Сценическое отношение - это элемент системы, закон жизни: каждый объект, каждое обстоятельство требует установления к себе отношения. Отношение - определенная эмоциональная реакция, психологическая установка, диспозиция к поведению. Отношение имеет чувственный и интеллектуальный аспекты. Особенно важно, чтобы обстоятельства малого круга вызывали прежде всего чувственную реакцию. К сожалению, на сцене часто отношение возникает лишь в сфере интеллектуальной. Установление отношения к обстоятельствам каждый человек совершает, исходя из личного опыта, в зависимости от психологической установки. Отношение - это процесс; установление отношения происходит по этапам:
1 Смена объекта внимания.
2 Собирание признаков (от низшего к высшему).
3 В момент установления высшего признака - рождается отношение.
Этот процесс может протекать почти мгновенно, но может быть и длительным. Время, требующееся для установления отношения, зависит от многих причин (в частности, от нервной готовности, сверенной с опытом индивида, и многих других обстоятельств).
Структура сценической жизни действенна, зрелищна и событийна.
Сумма предлагаемых обстоятельств (малого круга!) с одним действием - это событие. Событие имеет характер индивидуальной оценки, точки зрения - это конкретное происшествие, действенный факт (имеющий протяженность во времени), происходящий на моих глазах (то есть на глазах зрителей) - сегодня, здесь, сейчас! Событие - способ анализа, а потом синтеза. Событие называется либо отглагольным существительным, либо может быть тождественно ведущему предлагаемому обстоятельству (определяющему действия, т. е. воздействующему на всех участников события).
Оценка - очень важный элемент системы.
Оценка - процесс перехода из одного события в другое. В оценке умирает предыдущее событие и рождается новое. Смена событий происходит через оценку. Люди ходят в театр ради оценок! Знаменитые "гастрольные паузы" - это оценки. Процесс оценки сначала идет по тем же каналам, что и установление отношения:
1 смена объекта внимания;
2 собирание признаков (от низшего к высшему);
3 установление высшего признака (самый главный этап). В момент установления высшего признака, вслед за возникновением отношения;
4 появляется новая цель, меняется ритм, рождается новое действие - так мы переходим в следующее событие.
На первом курсе мы говорим только о сквозном действии артиста-роли, человека-роли, не пьесы в целом. Это - этап жизни, объединенный одной целью; или - средний круг предлагаемых обстоятельств, охваченный одной действенно-волевой целью; еще одно определение - стремление, хотение персонажа на исследуемом отрезке времени - и есть его сквозное действие.
Обратите внимание на то, что ряду важнейших понятий учения (таких, к примеру, как "событие", "сквозное действие") мы даем несколько определений, формулировок. Такое многообразие позволяет взглянуть на явление с разных сторон, помогает постижению сути того или иного профессионального термина.
Сверхзадача человека-роли (не пьесы!) - это представление человека, его мечта о счастье. Сверхзадача - понятие объективное. Вся жизнь человека подчинена одной цели, одной мечте; он может обманывать окружающих, скрывая истинную цель за ложными декларациями, но, исследуя его поступки, реальное поведение, можно сделать вывод о подлинной сверхзадаче человека - не на словах, а на деле.
Так же, как действие соотносится со сквозным действием, сквозное действие соотносится со сверхзадачей. Их можно исследовать по закону: от частного к общему, и наоборот - общим поверять частное. Эти понятия тесно взаимосвязаны.
Приведенные мною фрагменты лекций, краткие формулировки, разумеется, не могут дать исчерпывающего представления о теоретических основах первого курса. Реальная лекция-беседа всегда насыщается обилием примеров, развернутых характеристик каждого понятия. Но сейчас мне важно продемонстрировать читателям общее направление теоретического курса, его практицизм, известный технологизм и конкретность. Любую работу можно изложить кратко, если, конечно, сам до конца ее понял, довести до самой что ни на есть простоты - это и есть настоящая наука. Все исходное должно быть просто. Вспомним Нильса Бора, говорившего, - если человек не понимает проблемы, он пишет много формул, а когда поймет, в чем дело, - их останется в лучше случае две. Не размытые размышления "по поводу", но строгие формулы, опирающиеся на богатый практический опыт, - таков принципиальный подход к теории профессии в режиссерской школе Товстоногова.
К примеру, может показаться, что упрощается такое сложное, неоднозначное понятие, как "сценическое действие". Известно, что "действие" как научная категория теории театра интенсивно изучается еще с начала XX столетия. В театроведческой науке и педагогике сегодня существует множество его определений, взаимоисключающих толкований; в него вкладывается порою совершенно различный смысл. Поэтому сам предмет исследования становится размытым, неопределенным. Вместе с тем, от того, какое содержание в нем заключено, зависит не только теория вопроса, но и реальная сценическая и педагогическая практика. Поэтому Товстоногов сознательно превращал сложнейшую дефиницию в узко-специальную и эту многоплановую категорию вмещал в конкретную рабочую формулу. Мастера интересовал в данном случае профессионально-технологический аспект сценического действия. Это не значит, что другие аспекты этого феномена не интересны. Ведь технология профессии неотрывна от духовной сущности творческого процесса, от нравственной задачи. Но возможность произвольных трактовок всегда губительна для школы.
Режиссерская школа Товстоногова предлагает своим ученикам отказаться от термина "искусство переживания", заменив его "искусством действия". Житейский смысл слова "переживание" порою затмевает суть явления. Апелляция к чувству в школе Станиславского не прямая; чувство - искомое, результат верного действенного процесса. Поэтому-то справедливо причислить нашу режиссерскую школу к "искусству действия".
Каковы же различия между искусством "переживания" и искусством "представления"? Искусство "представления" можно назвать искусством изображения, репродуцирования, подражания, искусством точнейшего повторения, копирования один раз найденной и утвержденной совершенной формы. А искусство "переживания" предполагает рождение действенного процесса каждый раз заново, как в первый раз, - это живой театр, импровизационный по своей природе. Он основан на принципе перевоплощения, не подражания, но слияния с образом.
Творческая активность студентов в процессе постижения теории актерского мастерства и режиссуры - важнейшее условие продуктивности обучения. Она достигается в том числе особым способом построения лекций. Они должны иметь форму бесед, семинарских занятий, в которых доля участия студентов весьма значительна. Учитель не преподносит ученикам готовые формулировки, они рождаются каждый раз как бы заново, совместным трудом. Руководитель-творец, руководящий творцами, - эта модель вполне применима к студенческой аудитории в режиссерской школе. Лекции не должны иметь академического характера. Они требуют от студентов высокого интеллекта (интеллект - от греческого "интелего" - выбираю между), способности равноправно вступать в беседу с учителем. Истина, как известно, рождается из диалога. Она по сути своей не монологична и возникает на пересечении идей участников диалога. Важно оставить право каждому студенту на его слово в беседе, более того, провоцировать спор. Лекции-беседы должны пробуждать в студентах самостоятельный поиск истины, активизировать живую работу ума. Максимализм и искренность суждений, свежесть взглядов на искусство - вот важнейшие качества, создающие особую среду, в которой развивается диалог учителя и его учеников. Каждая лекция - перекрестный разговор, наполненный живыми примерами, широкими ассоциациями, увлекательными рассказами. При этом творческая полемика, свободные столкновения мнений должны соседствовать со строгостью оценок, с повышенной требовательностью к культуре мышления студентов, непримиримостью к проявлениям пассивного, унылого ученичества. Самоуверенность, завышенная самооценка, базирующиеся, как правило, на полукультуре, полуобразовании, на агрессивном дилетантизме (свойственным иногда студентам-режиссерам), - это обратная сторона медали. Что хуже: пассивность или самоуверенность? Талант педагога способен преодолеть обе эти негативные тенденции. Хорошо, когда беседа рождает множество вопросов у студентов: это свидетельство того, что тема разговора задела за живое и кроме того интересные вопросы позволяют с разных сторон взглянуть на обсуждаемый предмет.
Практическое освоение элементов психофизической техники актера
Студенты должны искать ответы не только в беседах с учителем, а прежде всего - в собственном опыте, в процессе психофизического тренинга. Как я уже писала, обучение строится таким образом, что теория не остается чем-то умозрительным, отвлеченным, - она поверяется ежедневной самостоятельной практикой и работой на сценической площадке под руководством педагога.
Таким образом, теоретический курс, выработанный в режиссерской школе, с одной стороны, призван дисциплинировать мышление студентов; с другой, - его отличительные качества: краткость, конкретность и практическая польза - надежная опора при освоении элементов психофизической техники актера.
Выработка практических навыков, как известно, достигается длительной и систематической тренировкой, чтобы в результате артистическая техника была доведена до степени подсознательной, рефлекторной деятельности. Такая работа в школе Станиславского начинается с так называемого "туалета актера" - это особая форма ежедневного индивидуального и группового тренинга, необходимая как для развития, так и для поддержания художественной техники.
Замечу, что на этапе овладения элементами актерской психофизической техники режиссер все же остается режиссером. Это значит, что на этом этапе (а не только впоследствии, в процессе постановки отрывков, спектаклей) самочувствие режиссера должно сочетать в себе "лед и пламень", свойства Моцарта и Сальери. Режиссерская техника, в частности, в том и состоит, чтобы уметь жить с актером одним дыханием, быть в его "шкуре", но при этом не утрачивать способности острого анализа, сохранять зоркость контроля. Поэтому на этом этапе мы строим учебный процесс, не совпадающий буквально с актерским. Напротив, важнейшая задача сейчас: с одной стороны, - развивать в студентах непосредственность, живость восприятия (взгляд на мир ребенка), с другой стороны, - аналитическую строгость и точность (сознание зрелого человека). Анализ режиссера не должен мешать его непосредственности, непосредственность - не вступать в конфликт с анализом. Такое сочетание - важнейший принцип освоения режиссерской техники. Ведь, чтобы впоследствии прожить с актером все мельчайшие психологические ходы и тончайшие переходы, чтобы суметь подсказать актеру верный путь (если он запутался или сбился с пути), режиссер должен обладать гораздо более подвижной психикой, чем актер, большей волей, выдержкой, постоянной творческой готовностью.
Актерская психофизическая техника помогает развитию творческого аппарата режиссера. "Туалет актера", который включен в постоянный тренинг режиссеров первого курса, готовит творческое самочувствие студентов. Это комплекс упражнений, "воспитывающий" органы чувств, развивающий сенсорную систему. Именно глаза, уши, осязание, обоняние дают нам материал для творчества. Замечу, что сценическая педагогика накопила огромное множество таких упражнений, идущих еще от Станиславского, их не десятки - сотни! С помощью "туалета актера", через простые упражнения студенты постепенно втягиваются в большой тренинг внутренней психотехники актера. Вся методика этого тренинга направлена к тому, чтобы научить не передразнивать, не показывать чувства, а помогать, содействовать процессу подлинного их рождения. Цель тренинга на этом этапе: освободить, раскрепостить природу творца, приучить к органической работе органы чувств в искусственных условиях публичности, добиться эмоционального осознания основного элемента сценической жизни - "действия".
Итак, - познать себя, свою природу через освоение общих законов актерского мастерства, открыть в себе эти законы, овладеть психотехникой, сделать ее инструментом творчества - вот задачи, которые решают студенты в первую очередь. Они практически обнаруживают, что действенный процесс способен восстановить (в противоестественных сценических условиях) органическую жизнь человека во всей ее полноте. Постижению грамматики действий помогают упражнения на память физических действий и ощущений. Это генеральные упражнения всего первого курса. По словам Станиславского, упражнения на память физических действий и ощущений - гаммы нашего искусства, необходимы так же, как вокализы - певцам, экзерсисы - танцовщикам, потому что они тренируют все элементы системы. В этом заключена их сила. Упражнения - путь самопознания. Здесь нельзя ничего показывать, имитировать; необходимо подлинно исследовать явление. Разрушив привычный автоматизм жизни, нужно, к примеру, проанализировать, как ведут себя мышцы человеческого тела, когда холодно или жарко; создавая цепь препятствий, "придираясь" к предметам (они, разумеется, воображаемые), - изучить их досконально, во всех подробностях, чтобы заново научиться совершать самые простые физические действия. А затем упорным трудом (как говорил Станиславский, с помощью тренинга и муштры!) добиться автоматизма действий с воображаемыми предметами. "Нужно трудное сделать легким, легкое - привычным, привычное - красивым, красивое - прекрасным" - так можно описать принцип овладения этим упражнением. Все самое сложное создается через самое простое. Овладение простым физическим действием ведет к рождению верного психофизического самочувствия. Так закладывается фундамент актерской профессии, ведь актер - прежде всего мастер сценического действия. Важно отметить, что работа над упражнениями воспитывает также волю, трудолюбие студентов. Упражнения на память физических действий и ощущений не должны иметь ремесленного характера. Творческое воображение играет в них определяющую роль. Современные психологи, исследуя таинственные истоки феномена "воображение", объясняют его продуктивность в процессе творчества связью сознания с бессознательным: "Воображение скорее результат совместной, а может быть, и конструктивной активности сознания и бессознательного психического, нежели какой-либо из этих способностей человека, отдельно взятой"[25]. Вспомним, что система Станиславского помогает прокладывать сознательные пути к бессознательному творчеству "волшебницы природы". Упражнения на память физических действий и ощущений, тренирующие, развивающие воображение, - самый продуктивный путь постижения законов актерской психотехники.
На основе этих упражнений студенты первого курса делают множество этюдов: сначала одиночные, потом парные, коллективные этюды - без слов или с минимумом слов (внимание к непрерывной внутренней речи здесь первостепенно). Наконец, позже - этюды на литературной основе. Так в разнообразных этюдных пробах ученики обретают практическое осознание неделимости, целостности процесса жизни на сцене. Они видят, что без внимания, мышечной свободы, без сценического отношения, без веры в предлагаемые обстоятельства и без воображения невозможно действовать на сцене.
"Воображение" - к этому элементу системы Станиславского мы постоянно возвращаемся в процессе обучения режиссеров. Часто слова "творческая фантазия" и "воображение" используются как синонимы, но это ошибка. Фантазия - способность к выдумке, к комбинациям, к изобретательству. Воображение - способность к творческой переработке, к творческой трансформации жизненного опыта, личного багажа, ассоциаций. Развитие творческой фантазии и воображения - важнейшая задача режиссерской школы. Оно осуществляется, в частности, и на материале этюдов. Этюд выявляет многие свойства дарования студентов: творческое воображение и фантазию, знание жизни, наблюдательность, живость зрительной и эмоциональной памяти, юмор, нестандартность мышления. Этюд - атом сценической жизни, в нем заложено все самое важное в учении Станиславского:
1 Действие
2 Внутренняя речь
3 Несколько событий
4 Оценки
5 Конфликт
6 Борьба с обстоятельствами малого круга
7 Сквозное действие
Работая над этюдами, студенты режиссерской школы тренируют свое умение событийно-действенно, логично мыслить.
К сожалению, часто логика режиссеров бывает умозрительной, абстрактной, оторванной от жизни, от реального их опыта, или, напротив, - иллюстративной, банальной логикой здравого смысла, где дважды два - всегда четыре. Но в искусстве, как известно, дважды два может равняться и восьми, и пятнадцати, и двадцати трем! Режиссеру необходимо разрушать шаблоны, штампы мышления. Искусство познает жизнь в логике закономерных неожиданностей. В этой формуле важно каждое слово. Неожиданное и закономерное сочетание вымысла и правды всегда увлекает. Однако любая неожиданность, даже эксцентрика сценического мышления, обязана служить выявлению глубины жизненных процессов, потаенной сущности, особой Правды.
Во время работы над этюдами большое значение придается воспитанию в режиссерах чувства юмора. Юмор, как правило, неожидан. Чувство юмора предполагает способность студентов к ассоциативному мышлению, склонность к богатым, разнообразным сопоставлениям. Эти качества, столь необходимые режиссеру, ученики должны тренировать постоянно.
Я не имею возможности описывать различные упражнения тренинга и этюдные ситуации, потому что для этого потребовалось бы написать отдельную книгу. И все же считаю целесообразным перечислить некоторые задания, выполняемые режиссерами в работе над этюдами, те, что я чаще всего использую в своей педагогической практике, поскольку, на мой взгляд, они наиболее плодотворны.
Темы одиночных этюдов на органическое молчание:
• Первый раз в жизни.
• Находка.
• Музыкальный момент.
• Пропажа.
• Совершенно невероятное событие.
• Ожидание.
• На чердаке.
• На крыше дома.
• Этюды "на оправдание" (вещи, нескольких слов, звука, планировки, "чуда").
• Этюды на смену темпо-ритма.
• Этюды на свободную тему.
Темы парных этюдов на взаимодействие "Молча вдвоем":
• Знакомство.
• Прощание.
• Подарок.