняя,
Окружая мглою темною
Ветхой хижины моей покров,
Посреди пустыни мертвыя,
Множит ужасы – и я один!
При этом пустыня и хижина, являясь знаками разных миров, оказываются у Львова взаимообратимыми, и все определяется отсутствием или присутствием возлюбленной, то есть полнотой или крушением идиллического мира.
Впрочем, поэты-сентименталисты нечасто обращаются к мотиву пустыни, предпочитая более мягкий вариант – "сельские долины". Обычно упоминаемые в поэзии этого периода долина и луг не являются вариациями мотива пустыни, так как они лежат в ином мотивном тезаурусе и соотносятся с пустыней как жизнь и смерть.
В начале XIX века мотив пустыни продолжает звучать в поэзии как мотив антиидиллический, тесно связанный с мотивом запустения и, по сути дела, вырастающий из него. Одним из показательных примеров может служить стихотворение Жуковского "Опустевшая деревня" (1805):
О родина моя, о сладость прежних лет!
О нивы, о поля, добыча запустенья!..…Напрасно! Скрылось все! Пустыня предо мной.
Но в 1808 году у того же Жуковского мотив пустыни включается в новый для него контекст, утрачивая трагические оттенки, связь с мотивом смерти, антиидилличность. Более того, пустыня начинает приобретать черты домашнего мира и ставится в полярные отношения к миру городскому, недомашнему. Впервые это звучит в романсе "К Нине":
О Нина, о мой друг! Ужель без сожаленья
Покинешь для меня и свет и пышный град?
И в бедном шалаше, обители смиренья,
На сельский променяв блестящий свой наряд,
Не украшенная ни златом, ни парчою,
Сияя для пустынь невидимой красою,
Не вспомнишь прежних лет, как в городе цвела
И несравненною в кругу Прелест слыла?
Форма множественного числа – "пустынь" – здесь не случайна, ибо с этого времени степь, долины, луга, поля нередко оказываются парафразами пустыни либо включаются в этот локус, обозначая его внутренние радиальные точки.
Именно в таком варианте мотив пустыни утверждается в раннем творчестве Пушкина, и связано это с дружеским посланием и с порождаемым им контекстом. Здесь, как и в лирике Жуковского после 1808 года, слово "пустыня" утрачивает свой терминологический смысл. В поэтическом мире Пушкина пустыня – это "приют уединенный", место, где расположена обитель поэта. Причем и обитель, и пустынная жизнь поэта отличаются подчеркнутой простотой, безвестностью, покоем. Так же, как у Жуковского, пушкинская пустыня имеет концентрическую волновую структуру с теми же радиальными точками: дом, сад, поля, луга, долины. Порядок последних может меняться, набор дополняться или сокращаться, но взгляд поэта, как правило, скользит от центра, точки его пребывания, к периферии.
Таким образом, пространство пустыни, с одной стороны, сужается по сравнению с пространством большого города, а с другой – расширяется, развертывается за счет окрестностей. Можно сказать, что сужается людское (не человеческое!) пространство, а развертывается пространство природное, поэтическое. Все эти признаки ясно обозначились уже в стихотворении "Городок" (1815).
Дальнейшее движение мотива пустыни в лирике Пушкина нелинейно: в него включаются порой некоторые отступления, новые признаки, как, к примеру, в стихотворении "Мечтатель" (1815), где вдруг обнаруживаются черты пугающей пустыни, что, правда, тут же снимается лирической коллизией и сюжетным развитием. Таким же отступлением от правила является и поэтическая формула "в пустыне гробовой" ("Безверие", 1817). Однако в целом в пушкинской лирике до 1820 года мотив пустыни предстает в том поэтическом варианте, который был усвоен к этому времени русской лирикой. В таком качестве он поддерживается и часто встречающимся определением "пустынный", которое указывает на свойства того или иного локуса, как правило, включенного в общее обозначение "пустыня": пустынные рощи, пустынная дорога, пустынный уголок и т. д.
Показательно в этом контексте употребление словосочетания "моя пустыня", что говорит об отсутствии отчуждения. "Пустынный" мир этого периода, как уже говорилось, организован так, что в центре волновой структуры находится дом с его обитателем, нередко именуемым пустынником, взгляд которого охватывает все окружающие дом радиальные круги, тоже принадлежащие к своему миру. Таким образом, пустыня в стихотворениях этих лет – мир обитаемый, обжитой. Это с некоторой иронией, но вполне отчетливо представлено в стихотворении "Из письма к кн. П. А. Вяземскому" (1816), где мир пустыни, в нарушение традиции, дается от противного – с утверждением преимуществ городской жизни:
Блажен, кто в шуме городском
Мечтает об уединенье,
Кто видит только в отдаленье
Пустыню, садик, сельский дом,
Холмы с безмолвными лесами,
Долину с резвым ручейком
И даже… стадо с пастухом!