Для модерна, в отличие от классической эстетики, характерны образы фантазма, а также стремление к созданию единства на фоне все более плюралистичного, дробящегося на мелкие части, окружающего культурного пространства. Все эти признаки присутствуют и в музыкальном модерне, начиная с веризма, импрессионизма и полностью проявившись в экспрессионизме венской школы. Фантазмы заполняют творчество Шенберга и Веберна и, несомненно, лежат как в музыкальной, так и нарративной основе "Воццека". Для экспрессионизма характерен, как и для других направлений художественного и музыкального модернизма, отказ от традиций, что в полной мене проявилось в творчестве композиторов нововенской школы. В этом отказе проявляется стремление субъекта творчества утвердить свое право на индивидуальность самовыражения, освобождение от диктата формы. "И вот происходит неизбежный переворот. Он происходит именно оттого, что содержание экспрессионизма – абсолютный субъект – вовсе не абсолютен. В его изолированности предстает общество". – так Т. Адорно объясняет тщетность попыток модернизма на абсолютную автономную субъектность, которая, в свою очередь становится определенной моделью социальности. "Абсолютное освобождение особенного от всеобщего превращает его в своего рода всеобщее благодаря полемической и принципиальной связи с последним". (Адорно Т. Философия новой музыки. [Текст] – Т. Адорно. – М.: Логос XXI век, 2001. – С. 104) Отсюда фрагментарность культуры модернизма и в то же время видимы связи с предшествующими направлениями в искусстве, которые декларативно отрицаются представителями различных направлений модернизма, но заявляют о себе в их произведениях. "Экспрессионистская музыка позаимствовала у традиционно романтической музыки принцип выразительности с такой точностью, что он принял протокольный характер". (Адорно Т. Философия новой музыки. [Текст] – Т. Адорно. – М.: Логос XXI век, 2001. – С. 105.) Распад мира на фрагменты, искажение их формы в субъективном видении художника, произвольное перекомбинирование этих фрагментов, коллажность и стоящие за всем этим отчаянные поиски новой целостности характерны для всего модернистского искусства. Если в изобразительном искусстве они выражены визуально, в музыке разрушение традиционного и привычного языка воспринимается как испытание для акустического восприятия, преодолеть которое более сложно, чем непривычность визуальных образов. "Музыкальный язык распадается на осколки. Однако же, в них субъект сумел предстать опосредованно, в гетевском смысле "значительно", когда считалось, что он изгнан за рамки материальной тотальности". (Адорно Т. Философия новой музыки. [Текст] – Т. Адорно. – М.: Логос XXI век, 2001. – С. 201.) Хотя мы не задаемся целью провести анализ музыкальной составляющей оперы Берга, все же необходимо отметить такие ее черты как атональность, диссонантность гармонии, прерывистость мелодики, частая смена темпоритмов. "Пересмотру и переоценке подвергаются все элементы музыкального языка: лад и тональность, гармония, форма (как процесс и как целое), мелодика, ритм, тембр, динамика, фактура". (Цодоков Е. [электронный ресурс] URL: http://www.belcanto.ru/wozzeck.html) Эти качества атональной музыки прекрасно подходят для выражения сумеречности соде ржания оперы, ее невротичности и эмоциональной напряженности. Адорно назвал оперу Берга сочинением, "для которого уравновешенность – оскорбление. С экспериментаторской дерзостью Берг раньше всех остальных на протяжении длительных периодов времени испытывал новые средства". (Адорно Т. Философия новой музыки. [Текст] – Т. Адорно. – М.: Логос XXI век, 2001. – С. 80.)
Безумие как бегство от жестокости жизни: репрезентация в художественном творчестве и теоретической рефлексии
Во время создания "Воццека" уже получили широкое распространение фрейдистские идеи, буквально пропитавшие всю область художественного и оказавшие несомненное влияние на изображение области бессознательного в опере Берга. Тема безумия и близкая к ней тема психической болезни в течение долгого времени были выведены в европейской культуре за пределы легитимного дискурса, это были темы, о которых было не принять говорить, а умалишенные были выдворены за пределы социальной жизни или занимали в ней положение Другого, юродивого, "дурака". Внимание к проблеме безумия и других аномальных состояний человеческой психики со стороны "здорового" общества начинает возникать именно в тот период становления модернизма. о котором мы говорим, и во многом связано с фрейдизмом. исследователей и художников привлекает не только физиологическая и человеческой "ненормальности", а разрыв внутреннего мира человека с миром внешним, с которым так или иначе приходится иметь дело каждому. "От угроз внешнего мира можно защищаться только посредством какого-либо вида отвлечения, если эту задачу решать только в отношении себя", – утверждает З. Фрейд. (Фрейд З. Неудобства культуры. [Текст] / З. Фрейд. художник и фантазирование. – М.: Республика, 1995. – С. 305.)
В случае преобладания творческого начала в человеке страдание, причиняемое внешним миром, может найти выход в креативной деятельности и, таким образом, если не избавится от страдания, то трансформировать его в экспрессивные формы того или иного вида искусства, интеллектуальной деятельности, философской рефлексии. "В конечном счете, – пишет З. Фрейд, – любое страдание – всего лишь ощущение, оно существует лишь постольку, поскольку мы его переживаем. (Фрейд З. Неудобства культуры. [Текст] / З. Фрейд. художник и фантазирование. – М.: Республика, 1995. – С. 305.)
Но в тех случаях, когда такого рода преодоление страдания, причиненного дисгармонией с внешним миром, невозможно. психика человека не выдерживает и он погружается в сумеречное состояние "иномирия", которое можно квалифицировать как психическое заболевание или как безумие, в зависимости от доминирующего дискурса психиатрии и отношения в культуре к Другому, которым неизменно становится человек с нарушенной психикой. М. Фуко объясняет разницу между безумием и психическим заболеванием исторической сменой дискурсивных формаций: "…психическое заболевание и безумие – это две различные конфигурации, которые сомкнулись и перепутались в XVII веке и которые теперь расходятся на наших глазах, точнее, в нашем языке". (Фуко М. Пылающий разум. [Текст] /Карл Юнг, Мишель Фуко. Матрица безумия. – М.: Алгоритм, 2013. – С. 168.)
В интересующий нас период становления модерна в искусстве фигура психически больного человека ставится в цент внимания психологов и психоаналитиков, пытающихся найти причины различных патологий и нервных расстройств, ведущим к нарушению баланса между внешним и внутренним миром человека, в физиологических факторах. Многочисленные исследования в области медицины приводят к мнению о неопределимости психической патологии исключительно в терминах научного познания, а границы нормы как точки отсчета в определении психического состояния человека, также не ясны. "Медицина становится свидетельницей нарастающего размывания границ между патологическими и нормальными фактами: или, скорее, она ясно понимает, что клинические картины не являются коллекцией ненормальных фактов, физиологическими "монстрами", но отчасти конституированы и нормальными механизмами, и адаптивными реакциями организма, функционирующего согласно собственной норме". (Фуко М. Психическая болезнь и личность. [Текст] / М. Фуко. – Спб.: ИЦ "Гуманитарная академия", 2009. – С. 83.)
Таким образом, наука не может дать точного ответа, что же представляет собой психически больной человек, является ли его патология врожденной или приобретенной и насколько человек с расстройствами психики несет ответственность за свои действия. Последний вопрос имеет большое практическое значение, становясь часто решающим аргументом в судебных процессах, где преступление совершено психически неадекватной личностью. Такая личность, по терминологии М. Фуко – "беспричинный преступник", становится центром "поля общих объектов безумия и преступления", что и потребовало создания "если пока еще не института, то, во всяком случае, инстанции судебно-медицинского характера, представляемой персонажем психиатра, который уже постепенно становится криминалистом; необходим психиатр, который в принципе один обладает возможностью провести границу между преступлением и безумием и вместе с тем вынести суждение о том, какова опасность, скрывающаяся во всяком безумии". (Фуко М. Ненормальные. [Текст] / Карл Юнг, Мишель Фуко. Матрица безумия. – М.: Алгоритм, 2013. – С. 255.)
Если в науке поиски ведутся в направлении установлении диагноза человека, ушедшего в собственный мир и представляющий потенциальную опасность, поскольку он живет по неизведанным законам этого мира, в литературе и различных жанрах искусства тема безумия становится поводом высказаться о жестокости мира "внешнего, который выбрасывает, оставляет за бортом тех. кто не справился с проблемами бытия или отказался принимать их как жизненный императив. Выраженная в музыкальной форме, эта тема обретает возможность катарсиса как способа разрешения в области искусства трагической жизненной неразрешимости. "Положенной на музыку трагедии пришлось заплатить определенную цену за свою исчерпывающую полноту и созерцательную мудрость архитектоники… Страдания немощного солдата, столкнувшегося с машиной несправедливости, утихают, образуя стиль. И стиль этот всеобъемлющий и умиротворенный. Разражающийся страх оказывается пригодным для музыкальной драмы, а музыка, его отражающая, находит "дорогу домой", к схеме компромиссно-покорного просветления". (Адорно Т. Философия новой музыки. [Текст] – Т. Адорно. – М.: Логос XXI век, 2001. – С. 79.)
В разбираемых нами произведениях – "Пиковой даме" Чайковского и "Воццеке" Берга – герои безумны по разным причинам, но оба уничтожают себя и самого близкого им человека, подтверждая тем самым тезис об опасности психической неадекватности. Герман становится причиной самоубийства любящей его и отдавшей ему "и жизнь, и честь" Лизы, Воццек убивает Мари, мать своего ребенка. За 35 лет, разделяющих эти два персонажа, произошли значительные сдвиги как в осмысливании темы безумия, так и ее репрезентации. Если Герман не выдерживает обстоятельств, мешающих осуществлению его любви, поддаваясь мистическим силам рока, персонифицированным в образе Графини, Воццек – это воплощение растерянности "маленького человека" послевоенной эпохи перед жизнью, в которой он не находит ни цели, ни интереса, которая будит в нем страх, подобный персонажу картины Мунка. Если для Германа припадки безумия – это крик отчаяния среди рационального и упорядоченного существования, которое он вел до того, как в его жизнь вторглись любовь и роковая идея трех карт, то Воццек – уже клинический случай психического расстройства, которым, по сюжету, и занимается психиатр. Но в любом случае оба персонажа деструктивны, и деструкция из направлена на того, кто ближе всего и кто наиболее от них зависим – на женщину. Вспомним, что согласно литературному первоисточнику Войцек убивает свою возлюбленную и казнен. Мотив убийства возлюбленной не нов и присутствует в романтической литературе, но, в основном, по причине ревности в контексте маскулинного права на власть над женщиной, выражающегося в страсти к обладанию. А. Камю отмечает крайнюю степень этой страсти как уничтожение любимого предмета. "В предельном случае каждый человек, снедаемый безумной страстью к беспредельности во времени и к обладанию, желает существам, которые он любил, бесплодия и смерти… кто хоть раз в жизни не требовал от всего сущего абсолютной девственности, изнемогая при этом от невыполнимости своего желания, кто без конца терзаясь тоской по абсолюту, не губил себя попытками любить вполсилы, – тому не понять реальности бунта и его всесокрушающей силы". (Камю А. Бунтующий человек. [Текст] / А. Камю. – М.: Изд-во политической литературы, 1990. – С. 323.)
Поэтически сходна мысль выражена О. Уайльдом в его знаменитой "Балладе редингской тюрьмы":
"Ведь каждый, кто на свете жил,
Любимых убивал,
Один – жестокостью,
Другой – отравою похвал,
Коварным поцелуем – трус,
А смелый – наповал.
Возлюбленных все убивают, -
Так повелось в веках, -
Тот – с дикой злобою во взоре,
Тот – с лестью на устах,
Кто трус – с коварным поцелуем,
Кто смел – с клинком в руках!.
Возлюбленных все убивают, -
Но все ль за то умрут?"
(Оскар Уайльд. Баллада Реддингской тюрьмы [электронный ресурс] URL: http://libes.ru/306268.read)
С другой стороны, человеку присуща и склонность к саморазрушению, присутствующая имплицитно даже в случае абсолютно "нормального" индивида. Эту врожденную склонность отмечал К. Г. Юнг в своем исследовании архетипов: "Живущий на Земле человек, наделенный животным инстинктам самосохранения с самого начала своего существования, находится в борьбе с собственной душой и ее демонизмом". (Юнг К. Г. Об архетипах коллективного бессознательного. [Текст] / Карл Юнг, Мишель Фуко. Матрица безумия. – М.: Алгоритм, 2013. – С. 114.)
В случае помраченного рассудка этот демонизм завладевает человеком, заставляя молчать инстинкт самосохранения, и суицид становится закономерным завершением "выпадения" из мира нормальности. В наших примерах оба героя совершают и убийство, и самоубийство (хотя в "Воццеке" самоубийство героя имплицитно (прямо или косвенно), хотя причины и место этих актов в жизненной истории героев различны.
В случае с героем "Пиковой дамы" убийство является косвенным, не вызванным ревностью или еще чем-то, спровоцированным поведением возлюбленной, но Герман все же убивает Лизу, отталкивая ее и демонстрируя свое безумное стремление к картам и выигрышу. "Погиб он, а вместе с ним и я", – восклицает несчастная героиня оперы Чайковского и бросается в Зимнюю канавку, ставшую известной благодаря этому эпизоду оперы. Смерть Лизы носит отпечаток романтизма, усиленный лиризмом ее музыкальной линии и традицией изображений русских девушек как верных и преданных возлюбленных. Смерть Германа – это искупление безумия собственной жизнью. Свою знаменитую арию "Что наша жизнь?" он поет в лихорадочном исступлении, которое уступает место страху перед призраком Графини и прояснению сознания перед смертью, когда Герман просит прощения перед возникшим перед ним видением Лизы. Время "Пиковой дамы" – это еще не время веризма, и безумие Германа романтизировано мистической историей Графини, его страстной любовью к Лизе и прекрасной нежно мелодией любви, задавленной тяжелой поступью рока.
Контрастность музыкальной ткан "Воццека" соответствует обостренности жизненных перипетий героев, особенно драматично выраженных в финале: "зловещее оркестровое глиссандо, которое изображает поглотившее Воццека болото, и наивная детская припевка осиротевшего сына Мари, не осознающего своей участи. С необычайной силой воплощена в музыке атмосфера психологической напряженности, трагических предчувствий, отчужденности. В отличие от музыки Чайковского, еще связанной с поздним романтизмом, более близки к веризму "Воццек" не радует слух красотой мелодии, заостряя прямое выражение человеческого страдания и отчаяния, приобретающих экзистенциальный смысл.
Сценическая судьба оперы Берга в посткультурном контексте
Опера "Воццек" ставится сегодня во многих оперных театрах и имеет зрительский успех, несмотря на видимую сложность музыкального материала и мрачность сюжета, превосходящую обычный для веризма элемент жестокости. Для того, чтобы понять причины обращения к модернистскому музыкальному произведению современного зрителя, обратимся к двум постановкам оперы, которые, на наш взгляд, симптоматичны для современной политики репрезентации. Первый спектакль – этот постановка оперы Берга Дм. Черняковым в Большом театре (2009). "Спектакль не имеет ничего общего с псевдоисторическими экспрессионистскими клише и фальшивым "пафосом бедных людей", которые в богатой истории постановок этой оперы на Западе встречаются довольно часто… Воццек – мелкий чиновник, у него есть жена, сын, съемная квартира и телевизор с плоским экраном. Но вопреки, а может быть, как раз благодаря всему этому, существование Воццека ужасающе убого в своей безысходности". (Bel Air Classiques выпустила DVD с записью "Воццека" [электронный ресурс] URL: http://www. bolshoi.ru/about/press/articles/2012/2312/) Конфликт перемещен с проблем "маленького человека", не приспособленного более удачливому и успешному окружению. на проблему человека общества потребления, не выдерживающего "стресса монотонии". Эскапизм героя выражается в его уходе в мир безумия, что, наряду с суицидом, характерно для экзистенциального эскапизма в целом.
Самоубийство Воццека в данной трактовке лишь "предполагается", оставляя героя с наказанием жизнью, когда жизнь уже невозможна. но не только это. "В постановке Чернякова, кажется, вообще, многое не договаривается, скрываясь за вполне лакированными, хотя и нервозными картинками современного утилитарного бытия, в котором, естественно, могут существовать лишь персонажи, одетые в современные повседневные костюмы: элегантный мультик-ужастик, но совсем не страшный – не театр, а эрзац театра". (Цодоков Е. [электронный ресурс] URL: http://www.belcanto.ru/wozzeck. html) Постановка скорее иллюстративна, чем глубока, не претендуя на раскрытие глубинного музыкального подтекста, которого собственно и не существует. В этом смысле спектакль полностью соответствует постмодернистским "тысяче поверхностей" (термин Ж. Делеза и Ф. Гваттари) поверхностная музыкальная иллюстративность хорошо воплощается Черняковым в иллюстративности постановочной.
Таким образом, опера Берга использована как основа размышлений режиссера о проблемах современного потребительского общества, где человек теряет рассудок из-за тотальной опустошенности внешне благополучного бытия. В тысяче поверхностей "посткультуры" индивиду негде найти пространство реализации полноты бытия, и единственной реальностью для него становится реальность эскаписта, ушедшего в мир своих фантазмов. Материал модернистского текста с его эстетикой безобразного и разрушением радующих слух созвучий несомненно является плодотворным для такой репрезентативной стратегии.
Другая постановка, к которой мы обратимся, показывает иное направление прочтения модернистского текста – это "Воццек", поставленный австрийским режиссером А. Крибенбургом в Баварской опере (Мюнхен, 2012–2013). Весь спектакль выполнен в мрачных тонах, подчеркивающих безысходность существования не только героя, но и всех окружающих. Режиссер говорит о том, как жизнь может превратиться в ужасающий кошмар, от которого нет пробуждения, в котором сам спящий в конце концов превращается в монстра.
Позвольте обратиться к собственному опыту восприятия оперы Альбана Берга в этой постановке. Ощущая мрак и безысходное отчаяние, заложенное в музыке, написанной почти сто лет назад, можно представить себе не столько черно-белые гротескные образы, созданные режиссерами и исполнителями, сколько известную картину Э. Мунка "Крик", самое драматичное выражение человеческого отчаяния и неприкаянности в мире.