Иван Бездомный увидел Коровьева в пенсне, которое он больше не снимал: "Теперь регент нацепил себе на нос явно не нужное пенсне…" (с. 465). Единственный раз перед балом оно было заменено моноклем, а так все, кого судьба столкнула с Коровьевым, видели его глаза через стекла очков.
Коровьев без пенсне – вестник вплотную приблизившейся смерти. Он сопровождает Берлиоза прямо к месту гибели. Пенсне, очки, монокль – этими атрибутами Булгаков снабжает многих своих персонажей. В "Роковых яйцах" профессора Персикова посещают трое с Лубянки. "Один из них, приятный, круглый и очень вежливый, был в скромном, защитном военном френче и рейтузах. На носу у него сидело, как хрустальная бабочка, пенсне…" Нетрудно заметить сходство этого человека с Афранием – приятность, вежливость. Второй посетитель профессора напоминает Азазелло: "низенький, страшно мрачный". "На лице… третьего, который был… в штатском, красовалось дымчатое пенсне". Этот третий обладает особенным взглядом: "дымные глаза скользнули по калошам, и при этом Персикову почудилось, что из-под стекол, вбок, на одно мгновенье, сверкнули вовсе не сонные, а наоборот изумительно колючие глаза".
Таким особенным взглядом обладает Афраний, который не прячет его никакими искусственными уловками и посылает только в определенные моменты (когда речь идет о безопасности Вар-раввана и в разговоре о Иуде). Получив от Пилата "сведения", что Иуда будет зарезан, Афраний "не только метнул свой взгляд на прокуратора, но даже немного задержал его" (с. 723). У "артиста" из сна Босого – такой же пронизывающий, как рентгеновские лучи, взгляд. И Афраний, и "артист", и представители госбезопасности в "Роковых яйцах" – сотрудники "тайной службы". Коровьев тоже осуществляет "тайную службу" при мессире: он – разоблачитель. Его взгляд без пенсне – смертный приговор. И в "Мастере и Маргарите", и в "Роковых яйцах" монокль, пенсне, очки становятся опознавательным знаком: они предвещают опасность, означают всеведение и скрывают тайну. И не важно – шутовской ли это монокль Коровьева или страшные очки Абадонны, важно, чтобы взгляд был прикрыт, неуловим. Поэтому "артист" из сна Босого посвящает целое рассуждение значимости взгляда: "Ведь сколько же раз я говорил вам, что вы недооцениваете значение человеческих глаз. Поймите, что язык может скрыть истину, а глаза – никогда!" И хотя это обычная банальность, но для нечистой силы в узнавании человеческих тайн и впрямь нет преград. Свои же тайны она тщательно оберегает, и глаза скрываются для того, чтобы любопытствующим неповадно было видеть неположенное. Все должно свершиться в свой черед.
Второй персонаж, имеющий некоторое отношение к "тайной службе", а вернее, к охране Воланда, – Азазелло. Аналогичную роль в охране Пилата в Ершалаиме выполняет Крысобой. Никаких очков он не носит, зато один глаз его скрывает бельмо – такое же фальшивое, как и пенсне Коровьева. Азазелло связан со смертью в прямом смысле этого слова – он убивает свои жертвы либо с помощью оружия (случай с Майгелем), либо используя яд (отравление мастера и Маргариты), либо, не прибегая к крайним мерам, наказывает провинившихся с помощью кулаков (избиение Варенухи). Оба совершенных им убийства носят ритуальный характер.
На балу смерть предстает перед Майгелем в тройственном обличье. Коровьев предвещает ее словом; Абадонна снимает очки, и барон в буквальном смысле слова заглядывает в глаза своей смерти, отчего и умирает; Азазелло стреляет только потому, что сатане для завершения мистерии нужна кровь. Коровьев – предсказатель, вещун; Абадонна – неотвратимый рок; Азазелло – исполнитель, необходимый для совершения ритуала. Завершает тайнодейство опять-таки Коровьев, подставляя чашу-череп под струю крови.
Таким образом, Смерть представлена в романе несколькими аспектами и персонифицируется Коровьевым (вестник смерти), Абадонной (рок, эсхатология) и Азазелло, берущим жертву в прямом смысле этого слова, собственно жрецом.
Взаимоотношения Воланда и его подручных строго регламентированы: "рыцарь"-Коровьев следует вторым по рангу за "мессиром". Отсюда его место в финале – рядом с сатаной и почтительное обращение к нему остальных членов свиты. Следом – Азазелло, "телохранитель", демон-убийца. Наконец, Бегемот – душа общества, принимающий участие то в одном, то в другом приключении, но более склонный забавляться, играть, хотя подчас эти игры, как в случае с Жоржем Бенгальским, становятся зловещими. Кот служит как бы для отвода глаз: его постоянное присутствие рядом с Коровьевым усыпляет бдительность, благодаря Бегемоту Коровьев кажется безобидным. Самое открытое действие Коровьева – роль "артиста" во сне Босого: разоблачение всех и вся, кроме самого себя – "артист" остается неузнанным, да и не похож он на "бывшего регента", хотя, по сути, совершенно ясно, кто это.
Метаморфозы демонических персонажей служат особым подтверждением того, что дьявол не имеет собственного лица и мимикрирует в зависимости от обстановки. Это общее представление и для духовной литературы, и для фольклора. Дьявол – не творец по причине своей неспособности к самостоятельному творческому акту, он – всего лишь интерпретатор, истолкователь, использующий человеческий талант в своих целях. Он – воплощенный грех, а по определению Павла Флоренского, "грех бесплоден, потому что он – не жизнь, а смерть. А смерть влачит свое призрачное бытие лишь Жизнью и на счет Жизни, питается от Жизни и существует лишь постольку, поскольку Жизнь дает от себя ей питание. То, что есть у Смерти, – это лишь испоганенная ею жизнь же. Даже на "черной мессе", в самом гнезде дьявольщины, Диавол со всеми своими поклонниками не могли придумать ничего иного, как кощунственно пародировать тайнодействия литургии, делая все наоборот. Какая пустота!"
7. Театр Воланда. Семь выступлений
То, что Москва стала для сатаны большим варьете, – общее место многочисленных исследований булгаковского романа, что, впрочем, нисколько не снижает значения этого момента. Беснования построены исключительно на театральной основе, и театрализация ощущается буквально с первых строк "Мастера и Маргариты".
Мы уже говорили о театральности первого появления Воланда в Москве (см. ч. II, гл. 2 "Дворец Ирода и квартира № 50"). Вкратце напомним: сначала Иван и Берлиоз – зрители, перед которыми появляется сатана, затем они – участники трагедии, происшедшей на Патриарших прудах. "Три стороны квадрата", на которых появляется "публика", напоминают зрительный зал; скамейка, где сидят литераторы и Воланд, – сцена. Поскольку Берлиоз и Иван из зрителей становятся актерами, логично предположить, что на Патриарших прудах состоялось два выступления сатаны.
На следующий день, когда "маг" показал Степе Лиходееву контракт, изумленный директор Варьете увидел "надпись сбоку рукою финдиректора Римского с разрешением выдать артисту Воланду в счет следуемых ему за семь выступлений тридцати пяти тысяч рублей десять тысяч рублей. Более того: тут же расписка Воланда в том, что он эти десять тысяч уже получил!" (с. 496–497).
По контракту Воланд должен выступить в Москве семь раз, получая за каждое выступление по пять тысяч. В четверг утром припиской финдиректора Степа Лиходеев был уведомлен о том, что два из семи намеченных представлений как бы уже состоялись, ибо за них заплачено. Аванс авансом, но для "посвященных" так называемые выступления имели место быть. Действительно, Воланд выступает перед литераторами в двух ролях: "специалиста по черной магии", консультанта, "иностранца", а также Понтия Пилата. Грим безупречен, роль сыграна вдохновенно, в ее основе – роман мастера о Понтии Пилате. Рассказ "иностранца" необычен – это яркое видéние. Булгаков, большой любитель кинематографа, использовал все его возможности в описании дворца Ирода Великого и встречи Понтия Пилата с арестантом Иешуа в первой части "апокрифа", во многом опередив свое время, точнее, время возможностей отечественного кинематографа. Во всяком случае, Воланд рассказывает так, что ершалаимские события воспринимаются зримо. "А может, это и не он рассказал, а просто я заснул и все это мне приснилось?" – думает Иван, изумленный только что увиденным (с. 459).
Можно предположить, что первое выступление Воланда на Патриарших – роль Понтия Пилата для литераторов, второе – перевод Берлиоза из зрителя в действующее лицо драмы на Патриарших, т. е. инсценировка смерти главного редактора под колесами трамвая. Второе выступление рассчитано на самого широкого зрителя, первое – только для избранных. "Массовое" выступление можно условно разделить на три акта: 1-й – знакомство с литераторами; 2-й – смерть Берлиоза; 3-й – погоня Ивана за "консультантом". Постепенно на московскую сцену выходят и актеры сатаны: первым материализуется Коровьев, затем к уходящему Воланду присоединяется "громадный, как боров, черный, как сажа или грач, и с отчаянными кавалерийскими усами" (с. 466) кот, впоследствии получивший имя Бегемот.
Аналогично разбивается на акты и второе выступление Воланда: 1-й акт – допрос Иешуа; 2-й – встреча с Каифой; 3-й – Пилат на помосте. Костюмы и декорации меняются под стать меняющемуся времени. Сначала Воланд в Москве выступает как вполне респектабельный господин в сером костюме. Декорация – естественный пейзаж бульвара, только освещение меняется: "Небо над Москвой как бы выцвело, и совершенно отчетливо была видна в высоте полная луна, но еще не золотая, а белая" (с. 459).
Во втором выступлении он меняет грим и костюм сообразно времени и становится "прокуратором в белом плаще с кровавым подбоем". Поскольку в Москве должно состояться семь выступлений сатаны, можно предположить, что он должен семь раз сменить костюм.
Третье выступление Воланда – демонстрация своих возможностей Степе Лиходееву. Оно, по словам Булгакова, имеет четыре "явления": сначала появился сам маг, затем из зеркала выступил Коровьев, следом за ним – Бегемот. Возникнув из ниоткуда, они принялись дружно обличать Степу. А затем "…случилось четвертое, и последнее, явление в квартире, когда Степа, уже сползший на пол, ослабевшей рукой царапал притолоку. Прямо из зеркала трюмо вышел маленький, но необыкновенно широкоплечий…" (с. 500).
К "актерам", появившимся накануне на Патриарших, добавился Азазелло. "Явления" происходят в той же последовательности, что и там: сначала – Воланд, затем Коровьев, после него – кот.
Изменился и костюм Воланда. Перед Степой он предстал одетым "в черное и в черном берете" (с. 493). Вместе с костюмом меняется и роль: сатана превращается из историка в артиста, мастера своего дела, и переходит от теоретических изысканий в области черной магии к практическим упражнениям в ней. Очень скоро Степа убедился в том, что "маг" слов на ветер не бросает.
Четвертое выступление – сеанс в Варьете. К этому времени вся свита Воланда уже в Москве. Последней появилась Гелла, которую первым увидел принесенный в квартиру № 50 Варенуха. Случилось это днем, во время грозы. В театр Воланд пришел в сопровождении "длинного клетчатого" и "жирного кота". "Прибывшая знаменитость поразила всех своим невиданным по длине фраком дивного покроя и тем, что явилась в черной полумаске" (с. 535). Коровьев отрекомендовался финдиректору Римскому как "ихний помощник"; ни его облик, ни его костюм за эти сутки не изменились. Азазелло в этом представлении участия не принимает, зато на сцене возникает Гелла "в вечернем черном туалете" (с. 543).
В романе мастера действующие лица из окружения Пилата тоже появляются постепенно: сначала читатель знакомится с Крысобоем, затем возникает Афраний, далее – Банга, последней предстает Низа, как и замыкающая в Москве группу Воланда Гелла.
В Варьете Воланд ведет себя весьма своеобразно: он не показывает никаких фокусов, а просто наблюдает публику. "Работает" на сцене его свита, сам же маг, сидя в кресле вплоть до появления дамского магазина, в основном рассуждает о духовно-нравственном состоянии москвичей. Он констатирует, что по сравнению с прежними временами особых изменений в них не произошло: "Любят деньги, но ведь это всегда было…" (с. 541). Против его оценки трудно возразить, но ведь не за тем же решился Воланд на выступление, чтобы поговорить о неистребимых временем людских грехах! Хотя, конечно, то, что, наблюдая москвичей, он не нашел в человеческой природе изменений, – чувствительный удар для идеологов, стремившихся к созданию нового человека, человека "будущего". Люди не только не стали лучше, но в чем-то даже хуже: "…квартирный вопрос только испортил их…" (с. 541).
В дальнейшем становится ясно, что роль Воланда заключалась в одном-единственном приказании вернуть оторванную голову Жоржа Бенгальского на место. Варьете, по сути дела, становится местом репетиции, которую Воланд проводит со своей свитой. А репетирует он "отрывание головы". Отрывает ее Бенгальскому Бегемот, держит в руках Коровьев, вернуть на место приказывает Воланд. Совет о наказании конферансье принадлежит лицу анонимному, находящемуся где-то на галерке. Ловкость "в отрывании голов" должна понадобиться Бегемоту наутро, когда придется не напоказ, а тайно отрывать пришитую в морге голову покойного Берлиоза. Вечерний сеанс одновременно – вечерняя репетиция. Из слов Азазелло читатель узнает, что голову Берлиоза стащили из гроба утром в грибоедовском зале (с. 639), т. е. утром в пятницу. Азазелло намекает и на виновника происшествия: "Полагаю, что об этом Бегемота не худо бы спросить" (с. 639–640). Поскольку на балу Воланд, разговаривая с головой Берлиоза, распоряжается дальнейшей судьбой души и ее вместилища, тема "оторванной головы" получает завершение именно на балу, пройдя две стадии: Патриаршие пруды и Варьете.
В представлении в Варьете агрессивность Бегемота, наметившаяся в гостях у Степы Лиходеева ("Брысь!! – вдруг рявкнул кот, вздыбив шерсть" (с. 500)), заметно возросла: "Урча, пухлыми лапами кот вцепился в жидкую шевелюру конферансье и, дико взвыв, в два поворота сорвал эту голову с полной шеи" (с. 541).
После того как несчастного конферансье увезли, "маг, вместе со своим полинялым креслом, исчез со сцены" (с. 542). Магазин – это уже фокусы Коровьева.
В пятый раз Воланд выступает перед буфетчиком Соковым. Декорации квартиры № 50 меняются мгновенно: только что Поплавский, не допущенный лицезреть мага, видел обычную прихожую со стулом – и вот уже встреченный им на лестнице Соков попадает в обстановку, напоминающую одновременно готический храм и рыцарский замок. Соответственно меняется и одежда. Азазелло, в "четвертом явлении" у Степы одетый в костюм и с котелком на голове, переоделся в черное трико. Гелла предстала не в черном вечернем туалете, а почти нагой: на ней "ничего не было, кроме кокетливого кружевного фартучка и белой наколки на голове. На ногах, впрочем, были золотые туфельки" (с. 620).
В этом выступлении демонстрируется игра со временем, и сатана приобретает более традиционный, "оперный" облик.
Шестое выступление Воланда, разбитое на три действия, связано с остановленным временем. Сначала он знакомится с Маргаритой; затем появляется на балу (из людей его видят уже два зрителя – Маргарита и барон Майгель) и, наконец, предстает перед мастером. Перед балом переоделся Коровьев – "он был во фрачном наряде" (с. 665). В таком же костюме и Азазелло: "Принарядившийся Азазелло уже не походил на того разбойника, в виде которого являлся Маргарите в Александровском саду" (с. 668–669). В отличие от них Гелла – совершенно нагая, а Воланд "был одет в одну ночную длинную рубашку, грязную и заплатанную на левом плече" (с. 669).
Наконец, последнее, седьмое выступление сатаны – прощание с городом с балюстрады дома Пашкова. Мелькнувший на мгновение перед Маргаритой ритуальный наряд Воланда на балу (после "причастия") становится его последним костюмом на страницах романа. С высоты дома Пашкова Воланд рассматривает панораму Москвы вместе с Азазелло, который облачился в культовый наряд еще раньше – для визита к мастеру и Маргарите в подвальчик. Но и это выступление сатаны так же своеобразно, как и сеанс в Варьете. Воланд не намерен привлекать к себе чье-то внимание: от ненужных взоров его закрывает "балюстрада с гипсовыми вазами и гипсовыми цветами" (с. 774). Впрочем, и во всех остальных своих выступлениях сатана не столько демонстрирует себя, сколько наблюдает за "зрителями". Берлиоза и Ивана он просвещает; Степу Лиходеева – изучает; москвичей в Варьете – созерцает; Маргариту тщательно наблюдает и выжидает, ошибется ли она в правилах предложенной ей игры или нет. Увидев мастера, он констатирует его "нынешнее" состояние: "его хорошо отделали" (с. 701). Люди, как таковые, Воланду неинтересны, как неинтересна и их реакция на его появление.
Последнее выступление нужно ему для встречи с Левием Матвеем, перед которым он разыгрывает изумление, "узнав", что мастер не заслужил света. Вообще вся эта сцена напоминает "Пролог" к "Фаусту" Гёте, но только в роли Бога выступает Воланд, а в роли Мефистофеля – Левий. Во всяком случае, Воландова снисходительность к "бывшему сборщику податей" дает возможность подобной литературной аллюзии. На реплику Воланда относительно "света и тьмы" Левий отвечает почти дословной цитатой из "Фауста": "Я не буду с тобою спорить, старый софист" (с. 776). В "Фаусте": "Софист и лжец ты был и будешь!" (слова Фауста, обращенные к Мефистофелю).
Несмотря на различие "ведомств", вход и выход на балюстраду Пашкова дома один и тот же и для Левия, и для Воланда. Помимо того, что башня Пашкова дома – общий вход-выход, немаловажно и то, что это здание расположено на западе по отношению к окнам, в которых Воланд видит "изломанное ослепительное солнце": "оба находящиеся на террасе глядели, как в окнах, повернутых на запад" (с. 775), оно отражается. По христианским представлениям место обиталища сатаны (точнее, географический ориентир) – запад, и в православном чине крещения неофит трижды (в случае крещения взрослого человека – до 12 раз) отрекается от сатаны, поворачиваясь лицом к западу, т. е. ко входу в храм.
Учитывая местопребывание Воланда на террасе, следует обратить внимание на то, что по отношению к Левию он оказывается восточнее, на площадке, которая может быть отождествлена с храмом в силу мистичности происходящего. Таким образом, Воланд занимает восточную (алтарную) часть, положенную Господу. Такая его позиция предназначена исключительно для Левия Матвея.