<…>
И верен я, отец мой Дьявол,
Обету, данному в злой час,
Когда я в бурном море плавал
И ты меня из бездны спас.Тебя, отец мой, я прославлю
В укор неправедному дню,
Хулу над миром я восставлю,
И соблазняя соблазню.("Когда я в бурном море плавал…",
23 июля 1902)
Одни современники объясняли декадентство психическим "вырождением" (М. Нордау). Другие представляли его социальным "порождением "бледной немочи", сопровождающей упадок класса, господствующего в Западной Европе", то есть буржуазии (Г. В. Плеханов). Третьи предъявляли декадентам чисто литературные претензии. Суровый Толстой много цитируя французских декадентов в трактате "Что такое искусство?" (1898) несколько раз повторяет: "…Между новыми поэтами темнота возведена в догмат… <…> Все стихотворения этих поэтов одинаково непонятны или понятны только при большом усилии и то не вполне".
Однако были и писатели за пределами декадентского круга, которые признавали заслуги этих литераторов в обновлении тематики и художественного языка. А. И. Куприн, реалист новой эпохи, вспоминает ироническую похвалу декадентам, услышанную от Чехова: "Антон Павлович держался высокого мнения о современной литературе, то есть, собственно говоря, о технике теперешнего письма. "Все нынче стали чудесно писать, плохих писателей вовсе нет, – говорил он решительным тоном. <…> Попробуйте-ка вы теперь перечитать некоторых наших классиков, ну хоть Писемского, Григоровича или Островского, нет, вы попробуйте только, и увидите, какое это все старье и общие места. Зато возьмите, с другой стороны, наших декадентов. Это они лишь притворяются больными и безумными, – они все здоровые мужики. Но писать – мастера"" ("Памяти А. П. Чехова", 1904).
В чеховской "Чайке" "декадентским бредом" актриса старой школы Аркадина называет новаторскую пьесу сына о мировой душе. Автор с этим не согласен, он тонко стилизует "пьесу Треплева", хотя свои драмы сочиняет совершенно по-иному.
Декадентство было, скорее, настроением, психологической окраской переходного времени. Декаданс не стал в литературе особой эпохой, "чистых" декадентов было немного. Пытаясь художественно осознать свое умонастроение, сформулировать программу, обосновать теорию, декаденты превращаются в модернистов.
Модернизм (культурно, а не хронологически) оказывается уже не концом девятнадцатого, а началом двадцатого века, культурной эпохой, которая приходит на смену реализму и принципиально полемизирует с ним. Соответственно, историки культуры говорят об эпохе модерна, стиле модерн и т. п. Зарождение и расцвет модернизма приходятся на 1890-1910-е годы.
Целью модернизма становится обоснование принципов нового искусства, отвечающего современности. Современность модернисты, вслед за декадентами, понимают как время, когда основные моральные и художественные ценности потеряли прежнее значение, и поэтому искусство нужно строить на новых принципах, искать новые пути. Модернисты ориентируются на городскую, урбанистическую культуру вместо культуры деревенской, пытаются использовать в своем творчестве принципы современной науки (теорию относительности А. Эйнштейна, позднее – психоанализ 3. Фрейда), но, с другой стороны, часто говорят об исчерпанности рационалистического подхода к действительности, характерного для реализма, и воспевают иррациональность бытия, бездны сознания, стихийный порыв.
Модернизм пытался создать целостное мировоззрение из противоположностей: науки и "новой", светской религии, ориентации на старую традицию и разрыва с традицией ближайшей, интереса к глубинам человеческого сознания и воспевания поглощающей личность "массы".
Модернистский круг интересов и комплекс мотивов хорошо представляет поэма Андрея Белого "Первое свидание" (1921), в которой он вспоминает начало века, времена своей юности.
Передо мною мир стоит
Мифологической проблемой:
Мне Менделеев говорит
Периодической системой;
Соединяет разум мой
Законы Бойля, Ван-дер-Вальса -
Со снами веющего вальса,
С богами зреющею тьмой:
Я вижу огненное море
Кипящих веществом существ;
Сижу в дыму лабораторий
Над разложением веществ.
<…>
– "Мир – взлетит!" -
Сказал, взрываясь, Фридрих Нитче…Мир – рвался в опытах Кюри
Атомной, лопнувшею бомбой
На электронные струи
Невоплощенной гекатомбой;
Я – сын эфира, Человек, -
Свиваю со стези надмирной
Своей порфирою эфирной
За миром мир, за веком век.Из непотухнувшего гула,
Взметая брызги, взвой огня,
Волною музыки меня
Стихия жизни оплеснула:
Из летаргического сна
В разрыв трагической культуры,
Где бездна гибельна (без дна!),
Я ахнув, рухнул в сумрак хмурый…
"Мифологическая проблема" в поэме Белого находит попытку разрешения в области современной науки. Его бездна, в отличие от тютчевской, носит совсем иной, модернистский, характер, обосновывается не мифологическими представлениями, а научными гипотезами. Но об открытиях начала века Белый рассказывает на затрудненном, полном темных метафор, задыхающемся поэтическом языке.
На модернизме исследование мира, рвущегося в опытах Кюри и взлетающего в философии Ницше, не заканчивается. Следующий шаг к бездне (или в бездну) делает авангард.
Авангард – очередной этап художественного эксперимента, предельный, радикальный вариант модернизма, новая ступень разрыва с классической традицией, с "миметической поэтикой", основанной на идеях познаваемости мира и искусства как подражания. Крайние авангардисты понимают искусство уже не как художественную деятельность, а как непосредственное действие, прямой способ воздействия на публику, провокацию читателя-зрителя.
Авангардисты воспринимают как своих противников не только писателей-реалистов, но и модернистов, с их точки зрения слишком зависимых от прежних традиций. Начало русского авангарда приходится на 1910-е годы.
"В те времена происходили события более крупные: Игорь Северянин провозгласил, что он "гений, упоенный своей победой", а футуристы разбили несколько графинов о головы публики первого ряда, особенно желающей быть "эпатированной"", – иронически вспоминал модернист, А. Блок, об оппонентах-авангардистах ("Без божества, без вдохновенья", апрель 1921).
Сложные взаимоотношения классической традиции, идущей из глубины веков "миметической поэтики", и модернизма определили русскую литературу почти всего двадцатого века. Декаданс – преддверие и составная часть некоторых модернистских направлений в состоянии кризиса, падения. Авангард – их передовая линия. Лишь в конце XX века появляется новая глобальная эстетическая концепция – постмодернизм.
Декаданс, модернизм, авангард – мировоззренческие и культурологические понятия, имеющие отношения к разным родам искусства. На протяжении XX века они воплощались в конкретных направлениях, школах и художественных методах. Первым модернистским направлением, которое резко перестроило картину русской литературы и фактически открыло литературный XX век, стал символизм.
СИМВОЛИЗМ: ОКНО В ВЕЧНОСТЬ
Русский символизм родился в первой половине 1890-х годов. В 1892 году молодой литератор Д. С. Мережковский (1866–1941) читает публичную лекцию "О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы" (в следующем году она будет издана) и публикует стихотворный сборник "Символы". В 1894–1895 годах выходят три выпуска сборника "Русские символисты", большую часть стихов в которых, как впоследствии оказалось, представил под разными псевдонимами один человек, тоже молодой поэт, Валерий Брюсов. Так началась история символизма.
Девятнадцатый век Мережковский представлял как борьбу научного познания и религиозного чувства, материализма и мистики. "Наше время должно определить двумя противоположными чертами – это время самого крайнего материализма и вместе с тем самых страстных идеальных порывов духа. Мы присутствуем при великой, многозначительной борьбе двух взглядов на жизнь, двух диаметрально противоположных миросозерцаний. Последние требования религиозного чувства сталкиваются с последними выводами опытных знаний".
Эстетическим выражением опытных знаний для критика были реализм и вырастающий из него натурализм. "Умственная борьба, наполняющая XIX век, не могла не отразиться на современной литературе. Преобладающий вкус толпы – до сих пор реалистический. Художественный материализм соответствует научному и нравственному материализму". В связи с этим Мережковский упоминает о большой известности во Франции и России романов Эмиля Золя.
Новое искусство призвано опровергнуть материализм и вырастающую из него "миметическую поэтику". Идя против течения, противореча вкусам толпы, Мережковский от лица своего "поколения конца XIX века" выдвигает три программных принципа, "три главных элемента нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности".
Расширение художественной впечатлительности (Мережковский употреблял также термин импрессионизм) было самым неопределенным в этой триаде. Оно ведь присуще каждому литературному направлению нового времени и каждому значительному писателю. Но любопытно, что понятие символа у основоположника символизма оказалось столь же неопределенным. Вместо точного определения и анализа критик ограничивается конкретным примером.
В пьесе известного норвежского драматурга Г. Ибсена (1828–1906) во время важного диалога персонажей служанка вносит в комнату лампу. "Сразу в освещенной комнате тон разговора меняется. Черта, достойная физиолога-натуралиста. Смена физической темноты и света действует на наш внутренний мир. Под реалистической подробностью скрывается художественный символ. Трудно сказать почему, но вы долго не забудете этого многозначительного соответствия между переменой разговора и лампой, которая озаряет туманные вечерние сумерки", – продолжает анализ Мережковский. Здесь символом становится деталь, подробность. Но Мережковский называет символами и "колеблющиеся образы" (выражение Гёте) Фауста, Гамлета и Дон Жуана.
Итоговое определение заменяется у критика метафорой, развивающей заимствованную у Ибсена подробность. "В поэзии то, что не сказано и мерцает сквозь красоту символа, действует сильнее на сердце, чем то, что выражено словами. Символизм делает самый стиль, самое художественное вещество поэзии одухотворенным, прозрачным, насквозь просвечивающим, как тонкие стенки алебастровой амфоры, в которой зажжено пламя".
Парадокс символизма как художественного метода заключается в том, что его главное свойство, доминирующая черта с самого начала была определена не совсем точно. "Разница между реализмом и символизмом (в узком значении этого слова, как известного предреволюционного направления в искусстве) вовсе не структурная, но предметная, содержательная. Символисты просто интересовались другими предметами изображения, не теми, которыми интересуется реализм. Но использование идейно-образной системы… совершенно одно и то же и в полноценном реализме, и у символистов", – заметил, но уже через много лет, философ (А. Ф. Лосев "Проблема символа и реалистическое искусство", 1976).
Разгадку, специфику символизма, следовательно, надо искать в том, что Мережковский называл мистическим содержанием. Именно оно стало тем главным предметом, которым интересовались символисты.
Мистик – человек, который умеет видеть сквозь этот мир какие-то другие сущности, иные миры. ""Декадентству", чтобы превратиться в "символизм", не хватало мировоззрения, в силу которого символ есть средство общения с потусторонним миром", – заметил П. Н. Милюков ("Очерки истории русской культуры"). В начале 1890-х годов такое мировоззрение сформировалось.
Поэтому главный принцип символизма можно обозначить как двоемирие (или многомирие). По видимым подробностям окружающего мира художник-символист должен был почувствовать и изобразить иной мир, о котором он грезит, который предчувствует и угадывает. Вернувшись к последнему рассуждению Мережковского, мы можем теперь увидеть в нем дважды повторенное ключевое слово: невыраженное мерцает в поэзии сквозь красоту символа; вещество поэзии насквозь просвечивающее стенки амфоры.
Сходное определение, не сговариваясь, повторяли другие символисты.
"Смотреть сквозь что-либо – значит быть символистом. Глядя сквозь, я соединяю предмет с тем, что за ним. При таком отношении символизм неизбежен" (Андрей Белый "Вишневый сад", 1904).
"Солнце наивного реализма закатилось; осмыслить что бы то ни было вне символизма нельзя. <…> Быть художником – значит выдерживать ветер из миров искусства, совершенно не похожих на этот мир, только страшно влияющих на него; в тех мирах нет причин и следствий, времени и пространства, плотского и бесплотного, и мирам этим нет числа…" (А. Блок. "О современном состоянии русского реализма", март-апрель 1910).
Эту мысль символисты выражали не только в статьях, но и в стихах-манифестах.
Милый друг, иль ты не видишь,
Что все видимое нами -
Только отблеск, только тени
От незримого очами?("Милый друг, иль ты не видишь…", 1892)
Главный учитель русских символистов Владимир Сергеевич Соловьев (1853–1900) рассматривает видимое лишь как отблеск, тень незримого. Реальность окружающего мира оказывается для поэта лишь призраком мира Иного. Второй, наряду с Мережковским, основоположник русского символизма – В. Я. Брюсов доводит эту мысль до абсолютной наглядности:
Четкие линии гор;
бледно-неверное море…
Гаснет восторженный взор,
тонет в бессильном просторе.Создал я в тайных мечтах
Мир идеальной природы, -
что перед ним этот прах:
степи и скалы и воды!("Скитания", 1896)
Перед созданным воображением художника идеальным миром вечная, казалось бы, природа – бескрайние море и степь, нерушимые скалы – оказывается всего лишь прахом: пылью, сухой гнилью, тленом (такие синонимы дает словарь В. И. Даля).
Символ в этой картине мира становится посредником, инструментом, с помощью которого поэт намекает читателю на ценности другого мира, "раскрывает в вещах окружающей действительности знамения иной действительности" (Вяч. И. Иванов. "Две стихии в современном символизме", 1908).
"Символы – окна в Вечность", – еще короче представляет ту же идею А. Белый ("Символизм как миропонимание", 1904).
Символисты, как мы видим, дают сложные или метафорические определения символа. Между тем, в традиционной, старой поэтике было достаточно простое определение, которое может быть полезно и для понимания этой категории у символистов. Символ – многозначное иносказание. Символ – образ, который, в отличие от аллегории, допускает несколько толкований, причем они определяются не только культурным контекстом, но и индивидуальным замыслом автора. Утверждая в общем плане бесконечность, бездонность символа, символисты все равно вынуждены были ограничиваться конечным числом его пониманий, интерпретаций.
Начав с манифестов и странных стихов, вызывавших непонимание, насмешки, даже издевательства, символисты быстро выходят на авансцену русской литературы. Уже к рубежу веков символизм сменяет реализм в качестве доминанты литературного процесса. Символистское движение ширится, привлекает все новых сторонников. Обычно выделяют две группы, два поколения русских символистов.
Старшие символисты, основоположники направления: уже известные нам Д. С. Мережковский, В. Я. Брюсов, главный "декадент от символизма" Ф. К. Сологуб, а также жена Мережковского 3. Н. Гиппиус (1869–1945) и, пожалуй, самый известный символист первого призыва К. Д. Бальмонт (1867–1942).
Младшие символисты: А. А. Блок, Андрей Белый (псевдоним Б. Н. Бугаева, 1880–1934), Вяч. И. Иванов (1866–1949).
Граница между поколениями символистов определяется не столько датами рождения (Вяч. Иванов – ровесник многих старших символистов), сколько временем вхождения в литературу и объяснением, интерпретацией символистских доктрин.
Большинство старших символистов понимали новое искусство как поэзию намеков, оттенков, а поэта как Мастера, с помощью символов воздействующего на читателя, предоставляющего ему новые эстетические впечатления.
Самое знаменитое стихотворение раннего В. Брюсова называется "Творчество" (1 марта 1895).
Тень несозданных созданий
Колыхается во сне,
Словно лопасти латаний
На эмалевой стене.Фиолетовые руки
На эмалевой стене
Полусонно чертят звуки
В звонко-звучной тишине.И прозрачные киоски,
В звонко-звучной тишине,
Вырастают, словно блестки,
При лазоревой луне.Всходит месяц обнаженный,
При лазоревой луне…
Звуки реют полусонно,
Звуки ластятся ко мне.Тайны созданных созданий
С лаской ластятся ко мне,
И трепещет тень латаний
На эмалевой стене.
Что за декадентский, символистский бред? – возмущались этим текстом современные критики. Откуда взялись фиолетовые руки? Почему одновременно описываются лазоревая луна и обнаженный месяц? Разве это не одно и то же?
Реальный комментарий к стихотворению, позволяющий разрешить многие загадки, дал в мемуарах о поэте, наверное, лучший историк и интерпретатор символизма В. Ф. Ходасевич. "Дом на Цветном бульваре был старый, нескладный, с мезонинами и пристройками, с полутемными комнатами и скрипучими деревянными лестницами. Было в нем зальце, средняя часть которого двумя арками отделялась от боковых. Полукруглые печи примыкали к аркам. В кафелях печей отражались лапчатые тени больших латаний и синева окон. Эти латании, печи и окна дают реальную расшифровку одного из ранних брюсовских стихотворений, в свое время провозглашенного верхом бессмыслицы".
Оказывается, в стихотворении описывается вполне реальный интерьер одной из комнат брюсовского дома, но с необычной, сознательно зашифрованной точки зрения. Засыпающий в "звонкозвучной тишине" автор в знакомых с детства деталях внешнего мира (раскидистая пальма-латания с отражающимися в синем кафеле печей похожими на руки листьями) пытается уловить, увидеть поэзию, "тень несозданных созданий", и в конце концов ее находит: "Тайны созданных созданий / С лаской ластятся ко мне…"
"Творчество" – стихи о стихах, изображение творческого процесса. Вторым миром у Брюсова оказывается пересозданный творческим воображением мир первый, реальный.
"Цель символизма – рядом сопоставленных образов как бы загипнотизировать читателя, вызвать в нем известное настроение", – утверждал Брюсов в предисловии к сборнику "Русские символисты" (1894).
Той же цели, что и Брюсов, другой старший символист, К. Д. Бальмонт, добивается игрой звуков и прихотливостью ритмов.