Если пародия на Тайную вечерю возникла уже в начале романа, а чтение Двенадцати Евангелий совпало с накалом страстей в Варьете и повлияло на поведение Ивана Бездомного, то и пятница послужила для возникновения аналогий-перевертышей. В церкви в Страстную пятницу совершаются две главные службы: вынос Плащаницы и ее погребение, знаменующие смерть и похороны Христа. В московских событиях роль "интеллектуального" и "красноречивого" противника Христа отводится Берлиозу (именно его, ситуационно пародирующего Христа, ждали двенадцать писателей); постараемся обнаружить эту пародийность и дальше. Вынос Плащаницы (т. е. смерть Иисуса Христа) совершается днем, в два-три часа пополудни. В пятницу днем дядя Берлиоза "вошел в дверь комнаты, в которой помещалось домоуправление дома № 302-бис по Садовой улице в Москве" (с. 613). Булгаков акцентирует подавленность "средних лет небритого человека", Пятнажко ("говорящая фамилия", ассоциирующаяся с пятницей), в связи с исчезновением председателя правления, а затем и таинственный уход-исчезновение самого Пятнажко, бледного и "совершенно расстроенного". Символичен плакат, под которым сидел Пятнажко: он изображал "в нескольких картинках способы оживления утонувших в реке" (с. 613). Здесь отдаленно пародируется скорбь близкого выноса Плащаницы – плакат можно воспринять как иронию по поводу Воскресения из мертвых. С еще большим гротеском церковное действо отражается во встрече Поплавского с Коровьевым в квартире № 50. Коровьев, рассказывая о смерти Берлиоза, блистательно разыгрывает сцену горя. Этот шут "затрясся от слез", которые потоками полились из-под пенсне, он буквально начал "содрогаться в рыданиях": "Нет, не в силах, нет мóчи, – шмыгая носом, продолжал Коровьев, – как вспомню: колесо по ноге… одно колесо пудов десять весит… Хрусть! Пойду лягу в постель, забудусь сном, – и тут он исчез из передней" (с. 616). Любопытная деталь: Коровьев несколько раз рассказывает о том, как были сломаны ноги Берлиоза – возможно, это негативно-ироническая аллюзия на Евангелия, в которых утверждается, что голени Христа не были перебиты.
Кощунственно аранжированная тема смерти продолжает звучать в предсказании печальному буфетчику Сокову кончины от рака печени "в феврале будущего года" (с. 625).
Тема "оплакивания", пародируемая Коровьевым и подавленностью Пятнажко, усиливается в слезах Маргариты Николаевны, утром вспомнившей мастера и перечитывающей отрывок из его рукописи. Однако здесь происходит резкое разграничение гротесково-пародийной и трагедийной линий.
Доминантой становятся похороны Берлиоза.
Маргарита "совсем запечалилась и понурилась" (с. 638), и вот тут-то перед нею и появляется траурный кортеж Берлиоза.
Первая существенная деталь: похороны явно скандальные, ибо из гроба украдена голова покойника и потому в выражении лиц присутствующих читается двусмысленность. Второе: кортеж появляется примерно в то время, когда в церкви совершается чин выноса Плащаницы (около двух часов дня Маргарита обратила внимание на странную процессию; кремация Берлиоза назначена на два часа, похороны – на три).
Тело покойника ввиду отсутствия головы пришлось закрыть черным покрывалом – третья важная деталь: символический Гроб Христов закрывается черным платком. Итак, похороны Берлиоза описаны как пародия на церковную службу. Пародийность сплетается здесь с подлинным трагизмом; нездоровый ажиотаж и любопытство участников контрастируют с траурной музыкой. В целом же, как и в Варьете, смерть соседствует со скандалом и зрелищем.
Маргарита невольно вовлекается в число любопытствующих зрителей. Ее печаль усиливается этими похоронами, тем более что ей не ведомы тайные нити, связывающие мастера с покойным Берлиозом.
"Какие странные похороны… И какая тоска от этого "бумса"! Ах, право, дьяволу бы я заложила душу, чтобы только узнать, жив он или нет! Интересно знать, кого это хоронят с такими удивительными лицами?" (с. 639).
Так впервые в романе совершенно отчетливо и конкретно звучит прямое обращение к дьяволу с предложением о продаже души, и исходит оно от Маргариты в момент выноса тела человека, виновного в трагедии мастера и первым встретившего сатану в Москве.
Своим восклицанием-предложением Маргарита выявляет скрытую Фаустову тему в булгаковской "тайнописи". Дьявол окончательно получает возможность подчинить себе мастера через активное желание Маргариты любой ценой узнать о судьбе возлюбленного.
Достаточно одной магической фразы.
Из двух любящих друг друга героев первым пожелал встретиться с Воландом мастер, о чем и сказал Ивану в клинике, но душу предлагает дьяволу Маргарита, ибо ее душой он еще не владеет. Душу свою Маргарита закладывает во имя любви к мастеру; эта мотивация приобретает особо зловещую окраску, становясь негативом жертвы Христа во имя любви.
Но жертва Маргариты – не только "черное" отражение жертвы Христа, хотя ее и можно рассматривать как еще одно доказательство травестии церковно-мистических событий. Она связана непосредственно с Азазелло и древним ветхозаветным обычаем.
Неслучайно именно Азазелло был послан соблазнить Маргариту, психологически готовую на любую жертву ради мастера. Дьявольская компания сначала поймала ее на неосторожной и отчаянной мысли, затем Маргарита оправдала все их планы. В свите Воланда все обязанности четко распределены, и ни Бегемот, ни Коровьев не смогли бы исполнить той роли, которую так удачно сыграл Азазелло.
В Ветхом Завете Азазель – демон безводной пустыни, которому приносилась жертва в "день искупления" (Йом-Кипур), так называемый "козел отпущения". На него перекладывались все грехи народа, и козла отправляли в пустыню, к демону Азазелю. Под пустыней разумелась не только конкретная местность, но и просто "пустое место", небытие, смерть. По некоторым толкованиям, козла сталкивали со скалы в пропасть. Поэтому Азазелло принял жертву Маргариты. В апокалипсической "Книге Еноха" Азазель упоминается как один из падших ангелов, научивших земных людей магии, а также врачеванию и использованию косметики. Неслучайно Азазелло дал Маргарите баночку с волшебным кремом.
Когда в доме прозвучал звонок Азазелло, Маргарита уже превратилась в ведьму, а по слову "невидимка" сделалась невидимой.
Не последнюю роль в этом преображении сыграла мазь Азазелло. Мазь, которую применяли ведьмы для полетов на шабаш, упоминается во множестве художественных произведений. О ней говорит Д. Мережковский в романе "Леонардо да Винчи" (2-я часть трилогии "Христос и Антихрист"); В. Брюсов в романе "Огненный ангел" довольно подробно останавливается на этом. В выпущенной в 1880 году книге М. Забылина приводится рецепт аналогичного снадобья: "Колдуны и преимущественно колдуньи, ложась в постель, натирались мазью, состав которой теперь довольно известен; она состояла из следующих предметов специально наркотических. Тут были: аконит, или борец (Aconitum napellus), красавка (Atropa belladonna), белена (Hyoscyamus niger), черемица (Helleborus niger), дурман (Datura stramonium), ведьмина трава (Cicaea lutcliana) и, может быть, множество других, производящих на тело и мозг наркотическое опьянение".
Полет Маргариты протекал параллельно ходу земного времени, но от десяти часов вечера (вылет из дома) до полуночи она еще связана с течением времени, хотя сама этого не замечает, поскольку пространство для нее постепенно дематериализуется, раздвигаются границы, увеличивается скорость и перелет совершается вне физических законов.
За те два часа, что отделяют ее от вылета до начала бала, Маргарита успела сделать многое: разгромить квартиру Латунского, искупаться в реке, встретиться на кладбище с Азазелло, познакомиться с Коровьевым, принять предложение стать королевой бала и, наконец, побеседовать с Воландом.
Первое действие Маргариты, ставшей ведьмой, – месть. Она подобна разъяренной и беспощадной Эриннии. Ее месть критику Латунскому символична: Маргарита уничтожила то, ради чего всю жизнь трудился "похожий на пастора" критик, – его внешнее благополучие, которое обеспечивали вещи. Маргарита, еще в "доведьминский" период мечтавшая отравить Латунского, и впрямь отравила ему разгромом квартиры жизнь, поскольку в душу критика вполз тот жуткий страх, который узнали на страницах романа все столкнувшиеся с нечистью. "Да, говорят, что и до сих пор критик Латунский бледнеет, вспоминая этот страшный вечер" (с. 653).
Пожалуй, это единственное агрессивно-ведьминское деяние Маргариты; дальнейший полет и купание превращают ее из ведьмы в "королеву французскую", что впервые открылось летящей за ней следом домработнице Наташе.
Полет Маргариты к Воланду отнюдь не хаотичен. Цель купания в реке – переход на новую ступень, и даже для обознавшегося вначале толстяка она становится "светлой королевой Марго". Но для приобщения к сатане этого недостаточно: Маргарите надо вернуться в Москву и встретиться на кладбище с Азазелло, переодетым в "культовый" черный плащ, что знаменует приобщение Маргариты к миру мертвых. Затем Азазелло доставляет ее к квартире № 50 и перепоручает Коровьеву. В ходе всех этих событий Азазелло играет чрезвычайно важную роль: он уговаривает Маргариту встретиться с Воландом и приобщает ее к мертвецам, т. е. посвящает.
К сатане Маргариту приводит уже Коровьев. Обстановка, в которой Воланд предстал перед нею, необычна. Небольшая комната освещалась семисвечником "с гнездами в виде когтистых птичьих лап" (с. 668). Этот золотой канделябр стоит на дубовом столе, который поставлен перед широкой кроватью, так что кровать занимает центральную часть всей обстановки. "Был еще один стол с какой-то золотой чашей и другим канделябром, ветви которого были сделаны в виде змей" (с. 668).
Набор предметов и их расстановка напоминают алтарь православной церкви. В центре – "престол" с семисвечником, рядом – "диаконник", где хранятся священные сосуды (здесь, в частности, "золотая чаша", аналогичная чаше для Святых Даров); горнее место архиерея заменено кроватью. "Низенькая скамеечка", стоящая "на вытертом коврике", и табуреты можно сопоставить с православным сопрестолием, на котором в церкви размещаются иереи. Естественно, что аналогии с церковным алтарем даны с противоположным знаком. Так, канделябры в виде "когтистых лап" или змей в храме немыслимы.
Змея в христианской традиции олицетворяет дьявола, однако ассоциативно в памяти всплывает Древний Египет (урей-змей – символ мудрости в головном уборе фараонов), так как на груди у Воланда – священный скарабей. Скарабей не только оживляет в памяти Египет, но и прямо указывает на связь Воланда со "страною мертвых", с загробным миром, ибо изображение скарабея служило предметом заупокойного культа, его клали на грудь мумии или внутрь, вместо вынутого при бальзамировании сердца. "Египетская линия" начата в романе еще разговором Берлиоза об Осирисе – верховном судье над умершими, повелителем загробного мира у древних египтян.
Булгаков наделяет сатану не только распространенными в легендах чертами (например, хромотой, которую в данном случае обыгрывает как "ревматизм" (с. 674), вероятно, комическую репродукцию ревматизма, полученного чертом Ивана Карамазова в "Братьях Карамазовых" Ф. М. Достоевского). Образ Воланда задуман шире – он вбирает в себя черты многих языческих божеств, связанных с подземным миром. О "родословной" Воланда мы будем подробно говорить в части II ("Игра перевертышей", гл. 4). Отметим пока, что ассоциативная связь с Осирисом вполне уместна еще и потому, что Древний Египет – логический мостик к первохристианским гностикам и другим сектам, подробно описывавших Люцифера. Это позволило И. Ф. Бэлзе в работе "Генеалогия "Мастера и Маргариты"" вспомнить гностическую легенду, по которой низринутый за гордыню с небес Люцифер повредил себе ногу и стал хромым.
Бэлза также подметил, что Воланд куда более величественен, чем, скажем, Мефистофель в "Фаусте" И.-В. Гёте, что опять-таки приводит к Люциферу: "В "Трагической истории доктора Фауста" Кристофера Марло… Мефистофель оказывается лишь "слугой великого Люцифера" (a servant to great Lucifer), которого он называет Arch-regent and commander of all spirits (верховный вождь и повелитель всех духов)…"
То, что у булгаковского сатаны есть черты и древнеегипетского божества, и Люцифера, заставляет вспомнить, что в начале XX века ученые широко изучали раннехристианские египетские секты. Так, многие из них связывали происхождение герметизма с религией древних египтян. В текстах средневековых алхимиков нередко цитируется "Изумрудная скрижаль" Гермеса Трисмегиста, древнейший памятник египетского герметизма – философии, основанной на высшей мудрости и тайном знании. Герметико-гностические тексты использовались алхимиками, средневековыми монахами, каббалистами, учеными (например, Т. Парацельсом). Д. Странден отметил близость герметизма к масонству. Ученик, который обтесывает "грубый камень" своего духа в гладко обработанный кубический камень, пригодный для строительства "Соломонова храма", т. е. храма духовно возрожденного человечества, – это первая ступень. Следующая ступень – мастер (подмастерье – характерная ступень у масонов – здесь отсутствует).
Мы невольно возвращаемся к предполагаемой "посвященности" мастера и его связи с Воландом. Слово "сатана" буквально означает "противник Бога". Сатана способен улавливать и направлять творческую энергию людей на разрушение, во зло. В одном из масонских журналов говорится: "Сатана не только отрицатель какой бы то ни было веры, основанной на религии, но к тому же еще и распространитель всякого научного знания. В мозгу мыслителя он – дух исследования, критики, философских изысканий, он – представитель союза научного знания с философией против обскурантизма".
Что ж, и роман мастера – пример "отрицания какой бы то ни было веры, основанной на религии", а в интеллекте мастеру не откажешь.
Возвращаясь к символике атрибутов Воланда, обратим внимание на то, что Воланд использует такой христианский символ, как треугольник (Иван Бездомный видит его на крышке портсигара, Степа Лиходеев – на крышке часов). В русском православии треугольник появился значительно позже, чем на Западе, – в XVII веке – и служит символом Пресвятой Троицы. Как и многие символы, треугольник использовался в каббализме, у масонов и в других тайных объединениях, естественно, с иным значением. В контексте романа Булгакова Воланд присваивает себе треугольник как эмблему верховной власти. Если своим поведением он демонстрирует могущество над судьбами людей, почему бы не узурпировать и символ триипостасности, показывая тем самым, что он является творческим, спасительным и духовным началом всего живого? В связи с рассмотренными нами травестиями православных служб, пародированием Евангелий и "заимствованием" обстановки православного храма наше предположение вполне уместно. Треугольник на часах может означать власть над временем.
Власть Воланда, точнее ее объем, сосредоточена в "живом глобусе", в планете, сжатой до размеров игрушки. Это "управление" землею и человеческими судьбами вызывает в памяти гностическую легенду о Люцифере, "деннице Бога", которому еще до его низвержения Земля была отдана в полное владение. Могущество Люцифера состояло в том, что все земные элементы вошли в состав его существа, и это заставило его возгордиться, почувствовать себя равным Богу. За гордыню Люцифер поплатился, но воздействия на физический мир и на души людей не был лишен, хотя сфера этого воздействия была ограничена. "Князь мира сего" – так называют сатану, однако его действия подотчетны Богу: только Бог может допустить искушения. "Живой глобус" в руках сатаны – доказательство его активной деятельности, но не всевластия в прямом смысле слова. То, что Воланд по желанию Маргариты вызывает демона смерти Абадонну, и то, что Земля – игрушка в его руках, демонстрирует могущество "князя мира сего", а то, что демонстрация эта очень проста и лишена амбициозного характера, делает ее в глазах Маргариты достоверной, убедительной и весомой, на что, конечно, Воланд и рассчитывает.
Воланд ни разу не противопоставил себя силе, способной повлиять на него. О Боге он вообще не говорит и ничем не выдает своего подчиненного положения. Даже неоднократно упоминаемое исследователями дуальное сосуществование с Иешуа представляется не совсем равноправным: если Иешуа просит за мастера, значит, Воланд волен ему отказать.
Что касается "присвоения" Воландом эмблемы Пресвятой Троицы, то, как "обезьяна Бога", в аду он предстает трехликим (Данте, "Божественная комедия"). В главе XXXIV "Ада" (37–39, 43–45) Данте описывает три лица сатаны: черное – знак духовного незнания (в противоположность Божественной Премудрости), красное – знак гнева и ярости (вместо любви), желтое, означающее бессилие (в противовес Богу-Творцу).