Как будто выглянув из цинкового гроба,
Над ванной выросла вся в лохмах голова,
Помадой облита, пуста и низколоба,
А на щеках прыщи замазаны едва.
"Венера Анадиомена". Пер. В. Орла
Ниспровергатель всех правил и канонов, А. Рембо пародийно обыгрывает традиционный пафос сонета, изображая с натуралистической навязчивостью "красоты" убогой проститутки, сидящей в старой ванне:
Затылок складчатый, торчащие лопатки,
Тяжелые бугры подкожного жирка.
Как студень, вислые и дряблые бока.
Сбегают к животу трясущиеся складки.
Пародийно-игровой подход характерен для сонета "Искательницы вшей", в котором величавый александрийский стих превращается в апофеоз безобразного:
Когда на детский лоб, расчесанный до крови,
Нисходит облаком прозрачный рой теней...
Он слышит, как поет тягуче и невнятно
Дыханья робкого невыразимый мед...
Пьянея, слышит он в безмолвии стоустом
Биенье их ресниц и тонких пальцев дрожь,
Едва испустит дух с чуть уловимым хрустом
Под ногтем царственным раздавленная вошь.
Пер. Б. Лившица
Совмещение формы сонета с эпатирующим содержанием разрушает возвышенность александрийского стиха, взрывает изнутри традиционный жанр:
В нем пробуждается вино чудесной лени,
Как вздох гармонии, как бреда благодать.
И в сердце, млеющем от сладких вожделений,
То гаснет, то горит желанье зарыдать.
"Искательницы вшей"
В стихотворении "Роман" (пер. Б. Лившица) пародийно обыгрываются общие места романтической риторики – весна, любовь, поэзия, юность. Рембо с притворным энтузиазмом включается в навязанную штампом роль поэта – прославлять весну, поэзию и любовь:
Июнь! Семнадцать лет! Сильнее крепких вин
Пьянит такая ночь... Как будто вы спросонок,
Вы смотрите вокруг, шатаетесь один,
А поцелуй у губ трепещет, как мышонок.
Ирония, проглядывающая из-за привычной маски, лишает смысла общие места "о возрасте весны и любви":
Нет рассудительней людей в семнадцать лет
Среди шлифующих усердно эспланаду!
Использование безличных конструкций также служит формой бескомпромиссного разрыва с романтическим самовыражением. Стихотворение "Семилетние поэты" (пер. Д. Самойлова) язвительно высмеивает риторические штампы романтической поэзии: лунные пейзажи, "сияющие зыби", "вольной воли свет", "женщины испанистого типа".
Романтическому самовыражению противопоставляется "самообъективация" – форма от третьего лица. Обобщая образ "семилетнего поэта", Рембо иронически снижает его, используя гротеск: фантазии малолетнего поэта "особенно бывали жгучи", когда он сбегал в сортир, "где подолгу сидел, в раздумьях отдыхая".
"Самообъективация", гротескно-пародийное выворачивание романтических канонов являются формой разрыва с романтической концепцией поэта – "гениального субъекта". Ранняя поэзия Рембо, построенная на принципе сочетания несочетаемого, эпатировала общепринятые представления и вкусы. Рембо приобрел в литературных кругах славу скандалиста, ниспровергателя основ.
1871 год открывает новый период в поэзии Рембо – период "ясновидения". Ироническое пародирование романтических клише теряет для него смысл. В письмах о ясновидении излагается новая поэтическая программа: "Я хочу быть поэтом, и я работаю над тем, чтобы стать ясновидцем... Нужно достичь неведомого расстройством всех чувств".
Цель Рембо, в отличие от романтиков и Бодлера, не самоотождествление с "мировой душой", а стремление в поэтических образах-видениях передать ее "голос", "услышать неслыханное", "увидеть незримое".
Новая поэтическая программа воспринимается Рембо как подвижничество, как "упорный и сознательный труд над собой", цели и задачи которого – создать слово, идеально выражающее "трепет неведомого", изменить мир, перевернув стереотипы предшествующей культурной традиции. Средством проникновения в "неизвестное" утверждается долгое и последовательное рас-
стройство всех чувств: алкогольная и наркотическая эйфория, "все виды любви", воздействие бессонницы и голода. Подчиняя жизнь требованиям программы ясновидения, Рембо пребывает в состоянии грез наяву: "Поэт идет к неведомому, и когда, сраженный безумием, он потеряет способность понимать собственные видения – он их все же видел! Пусть он погибнет под этим бременем неслыханного и неизреченного – придут другие труженики: они начнут там, где он бессильно поник" (Рембо А. Письма).
Ранний этап в ясновидении А. Рембо открывает сонет "Гласные" (1871), представляющий переосмысление теории соответствий Ш. Бодлера в духе новой программы. Звуковые и цветовые соответствия, порожденные экстатическим, галлюцинаторным сознанием, создают образы-видения:
"А" черный, белый "Е>>, "И" красный, "У" зеленый,
"О" голубой – цвета причудливой загадки,
"А" – черный полог мух, которым в полдень сладки
Миазмы трупные и воздух воспаленный.
Пер. В. Микушевича
Это – не романтический "пейзаж души", а соприкосновение с "неизвестным", "неизреченным", ощущение которого рождает суггестивная сила слова. Фантасмагории Рембо возникают за счет разрыва причинно-следственных связей, сближения разнородных свойств и явлений, принципа сочетания несочетаемого.
Стихотворение "Пьяный корабль" (1871) представляет сложное сочетание исповедальности и нового визионерского образотворчества. Корабль, потерявший управление, устремившийся навстречу неизвестности, является метафорой поэтического эксперимента Рембо, отправившегося "в плавание за неизвестным":
Теперь я весь свой груз спустил бы задарма -
Фламандское зерно и английские ткани.
Пока на берегу шла эта кутерьма,
Я плыл, куда несло, забыв о капитане.
Пер. Д. Самойлова
"Очеловеченный" "пьяный" корабль запечатлевает образы-видения. Предметы наделяются несвойственными им признаками и качествами, рождая картины-фантасмагории, "ландшафт видений":
Я видел низких зорь передрассветный сон,
Сгущенный в синяки мистических видений,
Я бредил о снегах в зеленоватой мгле,
Я подносил к очам морей мои лобзанья:
Круговращенье сил, неведомых земле,
Певучих фосфоров двухцветные мерцанья.
Возникающие в результате невероятные аналогии и метафоры выполняют функцию символических соответствий, отождествляемых Рембо с "неизвестным".
"Пьяный корабль" – переходный этап от раннего периода ясновидения к зрелому, отмеченному созданием "Последних стихотворений" (1872) и поэтического сборника "Озарения" (1872). В этих произведениях поэзия теряет многочисленные очертания определенного душевного состояния, как это было в "Пьяном корабле". Разрывая с романтической традицией, Рембо переосмысляет орфическую функцию поэта-медиума, "устами которого говорит Бог". Он сравнивает себя с инструментом, с "флейтой богов", на которой играет неведомый музыкант; и неверно говорить: "Я мыслю", следовало бы сказать: "Мной мыслят... Я есть некто другой". Исповедальности и "божественному вдохновению" романтиков Рембо противопоставляет роль поэта-транслятора, бесстрастно регистрирующего "голос мировой души". Этим обусловлено отсутствие личных местоимений и использование безличных конструкций в "Озарениях":
Довольно видено. Виденья являлись во всех обличьях.
Довольно слышано. Гул городов по вечерам,
под солнцем, – вечно.
Довольно познано. Все остановки жизни. О, зрелища и звуки!
Теперь отъезд к иным шумам и ощущеньям.
"Отъезд". Пер. П. Стрижевской
"Исследование неизвестного, – отмечал Рембо, – требует поиска новых форм". Даже Бодлер – "первый ясновидец", "король поэтов" был для Рембо "слишком художником", стесненным в своем провидческом даре канонами романтической риторики. Поэзия Рембо не конкретизирует "неизвестное", а рождает ощущение тайны, используя суггестивную силу слова.
Слово в "Озарениях", лишенное семантической функции, наделенное суггестивностью, пластическое, музыкальное. "Я записывал голоса безмолвия и ночи, пытался выразить невыразимое. Запечатлевал ход головокружения" ("Словеса в бреду". Пер. Ю. Стефанова). Превращая предметный мир в чувственно воспринимаемое неизвестное, Рембо создает поэзию, основанную на принципах "визионерства": видения заменяют мир видимый, разрываются логические и пространственно-временные связи: озеро вздымается вверх, над горами высится море, пианино устанавливается в Альпах.
"Я свыкся с простейшими из наваждений: явственно видел мечеть на месте завода, школу барабанщиков, руководимую ангелами, шарабаны на небесных дорогах, салоны в озерной глубине. А потом разъяснял свои софизмы при помощи словесных наваждений" ("Алхимия слова". Пер. Ю. Стефанова).
В "Озарениях" ("Метрополитен", "Первобытное", "Fairy") – нерасчлененный поток галлюцинаторных видений, предвосхищающий сюрреализм: "...эти зеленые губы, лед, черные полотнища и голубые луга, пурпурные ароматы полярного солнца" ("Метрополитен". Пер. С. Беляевой); "Флаг – окровавленным мясом над шелком морей и полярных цветов (которых не существует)" ("Первобытное". Пер. И. Кузнецовой). "Ради ее младенческих лет содрогнулись меха и тени – и бедняцкие спины, и легенды небес" ("Fairy". Пер. Ю. Стефанова).
При всей типологической схожести с поэзией сюрреализма ясновидение Рембо было не результатом неконтролируемого порыва ("автоматического письма"), а плодом упорного поиска формы и языка символических соответствий, адекватных "неизвестному". Этот упорный поиск претворения видений в поэтическую реальность Рембо называл "Великим деланием", или "Алхимией слова": "Я учредил особое написание и произношение каждой согласной и, движимый подспудными ритмами, воображал, что изобрел глагол поэзии, который когда-нибудь станет внятен всем нашим чувствам" ("Алхимия слова". Пер. Ю. Стефанова).
Рембо стремился подчинить "словесные наваждения" внутреннему ритму мировой души. В "Озарениях", написанных ритмической прозой, фраза то удлиняется, то укорачивается, подчиняясь эмоциональной интонации. Повторения, членение на строфы свободного типа, инверсия регламентируются "подспудными ритмами". В двух стихотворениях этого сборника – "Марина" и "Движение" (пер. Н. Стрижевской) Рембо завершает разрушение силлабического стиха, начатое Верленом, создавая верлибр, т.е. стих, свободный от рифмы и каких-либо размеров:
Серебряные и медные колесницы -
Стальные и серебряные корабли -
Вздымают пену -
Вырывают с корнями кусты.
"Марина"
Ясновидческая поэзия Рембо, стремящаяся передать через символические соответствия, порождающие эхо произвольных ассоциаций, максимальное ощущение прикосновения к "неизвестному", герметична по форме и труднодоступна для понимания. "Сверхъестественные озарения" Рембо раздвигали границы восприятия, позволяя ощутить за гранью видимого "подлинную" реальность. Недаром поэт сравнивал себя с "искрой вселенского света", "преодолевающего земное притяжение": "Я сорвал с неба черную лазурь и зажил подобно золотой искре вселенского света" ("Алхимия слова").
Но уже в "Последних стихотворениях" резко меняется тональность. Поэт, мнивший себя "сверхъестественным магом", "силившийся измыслить новые цветы, новые звезды, новую плоть и новые наречия" ("Прощай". Пер. Ю. Стефанова), ощущает ясновидческий эксперимент как насилие над своей душой и телом. В стихотворениях "Стыд", "Как волк хрипит под кустом" звучит уже не "флейта богов", а покаянная исповедь поэта, выплескивающего свое отчаяние в аллегорических образах насилия, жестокости, расчленения тела:
Этого мозга пока
Скальпелем не искромсали,
Не ковырялась рука
В белом дымящемся сале.
"Стыд". Пер. В. Орлова
Последнее произведение Рембо "Сезон в аду" (1873) – это исповедь отречения поэта, осознавшего, что он "поднял руку на самого себя", "хлебнул изрядный глоток отравы", пережив все муки ада: "Тысячу раз будь проклята эта отрава, этот адский поцелуй" ("Ночь в аду". Пер. Ю. Стефанова).
Метафорой этого самоощущения являются образы скверны, грязи, разъедающей тело. "Вновь мне чудится, что кожу мою разъедают грязь и чума; черви кишат в волосах и под мышками, и самые крупные угнездились в сердце" ("Прощай". Пер. Ю. Стефанова).
"Сезон в аду" – это прощание с "химерами", идеалами, заблуждениями. Опыт по созданию нового языка и "изменению мира" не удался. Рембо не смог преодолеть разрыва между рациональностью построения и формой спонтанного выражения: "Мы близимся к царству Духа... Мне оно понятно, но, раз я не могу обойтись без языческих словес, мне лучше умолкнуть" ("Дурная кровь". Пер. Ю. Стефанова).
"Идеальной" поэзии не получилось, и Рембо, в силу своего максимализма, навсегда отрекся от литературы. "Теперь мне приходится ставить крест на всех моих вымыслах и воспоминаниях... Я, возомнивший себя магом или ангелом, свободным от всякой морали... вынужден искать призвание, любовно вглядываясь в корявое обличье действительности" ("Прощай").
Этим новым "призванием" становится торговля кофе и оружием в Северной Африке. В письмах Рембо звучат боль, разочарование, неудовлетворенность. "Идеальная жизнь", как и "идеальная поэзия", не состоялась.
Рембо умер в 1891 году в марсельском госпитале для бедных от заражения крови, так и не узнав о своей посмертной славе.
Несмотря на краткость пребывания в литературе, Рембо совершил переворот в мировой поэзии своими художественными открытиями – созданием ритмической прозы и верлибра, тенденцией к деперсонализации, эффектом "пьяного", галлюцинирующего сознания, отношением к собственному творчеству как к эксперименту, направленному на изменение привычной картины мира (в авангарде начала века это получит название футурологического сознания). Сюрреалисты называли Рембо своим предшественником: "Рембо – сюрреалист в жизненной практике и во многом другом" (А. Бретон). Творчество Рембо – алхимика слова и рационалиста – ознаменовало новый рубеж в литературе конца XIX века – переход от романтизма к авангардистскому эксперименту.
Стефан Малларме (1842 – 1898)
Жизнь С. Малларме, в отличие от его предшественников – Ш. Бодлера, А. Рембо, – складывалась вполне благополучно.
Понимая, что поэзия не обеспечит финансовой независимости и стабильности существования, Малларме занимается преподавательской деятельностью (английский язык и литература), издает женский журнал "По последней моде" ("La derniére mode"), принимает участие в составлении учебника по мифологии ("Античные божества") и учебного пособия по английскому языку. В 1880 г. он открывает у себя, на рю де Ром, ставшие впоследствии знаменитыми "вторники", на которых бывают художники Э. Мане, Дега, Редом, Уистлер, музыкант Дебюсси, поэты П. Верлен, Ж. Лафорг, Рене Гиль, Вьеле-Гриффен.
В 80-е годы фигура Малларме окружена всеобщим почитанием; он считается мэтром французского символизма.
Первые произведения Малларме – стихотворения парнасского периода (1862) несут в себе следы ученичества, строгого следования канонам парнасской риторики и эстетики: здесь торжество власти зрения, ощущений, пространственности:
Ты с золотых лавин лазури, жизнь хваля,
Со снега вечного светил, когда-то, в детстве,
Цветочки сорвала в день первозданный для
Земли нетронутой, еще не знавшей бедствий.
"Цветы". Пер. М. Талова
Но уже через два года, работая над поэмой "Иродиада", Малларме подвергает критическому осмыслению опыт парнасцев, увлеченных непосредственным изображением предметов. "Парнасцы берут вещь и выставляют ее напоказ всю целиком, а потому тайна ускользает от них". Малларме пытается создать новую эстетику, провозглашая власть духовного над материальным.
Трансформируя художественные открытия своих предшественников – Ш. Бодлера, П. Верлена, А. Рембо, Малларме опирается на неоплатоническую концепцию "аналогической" структуры универсума ("Демон аналогии". Пер. М. Талова). Малларме считает, что видимый мир Материи, являясь копией мира сущностей, не обладает независимой реальностью, но, тем не менее, сохраняет принцип симметрии отношений, аналогий и подобий, существующий в мире первоидей. Ему созвучна мысль Плотина: "Все формы бытия отражаются друг в друге".
Стремясь примирить Дух и Материю, создать облик вечной непреходящей Красоты, отражающей законы вселенской гармонии аналогий, Малларме утверждает принцип "речевого самоустранения" авторской субъективности. Деперсонализация искусства, предвосхищая модернизм, преломляется через призму субъективного восприятия. "Задача в том, чтобы исподволь, вызывая предмет в воображении, передать состояние души или, наоборот, выбрать тот или иной предмет и путем его медленного разгадывания раскрыть состояние души" ("О литературной эволюции" (1891). Пер. Г. Косикова).
Авторское самоустранение диктовало новые формы выразительности: "дать инициативу словам", "высвечивающим связь всего во всем"; "Я теперь безлик и не являюсь известным тебе Стефаном, но способностью Духа к самосозерцанию и к саморазвитию через то, что было мною".
Малларме интересует не конкретный мир – человек или вещь, а их "сущая идея", не имеющая места ни во времени, ни в пространстве, – она вечна, так как принадлежит миру первосущностей. "Я говорю: цветок! и вот из глубины забвения, куда от звуков моего голоса погружаются силуэты любых конкретных цветков, начинает вырастать нечто иное, нежели известные мне цветочные чашечки; это возникает сама чарующая идея цветка, которой не найти ни в одном реальном букете" (Малларме, Предисловие к "Трактату о Слове" Рене Гиля (1886, пер. Г. Косикова).
Малларме "изобретает новый язык" – "рисовать не вещь, а производимый ею эффект. Стихотворение в таком случае должно состоять не из слов, но из намерений, и все слова стушевываются перед впечатлением" (Малларме). Под "впечатлением" подразумевается не мгновенность импрессионистической вспышки, не мимолетность настроения, а "глубинное озарение", "просветление души", ощущающей свою сокровенную связь с тайной "неизреченного":
Из лавины лазури и золота, в час
Начинанья, из первого снега созвездья
Ты ваяла огромные чаши, трудясь
Для земли еще чистой от зла и возмездья.
"Цветы" (1866). Пер. О. Седановой