Помимо отпечатавшейся в этимологии мифопоэтической реальности, половина как инверсированная двойственность для инженера Платонова могла представлять собой реалию графического мира цифр в форме записи простой дроби: 1/2. Тем самым половина/двойка Платонова выступает в визуализированном виде, что в свете рассматриваемой параллели с живописью Петрова-Водкина интересно само по себе. Половина как полнота – это характерная для Платонова погруженность персонажей и мира в состояние полужизни/полусмерти, которое – в силу своей граничности, то есть высокого экзистенциального напряжения, является подтверждением истинности и полноты существования. Такому пониманию двойственности соответствует и универсальное в языке и культуре участие концепта числа два в возрастании семиотического статуса (как день-ночь – сутки прочь), благодаря которому обозначивается участие объекта в космической синхронизации, столь важной для Платонова. Парность в качестве экзистенциала у Платонова существенна и как форма нейтрализации оппозиции – в частности, жизнь/смерть. Она реализует формулу и-и. Между тем то обстоятельство, что отнесенная к оппозиции жизнь/смерть по признаку одушевленности двойственность наделяет большей весомостью второй ее член, а именно – смерть, о чем уже шла речь, заставляет опять же обратиться к архаике: в индоевропейской традиции число два и четность в целом маркирует погребальный код, что представляет собой частный случай концепта полноты в связи с двойственностью, тем самым – завершенный цикл человеческой жизни.
Как видим, совпадений между Платоновым и Петровым-Водкиным в фокусе мотива двоичности великое множество. Прежде всего обращает на себя внимание частотность мотива и его интегрированность в самые узловые части поэтики. Но самое важное это то, что темы бренности существования и смерти на полотне Петрова-Водкина, развернутые на фоне архаичного концепта двоичности, в полной мере соответствуют топике двоичности как реликта двойственного числа, опрокинутого на ось мотивики, у Платонова. Соответствие обнаруживается и в равноценности соположенных частей, то есть избираемой обоими мастерами схемы "и-и".
Подобная маркированная архаизация двоичности в творчестве обоих мастеров не может быть рассмотрена вне рамок эпохи. И действительно, фюнеральный код в России 20–30-х годов – один из центральных кодов эпохи. На вид жизнеутверждающая риторика эпохи, построенная на идее бессмертия героев и визионерском мессионаризме, опускала настоящее в угоду прошлому и будущему, а тем самым актуализировала семантику переходных состояний, важнейшим из которых стал погребальный код. Погребальной семантикой отмечены многие начинания визуальной культуры эпохи – и план монументальной пропаганды, и мавзолей Ленина, и иконография московского метрополитена, и позднеконструктивистская (она же раннесталинская) архитектура. Она отражает частный случай концепта двойственности, которым отмечена вся мифологика этого времени.
Всплеск двоичности в культуре 20-х годов возникает как следствие архаизации сознания, пришедшего с революцией и имеет многообразные проявления. Главным политическим императивом вскоре после революции становится противостояние двоичности во всех ее формах. Остаются неприкосновенными только сакральные близнецы Маркс и Энгельс (характерно, что близнечный культ Ленин-Сталин возникает после смерти первого). На идеологическом фронте разгорается борьба не столько за единичность (партийной линии, идеологического направления в мышлении, административно-хозяйственных структур всех сфер жизни), сколько именно борьба со вторым, а тем самым – экспликация его значимости, наподобие дуальной организации древних деспотий. На этом пути с необходимостью возникает образ врага народа. Двойничество в советской культуре держится чрезвычайно долго – вплоть до массовой культуры 60-х, когда возникло знаменитое утверждение В. Высоцкого "Если друг оказался вдруг / И не друг, и не враг, а так", т. е. третьего не дано. Этот перевес горизонтального, по существу женского, утробного бинарного начала (ср. актуализацию архетипа Великой Богини в это время) над началом тетрарным и монитарным не мог быть поколеблен даже в годы войны. Более того, именно во время войны в тоталитарном советском режиме возникла первая брешь – наряду с Верховным божеством Сталиным появился мифологический герой маршал Жуков, и тем самым возник прецедент отрицания единичности, то есть произошло еще одно удвоение, на этот раз бросившее вызов эксклюзивности вождя и центричности тоталитарной системы.
Эксплицируя концепт двойственности по формуле "третьего не дано", официальная советская идеология разворачивала противостояние со своими явными и скрытыми оппонентами как или/или versus и-и. Вторая формула, несомненно, более архаическая, и не случайно именно она стала опорным механизмом в поэтике А. Платонова, основанной на нейтрализации полярностей. Совпадение Платонова с Петровым-Водкиным в экзистенциальном статусе мотива двойственности указывает на память культуры, хранящей верность традиционной картине мира.
Глава 3. Хармс и искусство
А) "Пустое место" у Хармса и его изобразительные контексты
Одновременно с инновациями в области научного миропонимания, а чаще существенно опережая их, пространство в искусстве 10–20-х годов обрело новое качество. В русском авангарде возникли новые формы интериоризации внешнего пространства в художественном тексте, которые в соответствии с понятиями современной физико-математической модели мира можно свести к нескольким универсалиям: открытости, синтетизму, многоосевости и четырехмерности. С последними тесно связано и понятие бесконечности, характеризующее одну из пространственно-временных проекций авангардной "картины мира". Существенным дополнением к этим универсалиям служат локальные варианты пространственных моделей на уровне индивидуальных поэтик. С этой точки зрения особый интерес представляет творчество Даниила Хармса, в котором одной из главных тем (на семантическом и синтагматическом уровнях) является тема мира как сферы. Мифопоэтические смыслы пространства у Хармса в своих универсальных и специфических проявлениях обнаруживают множество точек соприкосновения с живописью авангарда. В рамках проблемы параллелизма поэтических систем живописи и литературы авангарда предметом настоящего очерка являются типологические схождения между видами искусства и творчеством отдельных мастеров, а также существующие независимо от индивидуальных установок формы семантизации пространственных представлений в тексте эпохи.
Картина мира Хармса пространственна par excellence. В отличие от Хлебникова, ведущей категорией смысло-образов которого является время ("мера мира – Время"), у Хармса мир задается пространством, оно – мера. Среди наиболее часто встречающихся мотивов Хармса – такие идеограммы пространства, как сфера, шар и его антропный аналог – голова (Случаи. 13). Принцип сферической замкнутости определяет одну из наиболее распространенных композиционных схем у Хармса: рамочная конструкция, образованная повторением мотива в начале и конце новеллы, а также кумулятивная свернутость нарративной структуры. Примером первой можно считать начало и конец новеллы № 17 (Случаи. 1): в начале – "одна муха ударила в лоб бегущего мимо господина, прошла сквозь его голову и вышла из затылка", в конце – "муха… ударила в лоб и прошла насквозь головы, вышла из затылка и улетела опять в дом" (353, 296). Примером улиткообразной свернутости повествования служит композиционная структура новеллы "О том, как старушка чернила покупала" и рассказа для детей "Сказка". Сферичность композиционных структур в прозе Хармса обусловлена пространственной семантикой его текстов: в множественности осей выделяются особо горизонтали и вертикали.
Вертикальные оси актуализированы в оппозиции верх/низ. Пространство Хармса лишено гравитации, что, как мы помним по главе об инсектном коде авангарда, является родовым свойством авангардной поэтики, поэтому здесь все летает: "Вот и дом полетел / Вот и собака полетела / Вот и сон полетел / Вот и мать полетела" (стихотворение "Звонить-лететь"). Особенностью Хармса, дополняющей картину мира авангарда на излете, является то, что одновременно с невесомостью его мир наделен сверхгравитацией, поэтому здесь не только все летает, но и постоянно падает (см. новеллы из серии "Случаи": "Вываливающиеся старухи", "Случай с Петраковым", "Столяр Кушаков", "Анекдоты о Пушкине"). Движение вверх и устремленность вниз – две фундаментальные для Хармса категории, обозначающие выход за пределы сферического центризма, чем этот последний еще больше акцентируется по негативному признаку.
Не в меньшей степени важна и горизонтальная протяженность пространства. В этом отношении обращает на себя внимание не только акцентировка векторов вдоль, мимо и т. п., но и – главным образом – числовая модель мира Хармса. Известно, что писатель проявлял интерес к математике, самостоятельно занимался решением теорем и создавал собственные математические гипотезы. Текстологический анализ показывает, что особо значимым для писателя является число 4 – архаический числовой символ горизонтального статического развертывания пространства. Число 4 встречается очень часто как в явном виде ("На охоту поехало шесть человек, а вернулось-то только четыре" – рассказ "Охотники"; "Жили в квартире сорок четыре…" – стихотворение "Гимн"; "Шел по улице отряд – / сорок мальчиков подряд: / раз / два / три / четыре, / и четырежды / четыре, / и четыре / на четыре, / и еще потом четыре" – стихотворение "Миллион")), так и – что интереснее – в скрытом виде, в метрических конструкциях. Так, четырехтактностью действия отмечена повествовательная структура новелл "Сон" ("в кустах – мимо кустов"), "Тюк" и ряда других. В том предпочтении, которое Хармс отдает числу 4, прослеживается влияние Достоевского. Кроме того, квадрат (геометрическое выражение числа 4) Хармса следует рассматривать в контексте "общечинарских размышлений об архетипах, заключенных в мандале".
Число 4 часто выступает в паре с числом 3 – архаическим символом вертикального динамического членения Космоса. Так, по числовой схеме 4 × 3 + 3 × 4 + 4 × 3 организована метрическая композиция новеллы "Математик и Андрей Семенович", по схеме 3 (2+2) – структура новеллы "Машкин убил Кошкина". Сюжетной "бессмыслице" этих рассказов, построенных на чередующихся повторах однородных синтаксических конструкций, противостоит акцент на синтагматике – благодаря введению метрического пространственного смысло-образа. "3 × 4" – это универсальная мифологическая формула пространства, описывающая полноту мира-сферы. Она суммирует и объединяет в единый блок оппозиции верх/низ, мужское/женское, центростремительное/центробежное, но прежде всего – вертикаль/горизонталь.
Наряду с числами 4 и 3 часто встречается число 6. Оно возникает как в чистом виде (шесть охотников), так и в виде маркированной суммы (2+4), а также может выступать в метрической схеме (рассказ "Тюк"). Число 6 выступает антропоморфным символом, отсыла я к ветхозаветному преданию, согласно которому, как известно, Бог создал мир на шестой день. Это наводит на мысль, что в столь излюбленных Хармсом сценах членовредительства лежит архаический прообраз моделирования космического пространства посредством разбрасывания во все стороны света частей тела Первочеловека (ср. миф о Пуруше в связи с пространством в мифопоэтической традиции, о чем писал В. Н. Топоров). Ведь членовредительство у Хармса – это не столько нанесение персонажами взаимных ударов, сколько – преимущественно – отрывание рук, ног, голов, ушей, т. е. расчленение тела по частям, кратным шести. Можно предположить, что здесь мы имеем дело со скрытым мифологизмом в переживании писателем пространственного образа мира.
Впрочем, последнее не столь уж и "скрыто": мифопоэтизм Хармса заявлен вполне определенно в космологических мотивах цикличности и космологических проекций мира. Так, в стихотворении "Гуляла белая овца" пространственная космогония передана в виде структуры бесконечного подобия миров, образованных вложенными друг в друга сферическими конструкциями. Этому мотиву открытости универсума противостоит тема стесненного пространства. Оппозиция открытое/закрытое реализуется в формах оппозиции внешнее/внутреннее, векторах наружу/внутрь. Интересно отметить, что эти противопоставления соотносятся с горизонтально-вертикальным строением мира таким образом, что горизонтальное принимает на себя функцию замкнутого внутреннего пространства, а вертикальное – открытого и внешнего. В новелле "Молодой человек, удививший сторожа" сторож является персонификацией охраняемого внутреннего пространства по горизонтали, а молодой человек (ангел?), ищущий дороги в небеса, выступает агентом вертикали и открытости. Особо акцентируется у Хармса тема клаустрофобии – негативно отмеченное внутреннее пространство. В новелле "Исторический эпизод" атрибуты внутреннего имеют количественный перевес над внешним как преодолением "нехорошего" внутреннего: харчевня, живот, корыто, лужа, ковш. В связи с оппозицией внутреннее/внешнее следует отметить, что в противовес открытому вовне единству космоса и природы Хармс моделирует особостесненное урбанистическое пространство.
Тема стесненного пространства, мира тесноты и коммунально-квартирной скученности в прозе Хармса заметно нарастает к середине 30-х годов, в чем можно усмотреть "текст эпохи" – идеологические коннотации или просто впечатления от быта, используя терминологию Е. Фарыно, историко-гео-культурный хронотоп. Мотив стесненного пространства отчетливо проявился в повести "Старуха". Негативно маркированная посредством введения мотива смерти теснота цепко удерживает героя в своих пределах, лишая его возможности вырваться: комната, кушетка, коридор, подворотня – вот главные ориентиры сценического пространства. Особая концентрация тесноты достигается в изоморфных пространственных структурах: например, уподоблении комнаты чемодану. Негативность в переживании внутреннего усиливается мотивом болей с животе, которые мучают героя-рассказчика. Его тщетные стремления преодолеть порочные оковы пространства формируются посредством введения темы границы жилища: тут фигурируют окно, порог двери, поворот за угол, перекресток улиц. Пространственное пограничье выступает знаком максимальной энтропии мира (ср. отмеченность границ пространства и узлов-пересечений в мифопоэтической традиции). Исследователи, в частности М. Йованович, убедительно раскрывали пародийность этой новеллы в отношении романа Достоевского "Преступление и наказание". В этом смысле генезис пространства Хармса имеет точный адрес. Мотив тесноты дает, кроме того, основания предполагать, что в прозе Хармса проступают черты "петербургского текста" в одном из характерных модусов его проявления (Гоголь – Достоевский – Белый).
В качестве знака-индекса пространственного пограничья и порождаемого им психофизического дискомфорта выступает и стул, часто фигурирующий в повести "Старуха", а также в "Анекдотах из жизни Пушкина" ("не умел сидеть на стуле", "плохо сидел на стуле", "все время со стула падает") и в стихотворении "Меня засунули под стул".
Мотив драматического преоборения стесненного пространства занимает ведущее место в ряде новелл из серии "Случаи". В рассказе "Сундук" – это чудесное избавление из плена "комнаты-сундука". В новелле "Столяр Кушаков" герой мечется между "врачующей" аптекой и улицей, наносящей травму. Внутреннее и внешнее пространства противоборствуют в новелле "Сон", где внешнее (мимо кустов) одерживает победу над внутренним (в кустах). Та же оппозиция актуализирована в новелле "Сон дразнит человека", где сон – конечная, ясная и замкнутая форма, а явь – открытая бесконечность. Мотив сна, очевидно, сопряжен с философией "чинарей", в которой идее о том, что сон и действительность способны меняться местами, отводилось важное место (см. воспоминания Я. Друскина).