Что это был за страх? Нам известно, к чему он привел – к сожжению рукописи. Это, конечно, мог быть страх ареста, но мастер отрицает всякую связь своего состояния с романом, а значит, и с последствиями, которые он, зная сложность своего времени, вполне мог предвидеть. Нет, мастер боится чего-то большего. В рассказе Ивану он намеком приоткрывает болезненную сущность страха, который появляется вначале как тревога, возникшая в тот момент, когда год назад, весною, он увидел желтые цветы в руках Маргариты. "Она несла желтые цветы! Нехороший цвет" (с. 555). Желтый цвет, цвет измены, вызвал первую тревогу, но затем был благополучно забыт. С чем же связано это предостережение, этот знак?
Не с тем ли, что встреча с Маргаритой – роковая веха на пути героя? В этом нам предстоит разобраться в следующих главах. Итак, пунктир: тревога – счастье – смех – удивление – страх. Страх влезает в окно, как спрут "с очень длинными и холодными щупальцами", – так удлиняется рука Геллы, пытающейся открыть окно в кабинете Римского. Образ щупальца-страха возникает в романе Булгакова дважды. Один раз он связан с нечистой силой, которая стучится извне и лезет в окно. У мастера страх возникает тоже не в душе, он приходит извне. Психологически это можно объяснить так: мастер понял, что мир хочет его уничтожить, и понял неизбежность своей гибели. Ему открылась роковая обреченность. Но это и открытое вступление в его жизнь нечистой силы, которая явилась в образе страха-щупальца. Надвигалось безумие. Мастер стал "бояться темноты" (с. 562), он понял, что сходит с ума.
Возможно, им овладело предчувствие роковой встречи с сатаной, за которой последует последнее отречение от земной жизни и от попыток понять Христа, которые, судя по теме романа, одно время занимали мастера. Это страх перед окончательным осознанием роли своего романа, поскольку жизнь мастера вручалась сатане; роман предлагался на суд. Мастер достаточно много знал о христианстве и о Христе, он позволил себе новую точку зрения на Его образ. Сожжение рукописи – вовсе не малодушие из-за возможных социальных последствий, но и акт магический. Мастер пытается уйти от темных сил, которые вторглись в его душу вместе с романом о Понтии Пилате и, с точки зрения научной психиатрии, стали источником его болезни.
Страх перед темнотой оборачивается галлюцинацией: образом спрута, затем страх-спрут ощущается физически – "спрут здесь" (с. 562). После трехмесячного тюремного заключения страх и холод становятся "постоянными спутниками" мастера, доводят его "до исступления" (с. 565). В дальнейшем именно эти ощущения сопровождают финдиректора Римского, ломают его психику.
Булгаков заостряет внимание на том, что общее психическое состояние граждан Москвы описываемого им периода явно нездорово. Все чего-то боятся, все или нечестны и нечисты в помыслах, или запуганы. Повальная неврастения открывает доступ нечистой силе и становится клиническим состоянием – люди начинают требовать себе для безопасности "бронированную камеру".
Страх – симптом душевной болезни, которая уходит корнями в пугающую повседневную реальность. Страх не исчезает сам по себе, он может только усилиться. В романе мы замечаем, как, образуя порочный круг, меняются местами причины и следствия страха.
Следует обратить внимание на то, что тема страха пронизывает буквально весь роман Булгакова, с первых его страниц.
В "страшный майский вечер" (с. 423) "необоснованный, но… сильный страх" (с. 424) проникает в сердце Берлиоза, а затем при появлении призрачного Коровьева возникает "ужас". Ивана Бездомного пугает надвигающаяся туча (с. 531), тревожит и беспокоит гроза (с. 790). Мастер, характеризуя себя и Ивана как сумасшедших, четко указывает поэту причину душевного расстройства: "он (Воланд. – Т. П.) вас потряс – и вы свихнулись, так как у вас, очевидно, подходящая для этого почва" (с. 552). Почва оказалась подходящей у большинства персонажей, столкнувшихся с "черным магом", но, в отличие от мастера, они попадают в клинику не добровольно: одних отправляют туда "органы", другие (как Жорж Бенгальский) отвезены "скорой помощью".
Страх преследует и внешне неуязвимого Могарыча. К Воланду он доставлен "в одном белье, но почему-то с чемоданом в руках" (с. 704). Этот чемодан – символ времени, когда каждый человек прекрасно знал, куда и зачем вызывают ночью. Чемодан всегда наготове; никто не застрахован. Алоизий – приспособленец, даже из визита Воланда сумевший извлечь выгоду, но избавился ли он от страха? Неизвестно. Социальный страх и страх мистический в романе неразрывно связаны. Страх перед действительностью нередко оборачивается стремлением донести на ближнего, обезопасив себя.
Финдиректор Римский – в кабинете которого пытается открыть окно ведьма, а вампир Варенуха выжидает удобного момента, – тоже трус и потенциальный доносчик, трепещущий перед властями. Правда, его попытки передать "дело" Степы Лиходеева в соответствующие органы были пресечены нечистой силой, но именно он отправил "туда" Варенуху со Степиными телеграммами. "Сейчас же, Иван Савельевич, лично отвези. Пусть там разбирают" (с. 525). В результате – наказание дьявольским страхом.
В романе наушничество всеобъемлюще: Алоизий Могарыч запланированно донес на мастера; Тимофей Квасцов – добровольный осведомитель, от чьего имени Коровьев донес на Никанора Ивановича Босого; барон Майгель – "наушник и шпион". Всем им впоследствии прямо или косвенно пришлось столкнуться с нечистью и испугаться ее куда сильнее, чем реальности. К наушничеству, к предательству толкает страх перед сильными мира сего, желание обезопасить себя, и в то же время возникает еще более сильный страх: в результате нечистых действий в жизнь доносчиков врывается сатанинская рать, доводящая их до безумия. Но безумие безумию рознь. Все персонажи, попавшие в клинику Стравинского, вроде бы в итоге излечились. Все, кроме мастера и Ивана. Душевную болезнь этих двух персонажей можно трактовать и в романтическом ключе. Так, у героев Э.-Т.-А. Гофмана безумие являет собою чистый внутренний мир, не подвластный контролю реальности. Как следствие сумасшествия возникает ясновидение, прозрение сверхъестественного. Душевная болезнь мастера и душевная болезнь Ивана Бездомного вызваны на первый взгляд разными причинами: мастера доводит до нее литературная травля, Ивана – сатана, но оба героя встречаются у Стравинского, чтобы поговорить о Воланде и его реальности. В самóй литературной травле и гонении есть дьявольское начало – задушить человека, уничтожить его, сломить морально. Мастер не выдерживает этого испытания, однако настаивает на исключительности своей болезни: "Да, хуже моей болезни в этом здании нет, уверяю вас" (с. 566). Вылечить его нельзя: "Я неизлечим". Он стремится в сумасшедший дом не так, как потерявший ощущение жизни герой "Бедных людей" Ф. Достоевского – писатель Иван Петрович, желающий "хоть бы в сумасшедший дом поступить… чтобы перевернулся как-нибудь весь мозг в голове и расположился по-новому, а потом вылечиться". Мастер собирается остаться в клинике навсегда, потому что ему "удирать некуда" (с. 548), внешние связи с жизнью оборваны. Три неполных месяца длится первое испытание мастера – выход на литературную арену (роман был дописан в августе). Этот период жизни закончился страхом и сожжением рукописи. Симптомы болезни увязались с присутствием в реальности потусторонних сил (страх-спрут). Болезнь обострила восприятие мастера до такой степени, что он стал не только ощущать, но и знать о появлении демонов. Следующие три месяца – тюрьма. Страх полностью охватил мастера: он, как говорит сам герой, "владел каждой клеточкой моего тела" (с. 566). Из тюрьмы реальной мастер уходит в духовную изоляцию, делая палату 118 местом своего пожизненного заключения. В ней он проводит три с небольшим месяца: "И вот четвертый месяц я здесь". Путь из клиники – только на тот свет. Мастер сам рассматривает свое пребывание у Стравинского как добровольное заключение в духовную тюрьму. "Итак, сидим?" – с горькой иронией обращается он к Ивану (с. 548).
Девять месяцев отделяют окончание романа от смерти его автора. Страх можно определить как "вынашивание" мастером зародыша его собственной смерти по окончании романа. Помимо "беременности" смертью мастер троекратно проходит испытания, чтобы соединиться в конце пути с Воландом.
Если тюрьма окончательно сломила его волю, то клиника Стравинского лишила всяких иллюзий. Мастер оказался полностью подвластен тому, кто руководил его действиями, – Воланду.
Число 3 имеет в контексте романа магический характер. Не только мастер проходит три ступени "посвящения" – приобщения к Воланду. Иван Бездомный тоже становится "учеником" за три дня, как это положено в практике тайных союзов.
Клиника Стравинского определенно связана с Воландом, который с иронией уверяет Ивана, что он в ней бывал, "и не раз" (с. 433), и лично знаком со Стравинским. ("Жаль только, что я не удосужился спросить у профессора, что такое шизофрения. Так что вы уж сами узнайте это у него, Иван Николаевич!" (с. 433).) "Гениальный психиатр" (с. 552) не чурается общения с вездесущим "иностранцем". Может быть, именно поэтому его больница – не рядовое учреждение, а образцово-показательное: "Такого оборудования нет нигде и за границей" (с. 502). В этот своеобразный прообраз "вечного покоя", заслуженного мастером в конце романа, на некоторое время попадают все столкнувшиеся с дьяволом персонажи. Похоже, Воланд и впрямь управляет всем распорядком, если даже ничем не примечательный управдом Босой оказался в этом роскошном заведении. Все пациенты "избраны" Воландом, "восхи́щены" им до пределов клиники Стравинского.
Три убежища имели символическое значение в жизни мастера: подвальчик, тюрьма и сумасшедший дом. В подвальчике он реализовал творческий дар. В тюрьме – сломился окончательно и отказался от внешнего мира. Клиника помогла ему отречься от всяких стремлений. Последний, четвертый, приют – вне земли – дар сатаны.
В клинике мастер возненавидел свой роман – детище, погубившее его.
3. Мастер и его роман. Литературные противники мастера
У критиков, громивших роман мастера, не вызывал сомнения тот факт, что перед ними "апология Иисуса Христа" (с. 560), как выразился один рецензент, некто Ариман. О том, какие внутренние побуждения привели мастера к созданию произведения, в основу которого положен евангельский сюжет, в романе Булгакова не говорится. Тематика могла бы свидетельствовать о христианской направленности размышлений мастера, если бы Иешуа Га-Ноцри хотя бы раз был назван в романе Христом. Да и вообще главным героем романа мастер считает Пилата.
Что касается религиозности мастера, то и она не бесспорна. Да, мастер использует в романе Новый Завет, но только как канву, на которой вышивает совершенно другой узор. На протяжении всего булгаковского произведения мастер ни разу не говорит ни о Боге, ни о Христе и вообще не обнаруживает своих взглядов на христианство, однако после рассказа Ивана очень просто объясняет незадачливому поэту, кем был загадочный "иностранец". Существование сатаны для него неоспоримая реальность, и он так хорошо знаком с тем, кого описывает Иван, словно не однажды встречался с ним и досконально изучил его внешность. Более того, "московское" имя сатаны ему известно наперед, без всяких подсказок. Впрочем, это тайное знание не свидетельствует еще о личном знакомстве мастера с Воландом.
Некоторые исследователи "Мастера и Маргариты" склонны считать мастера дуалистом (И. Бэлза), некоторые – философом типа Григория Сковороды (И. Галинская), некоторые – творческой личностью, впавшей в "прелесть" и заключившей союз с дьяволом в обмен на творческую реализацию (Фаустова тема) (Б. Гаспаров). В последнем случае встает вопрос: а был ли мастер настолько религиозен, чтобы усомниться в Боге и обратиться к дьяволу? Или само наличие дьявола уже предполагает, что когда-то мастер верил в Бога?
Факт остается фактом: мастер написал свое единственное произведение, чрезвычайно заинтересовавшее мир темных сил во главе с Воландом, который дал роману высокую оценку: он подтвердил Берлиозу и Ивану Бездомному, что все, о чем они услышали на Патриарших, происходило "в действительности именно так", как в этом рассказе, сиречь в главе из произведения мастера. В общем, если следовать уверениям Воланда, это глубоко реалистический роман, то есть правда, что с христианских позиций значит одно – ложь, ибо дьявол, как известно, отец лжи.
Тема этого рокового романа являлась для мастера чем-то само собой разумеющимся. Он считает вопрос редактора о том, кто надоумил его писать, "совсем идиотским" (с. 559). Хотя следует признать, что на фоне повсеместной антирелигиозной пропаганды в вопросе редактора был свой резон. Создается впечатление, что мастер родился только затем, чтобы написать свой роман, и эта предопределенность ему хорошо известна.
Само произведение носит на первый взгляд характер вольного пересказа о страстях Иисуса Христа. Засвидетельствованная сатаной как "очевидцем" событий совершенная "правдивость" повествования невольно противопоставляет роман мастера всей канонической (четыре Евангелия: от Матфея, от Марка, от Луки, от Иоанна) литературе и литературе апокрифической ("Евангелие детства", "Евангелие от Никодима", "Евангелие от Фомы" и др.).
Из двух научных направлений – мифологического и исторического – роман мастера близок ко второму, однако элемент чудесного (исцеление гемикрании у Понтия Пилата, страшная гроза в момент смерти Иешуа, предсказанная им, предчувствие Пилатом наступившего бессмертия – правда, "неизвестно чьего") не позволяет назвать его сочинение сугубо историческим и рационалистическим. Тем более что Воланд, подтверждающий версию мастера, этим подтверждением выводит роман за пределы исследований (среди них были и написанные в близкой к художественному изложению форме – например, "Жизнь Иисуса" Э. Ренана) и сводит его к "прозрению", мистическому откровению.
Очевидец Воланд так подтверждает свою версию: "Дело в том… что я лично присутствовал при всем этом. И на балконе был у Понтия Пилата, и в саду, когда он с Каифой разговаривал, и на помосте, но только тайно, инкогнито, так сказать…" (с. 460). Это заявление – ответ на реплику образованного Берлиоза: "Ваш рассказ чрезвычайно интересен, профессор, хотя он и совершенно не совпадает с евангельскими рассказами". Воланд с усмешкой парирует замечание Берлиоза: "Помилуйте… уж кто-кто, а вы-то должны знать, что ровно ничего из того, что написано в евангелиях, не происходило на самом деле никогда…" (с. 459).
Получается, что московский историк – единственный человек, знающий правду о дне 14 нисана и страшной казни. Второй ведающий – сатана. Более того, мастеру известно, что Воланд и впрямь принимал участие в ершалаимских событиях: "Ваш собеседник был и у Пилата", – говорит он Ивану. Мастер и тайный свидетель мистически связаны. Эта связь, ставящая мастера в ряд очевидцев, точнее делающая его "правдивым повествователем", предполагает наличие творческого союза. Знание Воланда первично, он настаивает на своем "инкогнито". Знание мастера вторично: он "угадал" версию, поданную ему Воландом, и "евангелие от мастера" в конечном итоге становится "евангелием от Воланда". О том, как состоялся творческий союз с сатаной, мастер не говорит, Булгаков же отмечает, что мастер "сочинял то, чего никогда не видел, но о чем наверно знал, что оно было" (с. 782). Особый характер знания и союз с Воландом явно выводят сочинение мастера за пределы творческой фантазии. Надо полагать, что Воланд согласен не только с первой частью романа "о Понтии Пилате". Все три части произведения мастера преподносятся читателю не совсем обычным путем. О первой части мы говорили; вторая явилась Ивану Бездомному во сне, третью часть Маргарита читает в рукописи, таинственно доставленной тем же Воландом из иного измерения.
Воланд, прямо начавший повествование о Пилате, косвенно участвует в демонстрации читателю заключительных глав. Утверждение Воланда об "истинности" этой версии, с одной стороны, служит Булгакову чисто литературным приемом максимального приближения к читателю событий "романа в романе", а с другой – намекает на возможность существования глубинных смысловых пластов.
Здесь следует отметить активное противопоставление позиции "евангелиста"-мастера каноническим источникам. Труд Воланда и мастера вступает в спор с Новым Заветом. Оспаривает Новый Завет и атеист Берлиоз, сторонник мифологической теории, становясь союзником Воланда. Саркастическая реплика Воланда Берлиозу двусмысленна: цитируя рассуждения самого Берлиоза, Воланд одновременно и подтверждает, и разрушает убеждение в ложности евангельских событий ссылкой на Берлиозов авторитет как на бесспорный, ибо явно иронически относится к познаниям Берлиоза, знает им цену.
Булгаков довольно язвительно характеризует познания Берлиоза в области истории христианства. "Начитанный" Берлиоз "очень умело указывал в своей речи на древних историков, например на знаменитого Филона Александрийского, на блестяще образованного Иосифа Флавия, никогда ни словом не упоминавших о существовании Иисуса. Обнаруживая солидную эрудицию, Михаил Александрович сообщил поэту, между прочим, и о том, что то место в пятнадцатой книге, в главе 44-й знаменитых Тацитовых "Анналов", где говорится о казни Иисуса, – есть не что иное, как позднейшая поддельная вставка" (с. 425).
Надо отметить, что в рассуждения Берлиоза вкрались одна существенная ошибка и одна неточность, недопустимые в серьезном разговоре. Во-первых, у Иосифа Флавия есть два упоминания об Иисусе Христе, споры о подлинности которых велись в начале ХХ века. Довольно развернутую характеристику Иисусу Христу Флавий дает в своей книге "Иудейские древности. Археология" (18.3), где упоминает и брата Его Иакова (20.9.1). Существует славянский перевод "Иудейской войны" Иосифа Флавия со спорной, но интересной вставкой об Иисусе Христе.
Что касается "Анналов" Тацита, то фраза о казни вообще не содержит личного имени. Рассказывая о пожаре Рима во времена Нерона, Тацит говорит о христианах и их учителе: "Христос был казнен в правление Тиверия прокуратором Пилатом" (Анналы. 15.44), но имени Его не называет.
И совсем некстати звучит упоминание имени Филона Александрийского, которого Энгельс называл "отцом христианства", исходя из учения Филона о Логосе – посреднике между Богом и людьми. Хотя Филон нигде не говорил об Иисусе Христе, тем не менее его философско-мистические взгляды оказали существенное влияние на догматическое христианство. Кроме того, Филон Александрийский вовсе не был "историком древности", он был теологом и философом-мистиком.