Если в "Альберте Херринге" и "Билли Бадде" большая смысловая нагрузка ложится на интерпретацию образа главного героя, то последняя опера Бриттена, к которой мы сегодня обратимся – "Сон в летнюю ночь", показанная в московском театре им. Станиславского и Немировича-Данченко – это оперный нарратив со многими персонажами, в котором сочетаются самые разные характеры и настроения. Хронологически интерпретация шекспировской комедии (либретто самого Бриттена и Питера Пирса) принадлежит к позднему периоду творчества композитора (1960 г.). старинной музыки и остроумная пародия в сценах ремесленников делают "Сон в летнюю ночь" одной из самых красочных оперных партитур XX столетия. Несомненно, одна из лучших опер не только Бриттена, но и XX века в целом, была представлена в Москве в 2012 г. после исполнения на год раньше Английской национальной оперой. Постановочная группа спектакля во главе с режиссером Кристофером Олденом "перенесла "спектакль на московскую сцену, где исполнить оперу предстояло артистам и оркестру театра под руководством английского дирижера Уильяма Лейси.
Либретто "Сна" было написано самим Бриттеном совместно с Питером Пирсом. Сократив шекспировскую комедию, они перенесли все действие в волшебный лес, кроме последней сцены, происходящей во дворце Тезея. "Однако все элементы шекспировской драматургии сохранены: три пересекающихся мира, у каждого своя узнаваемая музыка. Волшебный мир очаровывает: партии фей исполняют мальчики, Оберона – контратенор… а Пак – этот разговорная роль". "Сон в летнюю ночь" – светлая опера, наполненная прекрасной музыкой, экзотической для фей, более приземленной для ремесленников, страстной и эмоциональной для влюбленных. "Всю жизнь Бриттен стремился запечатлеть совершенство невинности; здесь ему это удалось". (Мэттьюз Д. Бриттен. [Текст] – Мэттьюз Д. – М.: Центр книги Рудомино, 2013. С. 152)
Постановка "Сна", к которой мы обратимся, представляет особый интерес, поскольку взаимодействие текста, написанного английским композитором на сюжет английского же классика, в интерпретации английского оперного театра была представлена в контексте московской музыкальной жизни, причем в театре, который не собирает мультикуль-турную туристическую публику, а является излюбленным местом столичных любителей оперы. С одной стороны, "Сон в летнюю ночь" как текст, вмещающий в себя всю квинтэссенцию "английскости", должен был привлечь публику, знакомую как с комедией Шекспира, так и с творчеством Бриттена и не имеющую особых лингвистических затруднений. С другой, премьера оперы создала конфликт с более широким социальным контекстом жизни российской столицы, некоторые сообщества которой заняли по отношению как к спектаклю, так и его автору позицию отторжения Другого. "Другость" бриттеновского "Сна" оказалась слишком многомерной, чтобы не пробудить у ряда социальных групп образ Врага, что и вылилось в информационную кампанию, развязанную против постановки неоднозначного спектакля.
На наш взгляд, такая реакция весьма симптоматична для противоречивого отношения к Другому – этнокультурному, гендерному, субкультурному – в "посткультуре". С одной стороны, Другой обретает голос, получает право на утверждение собственной идентичности, с другой – стереотипы отношения к Другому как к врагу весьма устойчивы. Причины этого отношения связаны с проблемами самоидентификации человека в сложном мире культурного плюрализма.
По мере того, как к тому или иному типу Другого отношение враждебности сменяется пониманием, толерантностью или установлением диалога возникают новые устрашающие образы, показывающие, что человек нуждается во враждебном Другом, чтобы ощутить в себе силу борьбы с тем, что представляет угрозу стабильности его существования. Такой образ враждебной "другости" и был сконструирован вокруг постановки "Сна в летнюю ночь в Москве", приобретшей характер скандального ажиотажа. Но премьера спектакля показала, что "другость" сама по себе не является критерием эстетической оценки, а московская публика (конечно, в данном случае, речь идет о подготовленной публике) руководствуется не стереотипами популярной культуры, а художественными критериями предложенной интерпретации текста Бриттена. "И вот премьера состоялась. Явь оказалась не такой, как предполагали. Переполненный зал, который при всем желании трудно заподозрить в ангажированности (билеты-то были раскуплены давно), устроил овацию авторам спектакля". (Цодоков Е. Разбор полётов во "Сне" и наяву. "Сон в летнюю ночь" Бриттена в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. – [электронный ресурс] URL: http://www.operanews.ru/12061701.html)
Успех оперы Бриттена в Москве является ответом на многие вопросы, касающиеся не только оперного искусства, в данном случае, Бенджамина Бриттена, а гораздо более широких процессов, происходящих в (интер)текстуальном пространстве современной культуры. В этом смысле опера Бриттена является сама по себе интертекстуальным пространством, будучи основана на классическом литературном источнике. Поскольку такая трансляция одной культурной формы в другую очень типична для нашей эпохи преобладания интерпретаций, важно понять, какой элемент бриттеновского текста оказался превалирующим. По мнению Е. Цодокова, это, прежде всего, музыка. "Она дополнительно диктует только ей и эпохе ее создания свойственные художественные смыслы. Тот, кто этого не понимает, никогда не поймет и сути оперного искусства". (Цодоков Е. Разбор полётов во "Сне" и наяву. "Сон в летнюю ночь" Бриттена в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. – [электронный ресурс] URL: http://www.operanews.ru/12061701.html)
Поскольку шекспировский текст сокращен композитором и Питером Пирсом, важные моменты сюжета были отобраны именно с точки зрения соответствия оперной форме, а не верности первоисточнику. Такой процесс происходит в культуре повсеместно, и автору (если можно в данном случае говорить об авторстве) нового текста необходимо принимать во внимание требования того жанра, в котором он работает. В случае с оперой Бриттена первичность музыкальной составляющей была главной причиной успеха оперы как торжества музыки замечательного английского композитора. В данном случае контекст постановки отличался от предыдущих двух приведенных нами примеров тем. что отечественным исполнителям пришлось осваивать не слишком известную музыкальную традицию, петь на английском языке, что само по себе трудно для не-англоязыч-ных исполнителей и работать с английской постановочной группой, осваивая новую стилистику как в музыкальном, так и в сценическом планах. Эта совместная работа представителей различных музыкальных и постановочных школ, по достоинству оцененная как публикой, так и критиками – еще один пример тенденции к формированию динамичного культурного пространства, где взаимодействие различных школ, языков, направлений может приводить к обогащению культуры в целом.
Рассмотрев три современные постановки опер Бенджамина Бриттена, осуществленные соотечественниками композитора и показанные в разных культурных пространствах, можно видеть, как текст, созданный в социокультурном контексте, преодолевает временно-пространственные ограничения и становится полем производства значений, зависящих как от стратегий его реификации, так и от контекстуальной специфики восприятия. Главной причиной расширения существования текста является сама музыка, которая способна, более чем многие другие культурные формы, преодолевать границы времени и пространства. "Общество, – писал Т. Адорно, – это совокупность всех людей, как слушающих, так и не слушающих музыку, но все же именно объективные структурные свойства музыки предопределяют реакции слушателей. И потому канон, который руководит конструированием типов, сообразуется не только, как в случае субъективно направленных эмпирических выборок, со вкусом, симпатиями и антипатиями и привычками слушателей. Напротив, в его основе лежит сообразность или несообразность слушания услышанному. Предполагается, что произведения сами по себе суть осмысленные и объективные структуры, раскрывающиеся в анализе и могущие быть восприняты и пережиты в опыте с различной степенью правильности". (Адорно T. – Избранное: Социология музыки. [Текст] /Т.Адорно – Москва – Санкт-Петербург:
Университетская книга, 1999. С. 74). Произведения Бенджамина Бриттена доказали свою способность быть интересными и значимыми в самых разных культурных контекстах, что свидетельствует как об их общечеловеческой значимости, так и о способности (пост)современного пространства впитывать в себя и осваивать великую музыку всех времен и народов.
Раздел II
Музыкальная культура в мире "посткультуры": плюрализм смыслов и деконструкция оппозиций
Глава 8
Музыкальный театр в контексте посткультуры: проблемы творчества и границы интерпретации
"…Все, с чем мы имеем дело в акте творчества, – это наша субъективная проекция. Это также и напоминание о тайне, которая неизменно сопутствует творческому процессу".
Р Мэй. Мужество творить
Влияние постмодернизма на современные художественные практики
Мы не раз в нашем стремлении понять сущность культуры наших дней использовали понятие "посткультура", подчеркивая, что ее формирование происходило и происходит под большим влиянием идей и практик постмодернизма. Мы и впредь будем пользоваться этим термином, чтобы показать темпоральную специфику и обусловленность явлений, происходящих в одном из видов искусства, а именно в опере, и попытаемся показать, что этот жанр во многом находится под влиянием тех процессов, которые один из наиболее известных исследователей постмодернистской культуры Ф. Джеймсон выделяет в своей работе "Постмодернизм и общество потребления" (1983), а затем развивает в фундаментальном труде "Постмодернизм, или культурная логика позднего капитализма". (Jameson F. Postmodernism, or, The Cultural logic of Late Capitalism. – L. – NY: Verso, 1995.) Одной из важнейших особенностей постмодернизма является то, что он предполагает стирание старой грани между "высокой" и массовой культурой, что привело к созданию многочисленных гибридных художественных форм и расширило практически до бесконечности возможности интерпретации текстов прошлого. Как мы показали в нашем анализе "Волшебной флейты" Моцарта, жанровое смешение использовалось в художественной культуре издавна, давая временами гениальные результаты. Но отрефлексированной эстетической программой эклектизм становится лишь в эпоху модерна, а в постмодернизме приобретает характер культурной доминанты. Еще одной весьма наглядно проявляющейся в современных культурных практиках чертой посткультуры стало ослабление чувства истории, что проявляется в "шизофреническом характере" и структуре темпоральных искусств. Джеймисон также отмечает новый эмоциональный тон, "интенсивность", который заменяет прежние способы соотнесения с объектом. Именно эти характеристики представляются для нас весьма важными в понимании того, что происходит сегодня в музыкальном мире, в особенности на оперной сцене.
Выбирая оперу как область множественности репрезентаций, взаимоотношения сегодняшнего дня и прошлого, исторических реминисценций как объекта постмодернистской игры, мы рассматриваем ее не как академический жанр, относящийся исключительно к области элитарного искусства, а как часть живой художественной жизни наших дней, где постмодернизм давно стер грани между "высоким" и "низким" искусством, а массовая культура охватила все глобальное мировое пространство, оказав через тотальную медиатизацию несомненное влияние и на четко ограниченные в прошлом поля различных видов искусства. Опера сегодня вышла далеко за пределы театров и концертных залов, не только путем "механического репродуцирования" (термин В. Беньямина) в индустрии звукозаписи, но и в многочисленных фестивалях и концертах под открытым небом, собирающим аудитории не меньшие, чем рок-концерт или футбольный матч. Оперные спектакли ведущих театров становятся доступными в глобальных масштабах через мировые трансляции в кинотеатрах, а последние новости из оперного мира мгновенно распространяются через различные сайты и форумы. "Оперу многие считают элитарным развлечением, – сказал в экслюзивном интервью "Голосу Америки" Питер Гелб, генеральный директор "Метрополитен-опера". – Но мы делаем все возможное, чтобы ее демократизировать, сделать доступной многим. Когда я пришел в "Мет" в 2006 году, я сконцентрировал усилия, чтобы классическое искусство сохранило свою востребованность и свежесть. Каждая художественная форма должна себя осовременивать, чтобы выживать и процветать. Опера, существующая несколько столетий, призвана сегодня доказывать свою актуальность. Я и мои коллеги не можем быть пассивными кураторами, нам нужно что-то все время придумывать, пробовать новые способы общения с публикой". (Peter Gelb [электронный ресурс] URL: http://www.golos-ameriki.ru/ content/peter-gelb-and-metropolitan-opera/1 525723.html) Такое расширение пространства не могло не сказаться и на самой опере как с точки зрения зрелищности, так и множественности интерпретаций музыкального и сюжетного материала.
Для нас опера представляет интерес как культурный феномен наших дней, который содержит в себе многие вопросы, непосредственно касающиеся особенностей современной культуры (или, как мы ее обозначили выше, посткультуры) в целом. С точки зрения социологии культуры представляет интерес мотивация публики: что люди находят интересного в опере, какова мотивация посещения фестивалей и концертов? С другой стороны, если мы исследуем тексты культуры, что является очень важным направлением в современных исследованиях и основывается на идеях столь влиятельного подхода как Cultural studies, то нас интересуют смыслы, которые несет в себе оперный спектакль. В данном случае мы оставляем за скобками чисто музыкальную составляющую, хотя она, несомненно, является важнейшей частью оперного спектакля. Но с музыкальной точки зрения опера исследована глубоко и всесторонне музыковедами и историками искусства. Что касается культурных смыслов оперы, она изучена крайне мало, как в социологическом, так и культурфилософском аспектах.
Опера в теоретической рефлексии
Среди исследований такого рода несомненный интерес представляют две работы, написанные в разное время и с разных позиций, но вводящие оперу в значимое культурное пространство и выводящее ее за рамки музыковедения и узкого круга любителей-меломанов. Во-первых, это работа Т. Адорно "Введение в социологию музыки", где немецкий философ, сам имеющий музыкальное образование и глубоко знающий музыкальный материал, говорит о кризисе оперы с точки зрения ее несоответствия вызовам времени. "Непрекращающийся кризис оперы сказался уже и в кризисе самих возможностей оперной постановки. Режиссеру приходится постоянно выбирать между скукой, заплесневелостью старого, жалкой и ничтожной актуальностью – обычно десятым тиражом тенденций живописи и пластики – и мучительным и неловким подновлением старья, с помощью притянутых за волосы режиссерских идей. Эти попытки мотивируются страхом потерять для репертуара общепризнанные, хотя и шитые белыми нитками, классические произведения, – вроде "Летучей мыши" и "Цыганского барона", где невозможно больше замазывать идиотизм сюжета. Но напрасно бьется режиссер и с лебедем Лоэнгрина и Самиэлем Волчьего ущелья. То, что он тщится осовременить, – это не только чисто сюжетно требует всего этого реквизита, но и по своему внутреннему смыслу. Если убрать реквизит, то перед режиссером отнюдь не откроются Елисейские поля вещности, напротив, он впадет в прикладничество. Модернизм душит современное искусство. Барочные и аллегорические элементы оперной формы, глубоко связанные с ее истоками и смыслом, утратили ореол привлекательности. Беспомощно, голо, иногда комично, они лезут в глаза, становясь добычей юмора, вроде обычной театральной шутки: "Когда отходит следующий лебедь?" (Адорно T. – Избранное: Социология музыки. [Текст] /Т.Адорно – Москва – Санкт-Петербург: Университетская книга, 1999. С. 72) Несмотря на то, что оперное искусство сегодня полностью испытало на себе процессы модернизации, обновляя сюжет и раздвигая временные рамки произведения с большим или меньшим успехом, некоторые мысли Адорно остаются весьма актуальными, в частности с точки зрения "неловкого подновления старья", которое часто выдается за креативность и новизну режиссерского решения. Вопрос времени ставится Адорно очень остро – как поступать с текстами прошлого сегодня, пытаться осовременить их или придерживаться контекста их создания и воспроизводить его с учетом требования времени? На этот вопрос ищут ответ деятели культуры самых разных направлений, и его решение связано с общим отношением к истории, доминирующим в посткультуре.
Обратимся еще к одному примеру культурологического исследования оперы – к анализу Э. Саидом оперы Верди "Аида" в книге "Культура и империализм". Основатель школы постколониальных исследований ставит задачу, важную как в социальном, так и общекультурном плане – "проследить роль эстетического компонента в освоении Египта и Индии и управлении ими" (Саид Э.В Культура и империализм. [Текст] / Э. Саид. – Санкт-Петербург: "Владимир Даль", 2012. С. 240) и решает ее на примере истории постановки оперы "Аида". Эта опера, по мнению Э. Саида, вышла за рамки феномена музыкального театра, закрепляя в сознании европейцев стереотипы "Востока", который представлен в ней как "экзотическое, отдаленное и древнее место, где европейцы могут продемонстрировать свою силу". (Саид Э.В Культура и империализм. [Текст] / Э. Саид. – Санкт-Петербург: "Владимир Даль", 2012. С. 242) Саид рассматривает оперу как феномен, выходящий за рамки искусства. ""Аида", как и вся оперная форма в целом, представляет собой гибрид, радикально неоднородное произведение, которое в равной степени принадлежит и истории культуры, и историческому опыту заморского господства". (Clement C. Opera, or the Undoing of Women. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988. P. 247) С позиций исследователя колониального господства Саид заинтересован в опере именно этим аспектом широко представленных в ней властных отношений, нас же интересует в его определении неоднородность оперного текста, в частности, связанная со структурами темпоральности. Последние становятся предметом самых разных творческих поисков и экспериментов, которые в эпоху посткультуры приобретают все более фрагментарный и бессвязный характер, утрачивая какую-либо временную определенность.