В художественном решении памятника заложена идея создания рыцарственного образа некоего романтического героя, что находится в противоречии с внутренними свойствами натуры самого императора. В этом произведении Клодт, не прибегая к портретному сходству, достиг высокой степени обобщенности, которая только и способна одухотворить подлинное творение искусства, хотя с точки зрения монументальности памятник уступает скульптурам Фальконе и Растрелли. Некоторые исследователи даже склонны считать памятник Николаю I произведением не монументального, а декоративного искусства. С этой точкой зрения нельзя согласиться вполне, так как черты декоративности, несомненно присутствующие в этом монументе, не снижают общего художественного уровня и значения монумента, играющего важную роль в ансамбле площади и всей планировочной структуры центра.
Если памятник Николаю I завершает творческий путь зодчего, то Александровская колонна - произведение зрелого мастера, находящегося в расцвете сил и таланта. Попытки сравнения этих двух монументов сложны с точки зрения критериев оценки, но все же возможны и необходимы с некоторых определенных позиций, и прежде всего с градостроительных. Несмотря на то, что их разделяет двадцатилетний период и различие в стилистической принадлежности, их градостроительная роль в завершении формирования ансамблей двух центральных площадей - Исаакиевской и Дворцовой - велика и ответственна.
Колонна на Дворцовой площади - это логическое завершение колонного оформления пространства центральных площадей города: колоннады Зимнего дворца, Главного штаба, Адмиралтейства. Художественная логика подсказала зодчему, что Дворцовая площадь с ее укрупненными, пластически определенными формами может быть акцентирована только колонной. Так Монферран продолжил, развил и вместе с тем завершил тему колонного оформления центра Петербурга.
Исаакиевская площадь, где кроме Исаакиевского собора все здания имеют не только другую стилистику, но и нейтральное решение (отсутствует ярко выраженная пластика фасадов), логически завершается монументом, пластика которого наиболее полно выявляется в соответствующем ему архитектурном пространстве.
Пространственная композиционная связь обоих памятников с другими зданиями также имеет важное значение. Одна из главных осей планировки: Александровская колонна - портик Манежа Конногвардейского полка - пересекается с другой осью: б. Исаакиевский мост - Исаакиевский собор - памятник Николаю I. Правда, по отношению к этой оси памятник несколько смещен вправо, зато вполне определенно и точно рассчитана его постановка на одну из трех лучевых магистралей Адмиралтейство - проспект Майорова. Создается взаимно пересекающаяся система пространственных осей, которая закрепляет всю планировочную систему центра.
VIII. Литературное и графическое наследие
Литературное наследие Монферрана составляет существенную и мало исследованную область его творчества. Литературные труды зодчего, представленные тремя изданиями, можно рассматривать как письменный источник, содержащий интересный и важный для понимания художественного кредо автора материал, включающий не только описания строительства, но и оценку созданного им в России.
Впервые мысль об издании альбома, посвященного Петербургу, возникла у Монферрана в 1816 г. Переполненный впечатлениями от поразившего его воображение города, он писал: "Многочисленные архитектурные сооружения, выполненные в этой столице, породили во мне идею через некоторое время после моего приезда в Россию опубликовать увражи под названием "Петербург и его памятники во время царствования императора Александра"" [62].
В 1820 г. Монферран опубликовал альбом под названием "Петербург", но посвятил его только одному сооружению - Исаакиевскому собору, рассматривая этот увраж как первую часть будущего более полного издания. Однако вторая часть по неизвестным причинам не увидела свет. Необходимость издания альбома автор во вступительном тексте обосновывал желанием ответить на многочисленные вопросы, которые ему постоянно задавали в связи с началом и ходом строительства Исаакиевского собора. В этом же вступительном тексте Монферран выразил свое восхищение городом, в котором ему предстояло жить и работать: "Этот город представлял такое богатство возможностей, и если бы история не являлась подтверждением этого, было бы невозможно поверить, что такое количество памятников можно было соединить в городе, история которого насчитывает не более 120 лет, и что наиболее значительные постройки были выполнены в течение последних 20 лет царствования императора" [62]. В альбоме были представлены в гравированном виде 21 таблица чертежей и рисунков собора, воспроизводящих проект Монферрана, утвержденный 20 февраля 1818 г.
Кроме чертежей и перспективных видов собора, выполненных Монферраном, в альбоме есть проекты собора, созданные архитекторами-предшественниками В. Бренной и А. Ринальди, а также проекты стенной живописи Ф. Брюлло. Хорошо изданный и прекрасно оформленный, альбом привлек внимание широкого круга людей к строительству этого грандиозного здания, чему немало способствовали блестяще исполненные рисунки и акварели, воспроизведенные в виде гравюр, и небольшое вступление, объясняющее цели издания.
Намерение опубликовать другие альбомы с подробной текстовой частью относится уже ко времени окончания возведения Александровской колонны и неполного завершения строительства Исаакиевского собора. Альбомы вышли из печати в 1836–1845 гг. Таким образом, литературные труды Монферрана представлены тремя иллюстрированными изданиями, два из них посвящены истории строительства Исаакиевского собора и один - возведению Александровской колонны. Альбомы изданы в Париже. В России, в русском переводе, труды Монферрана не публиковались, а лишь в отдельных случаях цитировались некоторыми исследователями. В каждом из них Монферран подводит итог сделанному и старается довести до сведения современников и потомков данные об этапах строительства, о проблемах архитектурного и технического порядка, которые возникали при сооружении этих зданий. Вместе с тем подробное описание процесса их возведения он сопровождает своими собственными оценками архитектуры построенных им сооружений, постоянно сравнивая с прославленными памятниками архитектуры прошлого то Александровскую колонну, то Исаакиевский собор. В определенном смысле эти высказывания могут рассматриваться как теоретические взгляды автора.
Однако Монферрана трудно назвать теоретиком. Его труды - это скорее рассуждения по поводу архитектуры в связи с теми вопросами, которые он сам себе задавал и которые ставило перед ним время. Ответы он находил в практической творческой работе, опираясь на фундаментальные знания архитектуры и европейского строительного опыта, полученные им в годы учения во Франции у Ш. Персье и П. Фонтена, а также на опыт, приобретенный за многие годы работы в России.
В тексте альбома, посвященного Исаакиевскому собору и изданного в 1845 г., содержится много интересных суждений об античной архитектуре, об ошибках, допущенных при создании таких выдающихся сооружений, как церковь св. Женевьевы и Дворец инвалидов в Париже, о живописности объемов в культовом зодчестве. Отмечается важное значение колоколен в композиции зданий. Много внимания уделяется конструкциям и строительным материалам. Высказывается важная мысль о том, что выбор материала для постройки должен зависеть от характера сооружения. Вообще речь идет здесь о специфике архитектуры как искусства в основном "прикладного", по определению автора.
Кратко Монферран пишет о структурно-тектонических особенностях зданий, их художественной выразительности, соответствии формы и содержания.
Специальная глава посвящена интерьеру Исаакиевского собора, роли живописи и ее художественной стилистике, новым приемам отделки, введению новых и возобновлению утраченных традиций и технологий [61]. Но представить целостную и законченную характеристику взглядов зодчего на основе его опубликованных работ довольно трудно. Многие мысли он выражает очень сжато, в виде кратких тезисов, поэтому иногда создается впечатление, что он пишет о важных аспектах архитектуры как бы между прочим, в связи с рассуждениями, касающимися конкретных вопросов строительства. Это затрудняет возможность определить последовательность в развитии взглядов зодчего. Отрывочный характер высказываний можно объяснить тем, что Монферран не ставил перед собой задачу написать теоретическое исследование по проблемам развития архитектуры, а стремился лишь рассказать о своих сооружениях и оставить потомкам важную, с его точки зрения, собственную оценку и характеристику построенных им сооружений, что само по себе беспрецедентно в истории русской архитектуры. В предисловии к альбому об Александровской колонне он писал: "Я считал, что эта работа могла бы оказаться полезной для архитекторов и инженеров, которым, возможно, тоже представится выполнение подобных работ, а может быть, она окажется не безынтересной и для других образованных людей, любящих искусство…"
Всячески подчеркивая практическую цель издания своих трудов, Монферран вольно или невольно затрагивал и более общие вопросы архитектуры. Поэтому альбомы, посвященные Александровской колонне и Исаакиевскому собору, могут рассматриваться как труды, освещающие проблемы развития русской архитектурной мысли второй трети XIX века.
В издании, посвященном Александровской колонне (1836 г.), существенный раздел составляет текст, имеющий, на первый взгляд, чисто практическую цель - описать способ возведения колонны, рассказать подробно об ее установке на Дворцовой площади и конструктивно-технических новшествах. Одновременно он пишет о памятниках античности и нового времени, которые рассматривает в сравнении с Александровской колонной, о проблемах монументальности в искусстве, выборе стиля для данного памятника и т. д. В этих практических рассуждениях выявляется и позиция автора, столь характерная для зодчего, творчество которого находится на рубеже двух художественно-исторических эпох [63].
Так, интересны соображения Монферрана, относящиеся к проектированию Александровской колонны. Его подход к обоснованию метода построения кривой "утонения" ствола колонны является новаторским с точки зрения решения поставленной задачи. Отрицая известные правила, идущие от Витрувия и состоящие в том, что уменьшение толщины колонны снизу вверх происходит в зависимости от высоты (т. е. чем выше колонна, тем меньше убавляется ее диаметр), Монферран фактически провозгласил возможность отказа от традиций классицизма в таком виде архитектурного творчества, как сооружение монументальных триумфальных сооружений. Более того, из дальнейших рассуждений вырисовывается критическое отношение автора ко многим выдающимся сооружениям прошлого, к их конструктивно-техническим качествам. Он считает, что, оценивая красоту великих памятников прошлого, необходимо "стараться избежать ошибок, допущенных древними, и в случае необходимости построения подобных памятников сделать их более совершенными".
Увеличив размер пьедестала и добавив верхнюю часть и ступени, которых нет в колонне Траяна, Монферран достиг нового качества, решив одновременно и задачу эстетическую. Создав произведение, построенное на принципиально ином методе расчета и отступив от установленных традиционных правил, он мог сказать: "Чистота и изысканность линий, плавные формы, явившиеся результатом этого выбора, в сочетании с благородством и красотой материала, со смелостью и трудностью выполнения бесспорно поставят Александровскую колонну в первый ряд памятников этой категории" [63].
Характеризуя свое творение, Монферран, как и при оценке Исаакиевского собора, справедливо имел право поставить собор на первое место среди сооружений подобного рода. Как бы подводя итог сказанному, он писал: "Я всегда считал и твердо в этом убежден, что те, кто избрали иной путь, чем путь, указанный нам памятниками древности, обрекают искусство архитектуры на уничтожение, хотя я вовсе не собираюсь доказывать, что любовь к памятникам древности должна вести нас к слепому подражанию".
Монферран - строгий приверженец классицизма - придает большое значение творческому осмыслению исторического наследия. Призывая не допускать слепого подражания, он отстаивает лучшие традиции этого стиля, хотя определенная двойственность и даже порой противоречивость эстетической концепции постоянно ощущается в его высказываниях: "При строительстве никогда не существовало потребности отдавать предпочтение одному определенному стилю. Выбор стиля всегда зависел от наличия в местности камня или дерева". В этих словах просматривается уже другая тенденция, характерная для 1830-х гг., - использовать многообразие источников, которыми могут располагать архитекторы, и ставить выбор стиля в зависимость от материала. Многие современники Монферрана в эти годы провозглашали зависимость выбора стиля от функционального назначения зданий, от климата и условий местности.
Для того чтобы определить значение трудов Монферрана и охарактеризовать метод его работы, необходимо дать краткий обзор ведущих тенденций в архитектуре второй трети XIX в., когда его альбомы были опубликованы. Появление их в печати в 1830–1840-х гг. совпало с тем периодом в развитии русской и западноевропейской архитектуры, когда, казалось бы, незыблемые основы классицизма, с его идеалами гражданственности и героическими образами, стали подвергаться пересмотру. Царство разума и существование вечных законов абсолютной гармонии начинало ассоциироваться с догматизмом. Поэтому преодоление абсолютизации античных образов и признание ценности других культур и эпох художественного творчества приводило к обоснованию возможностей использования более широкого диапазона источников. Теперь уже не только античность, ренессанс и классицизм, но готика и средневековая русская архитектура попадают в поле зрения зодчих и становятся источником новых форм и художественных образов архитектуры.
В трудах западноевропейских зодчих одновременно разрабатываются теоретические основы архитектуры с явно выраженной тенденцией поисков функционального ее выражения. В 1830 г. немецкий архитектор К. Шинкель впервые высказал мнение о необходимости создать собственный стиль, понимая, что нельзя оказаться на уровне современных достижений, работая в формах классицизма. Подобных взглядов придерживался и французский архитектор А. Лабруст, который в эти же годы писал, что архитектурная форма должна соответствовать функции, для которой она предназначена. В этих высказываниях справедливо усматриваются истоки так называемой новой архитектуры в Европе.
В России архитектурная теория развивалась в русле общеевропейских тенденций, так как целый ряд проблем решался одновременно в творчестве как русских, так и зарубежных зодчих. Архитектор И. С. Свиязев в конце 1830-х гг. один из первых теоретически обосновал необходимость строить здания в полном соответствии с их практическим назначением.
В статье Н. В. Гоголя "Об архитектуре нынешнего времени", написанной в 1834 г., содержится призыв к созданию новой архитектуры, которая должна прийти на смену классицизму: "Неужели все то, что встречается в природе, должно быть непременно только колонна, купол, арка? Сколько других еще образов нами вовсе не тронуто!" То, что один из великих писателей обратился к столь далекому от него предмету, как архитектура, - свидетельство не только личных художественных взглядов писателя, но и пристального внимания и интереса общественности к русской архитектуре. Гоголь раньше других почувствовал и эмоционально, в блестящей форме, выразил растущий протест против архитектурной эстетики классицизма.
Несмотря на общее отставание практики строительства от развития архитектурной мысли во второй трети прошлого века, в творчестве многих петербургских зодчих идеи стилизаторства становятся определяющими. Вместе с тем одновременно с их развитием на протяжении всего тридцатилетия сильными и устойчивыми оставались позиции классицизма, преодоление их происходило гораздо медленнее, чем можно предположить, если основываться на анализе лишь внешних признаков сооружений эпохи классицизма. Попытка проанализировать внутренние тенденции стиля ставит под сомнение слишком раннее и быстрое его исчезновение и позволяет утверждать, что в архитектуре второй трети XIX в. имеют место две ведущие тенденции. Первая из них - тенденция классицистическая, продолжавшаяся до 1860-х гг., - характеризует последний этап предреформенного феодального развития России, вторая тенденция - стилизаторская, зародившаяся в начале 1830-х гг. и получившая распространение к концу 1860-х гг., - отражает буржуазные устремления развивающегося капиталистического общества.