Еще дальше отходит автор от любовных переживаний героя в главе, посвященной песне "Auf dem Flusse" ("На реке"). В ней подробно разбираются климатические особенности шубертовского времени, а также понятие ледникового периода. "Винтеррайзе был создан в то время, когда суровость зимы была важнее для европейского воображения, чем для нас сейчас, когда мы защищены центральным отоплением и озабочены перспективой глобального потепления. Типичные последствия зимы – замерзшие реки, снегопады и снежные бури – были в Европе того времени обычным явлением". [Bostridge I. Schubert’s Winter Journey: An Anatomy of Obsession. – L.: Faber and Faber, 2015. P. 175] Этот вывод не остается изолированным фактом прошлого – он показывает, что наше восприятие созданных в иное время культурных текстов отличается как по семантическому, так и по эмоциональному наполнению от современников его автора. "Мы отрезаны от зимнего времени Шуберта, но мы также отрезаны и от зимы нашего воображаемого прошлого… Винтеррайзе был написан в той Европе, в которой зима имела гораздо большее воздействие на воображение, чем в наше время; он был продуктом культуры, зачарованной жуткой силой и символизмом льда". [Bostridge I. Schubert’s Winter Journey: An Anatomy of Obsession. – L.: Faber and Faber, 2015. P. 177]
Такие экскурсы в различные области социокультурной жизни должны способствовать более глубокому пониманию музыкально-поэтических текстов "Зимнего пути", которые предстает перед нами гораздо более сложным, интеллектуально наполненным дискурсивным пространством, в котором печальная история несчастного влюбленного – лишь один из аспектов сложной дискурсивной матрицы. Даже если слушатель не знает всех перипетий биографии композитора и поэта, авторов "Винтеррайзе", тех исторических условий, в которых проходила их жизнь, ощущение тревоги и нестабильности присутствует и передается ему, с различными акцентами, в зависимости от интерпретации и интерпретаторов, но неизменно пробуждая эмоциональный ответ. "Одна из неизменно привлекательных черт Винтеррайзе, один из ключей к пониманию его глубины заключается в его способности возбуждать ощущение беспокойства по поводу политического или социального устройства… Выбор Шубертом поэтического материала указывает на неудовлетворенность существующим положением вещей; его способность читать субверсивные коды Мюллера, которые можем читать мы двести лет спустя, несомненна". [Bostridge I. Schubert’s Winter Journey: An Anatomy of Obsession. – L.: Faber and Faber, 2015. P. 374] Может показаться, что такое погружение в социальный дискурс эпохи Шуберта является излишней рационализацией столь эстетически и эмоционально наполненных текстов. Но настроения протеста очень важны для романтизма в целом, который возник во многом в противовес господствующему классицизму с его четкими правилами легитимации художественного произведения. Й. Бостридж, сотни раз переживший на сцене всю гамму эмоций, содержащихся в этом цикле, утверждает обратное: "Мы все, исполнители и аудитория, входим в некую эстетическую общность, в которой в течение немногим больше часа мы подвергаем сомнению наши базовые установки и образ жизни. Экзистенциальная конфронтация, воплощенная в Винтеррайзе, легко узнаваема, даже поддается рационализации; политические моменты легко пропустить, но нельзя выбросить их из истории. Мы сталкиваемся в Винтеррайзе со своими собственными тревогами, и наша цель может быть катрасической или даже экзистенциальной, – размышляет автор, и заканчивает важнейшим для всякого причастного к искусству человека вопросом. – Если смысл философии в том, чтобы не только интерпретировать, но и изменять мир, в чем же смысл искусства?". [Bostridge I. Schubert’s Winter Journey: An Anatomy of Obsession. – L.: Faber and Faber, 2015. P. 374] В связи с этим возникает интерес к ответу самих представителей романтизма на этот вопрос. Романтики настаивают на том, что главный смысл поэзии и искусства вообще состоит в воспроизведении глубин человеческого духа, сколь высоких, столь и непостижимых. Объективная действительность не может выступать для искусства питательной почвой, а, напротив, отрицательно воздействует на художественное воображение. Отсюда выглядит обоснованным перемещение акцента на возможности исследования внутреннего состояния героя в художественном творчестве, культивирование сильных переживаний и страстей, которые захватывают человека целиком, уводя его в область трансцендентного. Неизбежное при такой эстетической программе разрушение прежних устойчивых способов формообразования нередко сопровождалось абсолютизацией субъективности. Саморефлексия романтиков, отраженная как в их теоретизировании, так и в художественных произведениях, не противоречит сегодняшнему восприятию, несмотря на колоссальные изменения в мире – субъективность столь же важна и проблематична в ситуации реабилитации Другого в (пост)современной культуре и попыток утвердить принцип интерсубъективности в отношениях с Другим. Сложные тропы человеческих переживаний ведут от радости к горю, несмотря на культ гедонизма и потребления, и переживания несчастного влюбленного, бредущего по унылой зимней дороге, вовсе не чужды нашим современникам, как бы они не хотели этого скрыть под флёром прагматичности и рациональности. "…скиталец, как и любой человек, как все мы в определенный момент, осознает то, что всем нам приходится признать: неизбежность пути без возврата". [Bostridge I. Schubert’s Winter Journey: An Anatomy of Obsession. – L.: Faber and Faber, 2015. P. 105]
Романс как художественная форма; циклы и целостности
Что касается способов формообразования, то цикл, несомненно, наиболее показателен с точки зрения возможностей передачи смысловых и эстетических составляющих, образующих единство, вбирающее в себя все фрагменты, которыми являются отдельные его песни. Цикл песен, в смысле набора песен, объединенных общей поэтической идеей, был феноменом XIX века, побочным продуктом подъема немецкой Lied. Вокальный цикл занимает особое место в вокальной музыке. "В нем с особой полнотой раскрывается избранный композитором тип отражения поэтических образов. Раскрывается не только на уровне отдельных образов, но и на уровне поэтического мира в целом. В цикле отчетливо видно, какие стороны художественного мировосприятия поэта оказались особенно близки композитору и как они преломились в его собственном мировосприятии".[Васина-Гроссман B. Музыка и поэтическое слово. Ч. 2–3. М.: "Музыка", 1978,
C. 304] Употребляя принятую нами терминологию, именно цикл становится тем дискурсивным пространством, в котором наиболее ярко выражены эстетические и семантические доминанты составляющих его текстов. В. Васина-Гроссман считает, что и отдельные песни, объединенные лишь именем их автора, "…часто несут в себе определенные признаки цикличности". [Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. Ч. 2–3. М.: "Музыка", 1978, C.305] Это помогает объединить ряд отдельных песен в программе исполнителя, основанной на определенной дискурсивной доминанте. В качестве примера обратимся вновь к столь любимому нами Шуберту.
В творчестве композитора, многогранном и богатом, жанр Lied занимает особое место, связанное с "характерным для искусства той эпохи (в особенности романтического) углублением в мир человеческой души, с желанием понять все самые тайные и сложные процессы духовной жизни человека". [Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. Ч. 2–3. М.: "Музыка", 1978, C.306] В известных циклах на стихи В. Мюллера все составляющие их песни объединены в одно поэтико-музыкальное пространство на основе единства автора поэзии, сюжетных связей между ними, составляющий остаточно связный нарратив. Любовь-Страдание является выраженной эстетической доминантой как "Зимнего пути", так и прекрасной мельничихи" – рассказанные языком поэзии и музыки, соотносимые с изобразительным искусством своего времени, часто апеллирующие к природе песни этих циклов становятся инстанциями в нарративе, хотя конец его остается открытым. В цикле любовное переживание становится частью более широкой панорамы жизни, оно связано не только со столь любимой романтиками природой, но и с окружающей обыденностью, чуждой трансцендентности любовного переживания, но, тем не менее, составляющей неотъемлемую часть жизненного мира. "Шуберт показал склонность к определенным поэтическим темам. Прежде всего, это любовь и природа, в особенности радость и боль молодой любви, и взаимосвязь состояний человека и природных явлений". [Newbold B. Schubert. The Music and the Man. – L., Victor Gollancz, 1999, P. 56] Что касается большого количества разрозненных произведений этого жанра, они также тяготеют к объединению с точки зрения дискурсивной доминанты, в данном случае, Любви-Страдания. Это объединение, его концептуальная основа зависят от исполнителя и его интерпретации выбранных песен. Кроме того, и циклы, созданные самим Шубертом, "…не формируют континуума нарратива, но представляют собой серию эпизодов, рассказанных от первого лица".[Newbold B. Schubert. The Music and the Man. – L., Victor Gollancz, 1999, P. 299] Исполнитель может продолжить этот "психологический монолог", выбирая соответствующие выбранной тематической доминанте произведения из богатого песенного наследия композитора. Создавая новую целостность, исполнители могут стать со-авторами создателей произведения: ".достигнув высот в своем искусстве, они вносят туда дополнительный творческий элемент, которого там изначально не было и не могло быть. Исполнение становится партнерством, почти партнерством, почти сотворчеством, – тогда и только тогда, когда исполнитель мыслит себя как средство для достижения цели, заданной произведением". [Newbold B. Schubert. The Music and the Man. – L., Victor Gollancz, 1999, P. 65] Для примера возьмем программу песен Шуберта, которую составил известный исполнитель камерной музыки, Шуберта в том числе, Саймон Кинлисайд.
Британский баритон создал эклектичную и оригинальную программу, отражающую весь спектр его собственных переживаний, связанных с Шубертом. Программа включает композиции, основанные на текстах Метастазио, таких как "L’incanto degli occhi", включая жгуче-печальное ‘Abschied’ ("Прощание") из цикла "Schwanengesang", опубликованного посмертно. Такое объединение ряда тематически связанных песен основано на большом опыте интерпретации музыкально-поэтических текстов не только Шуберта, но и других композиторов-романтиков, на глубоком внутреннем переживании, необходимом для того, чтобы передать общее настроение грусти неосуществленной любви, и в то же время энергетику, заложенную во многих, даже самых безнадежных моментах шубертовских песен. Смена различных настроений и переживаний происходит внутри каждого фрагмента, где исполнитель "соединяет отдельные моменты в убедительное целое" и позволяет "эмоциональным крайностям песен говорить за себя".([Эл. ресурс] URL http://www.simonkeenlyside.info/index.php/performances/performances-concert-recital-oratorio/concert-performances-2011/2011-03-13-alice-tully-hall-new-york-emanuel-ax/21) Таким образом, даже не будучи формально закрепленным, музыкально-поэтический дискурсивный универсум создается исполнителем на основе общности столь любимой романтиками темы Любви-Страдания, пронизывающей эти песни Шуберта на стихи разных поэтов даже не принадлежащих к одной эпохе или языковой традиции.
Завершая этот экскурс в музыкально-поэтический мир романтизма, в репрезентации Любви-Страдания средствами музыки и поэзии в эпоху, достаточно отдаленную от нас, хотелось бы вернуться к нашим дням, к чувствам и переживаниям современников, которые, как показывает интерес к концертам, записям, книгам, посвященным камерным вокально-поэтическим жанрам, вовсе не чужды ни любовным переживаниям, ни обращениям к природе представителей романтизма. На некоторые из вопросов, связанных с воздействием сочетанием слова и музыки на человека, ответы не найдены. "Природа музыкального восприятия не была раскрыта по той причине, что секрет этого восприятия заключен в физиологии процесса. Чтобы узнать ответ на этот вопрос, понадобятся совместные усилия физиолога, психолога и философа (эстетика)". (Рэнд А. Романтический манифест. С. 56). Тем не менее, можно сказать, что преображенные двумя великими искусствами человеческие переживания находят отклик у слушателя, как искушенного в тонкостях музыкально-поэтических дискурсивных формаций, так и неподготовленного, с удивлением открывающего для себя близость чувств романтического героя и своих собственных.
С эстетической точки зрения, музыкально-поэтические тексты более определенны концептуально, чем "чистая" музыка, в области которой "…не может быть по-настоящему объективных критериев эстетической оценки, – утверждает А. Рэнд, – нет критериев, позволяющих идентифицировать музыкальное содержание, то есть эмоциональный смысл данной пьесы, продемонстрировав таким путем эстетическую объективность реакции на нее". (Рэнд А. Романтический манифест: Философия литературы. – М.: Альпина паблишерз, 2011. C. 55) Когда музыка соединяется со словом, такая оценка становится более возможной и определенной, что усиливают визуальные параллели с изобразительным искусством, возникающие при восприятии описаний природы. Й. Бостридж в своем анализе песни "Одиночество" из "Зимнего пути" ссылается на картины К. Д. Фридриха, ".которые помогают нам понять политические и социальные корни даже самого метафизического, обращенного к небесам искусства этого периода. Это не лишает скитальцев Шуберта и Фридриха их эстетической самостоятельности, но показывает, что они были созданы в истории, а не в совершенно отдельном от нее мире".[Во81 г^е I. Schubert’s Winter Journey. P. 287] Сочетание вечных для человека чувств, эмоциональной насыщенности музыки, возможностей понимания Другого, красота мелодии делают музыкально-поэтический дискурс романтизма важным и интересным для наших современников. Несомненно, чтобы он мог позволить человеку, живущему в пространстве избытка информации и агрессивных стратегий массовой культуры, найти в своей душе отклик на эмоции и переживания, которыми наполнены тексты этого дискурса, нужны соответствующие условия. Ввести человека, особенно молодого, в этот мир можно лишь постепенно, приоткрывая его завесу, объясняя его коды, выбирая более созвучные нашему времени темы и формы – и в этом задача тех, кто любит музыку и поэзию, столь замечательно воплощенных в музыкально-поэтическом дискурсе романтизма. Что касается темы Любви/Страдания, она не чужда никому из нас, а ее эстетизация в дискурсе романтизма способна помочь человеку выйти из рутины повседневности и найти красоту в своем внутреннем мире и отношениях с Другими, которой нам всем так не хватает.
Глава 5
Русская культура глазами Другого: "Евгений Онегин" в британской интерпретации
Никто не может отрицать устойчивости линий давних традиций, обычаев и привычек, национальных языков и культурной географии, но нет никаких оснований, кроме страха и предрассудков, настаивать на своей изолированности и исключительности, как будто в этом заключается вся жизнь.
Э. В. Саид
В этой главе мы обратимся одной их важных проблем, которая не может не волновать наших соотечественников, у вечной проблеме русской культуры: "Кто мы?" и попробуем взглянуть на нее "извне", сделав это на материале русской классической музыки.
По мере того как Россия входит в глобализированное пространство XXI века, проблема культурной идентичности нуждается в переосмыслении в соответствии с тенденциями наших дней, с теми процессам в мировой культуре, которые оказывают влияние на социокультурную ситуацию в сегодняшней России. Особо важным для самоидентификации, понимания Себя, своей культуры и ее места в мировом культурном пространстве представляется взглянуть на себя глазами Другого, посмотреть, как выстраивается репрезентация русской культуры в различных художественных формах, выяснить, где работают стереотипы, а где создатели новых интерпретаций текстов русской культуры пытаются понять глубинный смысл того или иного произведения, выявить его антропологически универсальный смысл.
Формирование представлений о русской культуре за пределами нашей страны происходит, в основном, на основе репрезентаций в различных культурных текстах и художественных формах, от популярных масс-медийных до классических, предназначенных для подготовленного восприятия. Современный человек знакомится с добром и злом, любовью и предательством, фемининностью и маскулинностью, этнокультурными практиками и даже с природой во всем ее многообразии с помощью тех образов, которые созданы при помощи репрезентации в разнообразных текстах и формах. В то же время эти репрезентации определяют восприятие реальности человеком, выросшем и воспитанным в условиях тотальной медиатизации культуры. Еще Т. Адорно, подвергший всесторонней критике "культурную индустрию", отмечал власть репрезентаций и их способность затмевать реальность. По его мнению, культурная индустрия (как и ее защитники) претендует на упорядочивающую роль в хаотическом мире, хотя, по сути дела, она этот мир разрушает. "Цветной фильм разрушает уютную старую таверну быстрее, чем это могли бы сделать бомбы. Фильм уничтожает ее образ. Никакое родное место не может пережить обработку фильмом, который прославляет его и, таким образом, превращает его уникальный характер, основу его жизненной силы, в неизменную одинаковость". (Adorno T. Cultural Industry Reconsidered. – In: Culture and Society. Cambridge University Press, 1990. – P. 279)
Погруженный в мир репрезентаций человек часто не готов воспринимать реальность, которая может казаться менее яркой и выразительной, чем созданные при помощи технических средств образы. В то же время отношение к миру часто бывает сформированным еще до того, как человек сталкивается с его различными сторонами, и власть репрезентации может быть настолько сильной, что полностью затмевать видение реальности. Это в полной мене относится и к формированию отношения к культуре Другого и ее представителям.
Политика репрезентации Другого может быть нацелена как на поддержание обыденных представлений, так и на их изменение, "рассеивание мифа". Переходный период рубежа тысячелетий характеризуется значительными сдвигами в отношении к Другому – приравнивание Другого к Врагу, весьма распространенное в определенных обществах на протяжении долгого времени, в постмодернистской культурной ситуации уступает место принципам культурного плюрализма, что неизбежно ведет и к пересмотру собственной идентичности. В то же время массовая культура продолжает воспроизводить в популярных формах стереотипы, ей же созданные и приносящие немалый доход, отсюда устойчивость представлений о Другом как о враждебном или варварском оппоненте демократическим ценностям западной цивилизации.