Вопрос о расстановке акцентов в модернизированных постановках классических произведений рассматривался нами в других главах. С этой точки зрения трактовка Биейто как образа Дон Жуана, так и всей истории "севильского соблазнителя" вполне соответсвует тенденции демифологизации классических персонажей, разрушению стереотипов и подмене привычных эстетических категорий их противоположностью. Если большинство прочтений Дон Жуана, как классических, так и современных, отдают, в той или иной степени, дань изысканности рокайльной стилистики произведения, пусть условной, в данном случае на сцене царствует эстетика безобразного, которую можно прочитать как иронизирование режиссера над стереотипами, но в то же время как уничтожение какой либо идеализации образа путем его эстетического унижения. Склонность к изображению и эстетизации безобразного – одна их характерных черт не только "посткультуры", но и всей эпохи модернизма, характеризующейся отказом от традиционных образцов в пользу новаторства, носящего зачастую разрушительный характер. "Для XX века – пишет Т. Злотникова в своем исследовании эстетических сторон режиссуры, – характерна потребность обнаружит в классике не столько образец для подражания, сколько образец неповиновения". (Злотникова Т. С. Эстетические парадоксы режиссуры. Россия, XX век. [Текст] / Злотникова Т. С. – Ярославль: ФБГОУ ВПО "Ярославский государственный педагогический университет", 2012. С. 44) Эту тенденцию мы видим и сегодня, но если в эпоху модерна она носила характер протеста и содержала в себе претензию на создание новых, более совершенных форм, то в условиях исчерпанности культуры протест уступил место иронии или откровенной апологетике безобразного. В. Самохвалова, подчеркивая значение безобразного как культурной доминанты наших дней, пишет: "…ныне категория безобразного становится все более актуальной для современного человека, и в современном культурном контексте она даже претендует на главенство". (Самохвалова В. И. Безобразное: размышления о его природе, сущности и месте в мире. [Текст]/ В. И. Самохвалова. – М.: Брис-Л, 2012. С. 422) Вопрос об оценке современных культурных текстов, в которых безобразное явно претендует на статус эстетической и культурной доминанты, не имеет однозначного ответа, как и все художественные явления модернистской и постмодернисткой направленности. Отрицание безобразного, приравненного во многом к деструктивному как к человеку, и заполнение им тех пространств, которые были традиционно местом воплощения совсем иных категорий, является позицией многих исследователей, стремящихся к сохранению ценностей культуры в их традиционном понимании. В. Самохвалова в своей книге "Безобразное" четко обозначает свою позицию, с тревогой и печалью говоря об искусстве последнего времени как о кривом зеркале, "из которого на человека смотрит безобразное лицо порока и насилия, низменных страстей и бездуховности – безобразное лицо общества, исказившего и извратившего в измененном фокусе своих безнравственных целей понятия о главных человеческих ценностях". (Самохвалова В. И. Безобразное: размышления о его природе, сущности и месте в мире. [Текст]/ В. И. Самохвалова. – М.: Брис-Л, 2012. С. 435) В то же время тенденция к апологетике безобразного настолько сильна в художественной практике наших дней, в том числе и на оперной сцене, что нельзя просто отмахнуться от нее как от режиссерского перверсивного самолюбования. Вся обстановка, облик и действия персонажей "Дона Джованни" К. Биейто без сомнения вписываются в категорию безобразного, в то время как музыкальная составляющая спектакля прекрасна. Возникает двоякое ощущение несовместимости прекрасной музыки с реальностью жизни и в то же время поэтизации этой жизни со всей ее грязью и непривлекательности при помощи прекрасной музыки, которая может преодолеть все несовершенства человеческого бытия.
К творчеству Биейто можно применить термин "творческое разрушение", предполагающий "единственный путь к самоутверждению как волевой акт в дионисийском процессе деструктивного творчества и творческого разрушения, даже если это вело к трагическому результату". (Harvey, D. The Condition of Postmodernity. Cambridge, MA and Oxford, UK: Blackwell, 1991. – P. 19) Все постановки Биейто неизменно были связаны со скандалом, который, однако, не останавливал режиссера в его экспериментах. То, что было сказано о его постановке "Похищения из сераля" Моцарта вполне применимо и к "Дону Джованни": "Вместо того, чтобы лишать человека его сакрального ореола, нам нужно снова научится уважать его. Ничего нельзя получить от тех оскорблений, наносимых красоте людям, подобным Каликсто Биейто, которые не в состоянии смотреть ей в лицо. Да, мы можем нейтрализовать высокие идеалы Моцарта, отодвигая его музыку на задний план, делая из нее простой аккомпанемент нечеловеческому карнавалу секса и смерти. Но что мы из этого узнаем? Что мы получаем с точки зрения эмоционального, духового, интеллектуального или морального развития? Ничего, кроме обеспокоенности. Мы должны сделать вывод из такого рода осквернения: пытаясь показать нам, что все наши человеческие идеалы не имеют ценности, оно само выступает как не имеющее ценности. А то, что не имеет ценности, должно быть выброшено." (Scruton R. Beauty and Desecration. [электронный ресурс] URL: http://www.city-journal.org/2009/19_2_beauty.html)
С другой стороны, творческие поиски Биейто можно рассматаривать и как стремление увидеть вневременной элемент в хорошо известном и стереотипизированном произведении. Выделяя две основные темы в "Доне Джованни"-аморальность главного героя и саморазрушение, к которому приводит его поведение – режиссер переносит действие "из аристократической Севильи XVIII века в современную Барселону и делает аристократического Джованни маргиналом. Таким образом, Биейто стремится создать образы, которые подействуют на аудиторию, открывая весь ужас его образа жизни без смягчающего и дистантирующего эффекта костюмов и галантностей XVIII века". (From the Liceu Website [электронный ресурс] URL http://www.liceubarcelona.com/ operes/presentacio.asp?i=264&a=437)
Дон Джованни в постановке Биейто – "человек, чей физический магнетизм привлекает к нему компанию его приятелей; человек, который нарушает правила, не для того чтобы победить намеченные сексуальные жертвы, но чисто из удовольствия, которое доставляет ему деструктивная трансгрессия; человек, который прожигает свою жизнь, почти не осознавая этого, чей разум затуманен состоянием ступора, который он не может контролировать, который ищет новых ощущений, не для того, чтобы самоутвердиться, а чтобы убежать от себя". (From the Liceu Website [электронный ресурс] URL http://www.liceubarcelona.com/ operes/presentacio.asp?i=264&a=437) Такое режиссерское видение можно отнести к "деспотическому" типу режиссуры, который, казалось бы, не оставляет места креативным поискам исполнителей, чья задача заключается в точном следовании замыслу и указаниям режиссера. Тем не менее, С. Кинлисайд воспринимает работу с К. Биейто как некий новый опыт – даже в постановке со столь ярко выраженной концепцией режиссера для актера всегда остается возможность сказать что-то новое. "Я не хочу, чтобы Дон Жуан был похож на своих предшественников. Самое главное – этот оставаться самим собой и оставаться верным принципам, приобретенным в начале профессионального пути… прежде всего – голос. я уже тогда играл с голосом. Игра – это не только сдвиги в голосе, это то, что заставляет голос жить, нести ощущение драмы". (Wasselin Ch. [электронный ресурс] URL: http://www.simonkeenlyside.info/index.php/interviews-artides/2008-interviews-artide/2008-03-01-opera-magazine-for-me-singing-is-not-a-career-its-my-life) На помощь исполнителю приходит музыкальная составляющая спектакля, которая оказывается вне поля экспериментации режиссера и помогает вокалистам остаться в переделах музыкальной стилистики Моцарта, что создает видимое противоречие между визуальным и звуковым рядом в этой весьма неоднозначной постановке. Если рассматривать сценическое воплощение, созданное фантазией и видением режиссера, как внешнее по отношению к внутреннему наполнению произведения, пережившего невероятное количество интерпретаций и экспериментов, можно согласиться с исполнителем, который подчеркивает важность внутреннего постижения образа: "Хотя и существуют оперы, которые являются скорее привлекательными, чем глубокими, почти все они так или иначе говорят о состоянии человека, и я никогда не исполнял произведения, которое не имело бы отношения к моей повседневной жизни". (Wroe N. [электронный ресурс] URL: http://www.theguardian.com/ profile/nicholaswroe). Постановка К. Биейто, как бы она ни казалась эгзибиционистски анти-эстетичной предстает с точки зрения исполнителя новым опытом, который никогда не является разрушительным для творческой личности, напротив, чем многообразнее миры образности, тем более насыщенным предстает семантическое поле архетипичного образа, а игра смыслов показывает грани казалось хорошо известного через открытие новых деталей. "Я люблю по сто раз исполнять те же самые роли. Мне никогда не бывает скучно, если я люблю произведение. Всегда есть что-то, о чем можно подумать, ведь и жизнь, и искусство обретают смысл в деталях. Когда доходит до дела, что-то щекочет мое воображение, и я хочу исследовать это, пусть это будет отрывок длиною в 5 секунд, и все же это мне интересно". (Wroe N. [электронный ресурс] URL: http://www.theguardian. com/profile/nicholaswroe) В этом и заключается суть творческого процесса интерпретации хорошо известного произведения. "Творческий процесс можно считать выражением желания формы. Он представляет собой…способ борьбы за то, чтобы вызвать к существованию новое бытие, приводящее к гармонии и интеграции". (Мэй Р. Мужество творить. [Текст] / Р. Мэй. – М.: Институт общегуманитарных исследований, 2008 С. 85)
Символическое уничтожение Дон Жуана в феминизированной культуре: версия Франчески
Замбелло
Возвращаясь к образам Дон Жуана, созданным Саймоном Кинлисайдом, нельзя не остановиться на том варианте, который представляется мне наиболее интересным с точки зрения воплощения в нем одной из наиболее актуальных и значимых проблем современности – феминизации культуры и деконструкции маскулинной доминации и фаллоцентризма. Мы имеем в виду известную постановку "Дона Джованни" режиссером Франчкской Замбелло (Лондон, 2007). Этот "Дон Джованни" настолько ярко иллюстрирует стратегии феминизма и связанные с ними сдвиги в субъективности, что мы посвятили ему отдельную главу данной книги. (См.: Гл. 12. Гендерная обусловленность фемининного/маскулинного как отношения власти в (пост)современной интерпретации культурных текстов: "Дон Жуан" и "Кармен" на просторах посткультуры). Ограничимся поэтому несколькими замечаниями относительно возможности творческой интерпретации образа в рамках жесткой концептуальной схемы режиссера, известного своими феминистскими взглядами. К творчеству Ф. Замбелло вполне применим тезис Э. Гидденса об исчезновении "соблазна" в феминизированной (пост)культуре, поскольку тот Дон Жуан, которого очень убедительно показывает Саймон Кинлисайд в этой постановке, вряд ли мог бы кого то соблазнить, кроме как обещаниями материальной компенсации, как в случае с Церлиной, или использованием полной бесперспективности затворнической жизни бедной Эльвиры. Столь жесткая позиция режиссера может, конечно, быть объяснена ее личными феминистским убеждениями, но, на наш взгляд, следует обратиться к более сложному вопросу соотношения гендерных ролей в творческом процессе.
Появление женщин-режиссеров можно рассматривать как часть общего процесса феминизации культуры, который активно проходит в последние десятилетия и знаменуется "вторжением" женщин во многие "мужские" профессии, в том числе и творческие. Что касается театральной режиссуры, в ней феминизация носит более сложный характер исторической реверсии. "Одну из характерных тенденций театрального процесса, начавшую формироваться сразу, как только выделилась самостоятельная в своем творческом значении профессия режиссера, можно определить как маскулинизацию исконно-женского (то есть актерского) начала. Общеизвестен принцип, когда и в дорежиссерский период, и в период режиссерского "господства" актер ставит спектакль и сам в нем играет или превращается в режиссера, и это новое качество становится доминирующим для человека". (Злотникова Т. С. Эстетические парадоксы актерского творчества: Россия, XX век. – [Текст]/ Злотникова Т. С. – Ярославль: ФБГОУ ВПО "Ярославский государственный педагогический университет", 2013. С. 42) О такой режиссуре, основанной на актерском опыте, мы писали выше. Что касается женщины режиссера, она как бы возвращается в до-маскулинные времена, утверждая примат женского начала как исконной доминанты культуры. Ф. Замбелло полностью реализует эту идею, в ее спектакле (и не только в обсуждаемом нами "Дон Жуане") показана одна из тенденций нашего времени, которую подмечает Т. Злотникова: "Сексуальная компенсация, происходящая с помощью эстетических символов, опирается на доведенный до уровня насыщения процесс социальной маскулинизации женщин".
(Злотникова Т. С. Эстетические парадоксы актерского творчества: Россия, XX век. – [Текст]/ Злотникова Т. С. – Ярославль: ФБГОУ ВПО "Ярославский государственный педагогический университет", 2013. С. 46) Исполнителю в данном случае остается только воплощать концепцию режиссера, которая является обоснованной и убедительной во всех отношениях, хотя и узко-феминистической по своей направленности, и С. Кинлисайд делает это профессионально и точно, о чем речь пойдет в отдельной главе.
Перейдем еще к одной версии образа севильского соблазнителя, постановке оперы Моцарта Н. Хютнером, (Баварская опера, Мюнхен, 2006). Впервые она была поставлена режиссером в 1994 г. на основе пражской версии партитуры. Сценография выдержана в минималистском стиле. Наиболее ярким моментом спектакля стала лошадь, "которая совсем не драматично сопровождала вход Каменного гостя, создавая диссонанс, способный вызвать ночные кошмары". (M. Bieber, A Giovanni as he should be [электронный ресурс] URL: http://www.simonkeenlyside.info/index.php/performances/performances-opera/don-giovanni-mozart/2006-2-munich-don-giovanni) Тем не менее, спектакль был успешен, в основном благодаря качественной музыкально составляющей, и прежде всего образу главного героя в исполнении Саймона Кинлисайда, который "…способен на все: на томную соблазнительность (в чем, к сожалению, не преуспел музыкант, играющий на мандолине), на раскаты фортиссимо, на великолепные речитативы, на пианиссимо, которое легко достигало люстры на потолке и даже на блестящую игру. Таким и должен быть Джованни – большая черная дыра, притягательности которой не дано избежать никому". (Don Giovanni [электронный ресурс] URL: http://www.simonkeenlyside.info/index.php/performances/ performances-opera/don-giovanni-mozart/2006-2-munich-don-giovanni/) Эта притягательность лишена властности и силы, характерных для романтического и загадочного героя в стиле Гофмана – С. Кинлисайд показывает "элегантного соблазнителя, который знал, как завоевывать женщин мягкостью голоса и очарованием легато". (Don Giovanni [электронный ресурс] URL: http://www.simonkeenlyside.info/ index.php/performances/performances-opera/don-giovanni-mozart/2006-2-munich-don-giovanni/). Возможно, такая трактовка образа – ответ на тезис Гидденса об исчерпанности соблазна: в данном случае соблазн не разрушен, но обретает новое лицо, становясь менее агрессивным и драматичным, но более соответствуя той атмосфере сексуальной пермиссивности, которая превращает соблазн и последующую победу в очередную смену партнеров, не затрагивающую глубоко ни одну из сторон.
Остановившись на некоторых интерпретациях персонажа исполнителем, обратимся к тому, как он определяет суть этого неуловимо-изменчивого героя, которого ему пришлось воплощать в столь разных постановках с разными режиссерскими стратегиями. "На какое животное похож Дон Джованни? На комара?… Его часто сравнивают с тигром, и этот вовсе не глупость. Существуют изображения тигров, сделанные во времена Моцарта, где вы находите черты, сходные с теми, которыми обладает Дон Джованни. Он – типичное "дитя" Просвещения, времени, когда обсуждение вопросов ответственности и морали было совершенно новым. Как вы не можете осуждать животное за то, что оно животное, так и Дон Джованни – он то, что он есть, и он об этом говорит. Поэтому я считаю, что животное напряжение в его характере совершенно оправданно, но нельзя это преувеличивать, поскольку в нем много всего другого… его нельзя воспринимать в черно-белых тонах, и в этом он ближе к жизни: театр здесь становится подлинным отражением жизни". (S. Keenlyside. Don Giovanni – a Mosquito [электронный ресурс] URL: http://www.simonkeenlyside.infb/index.php/ interviews-artides/2006-interviews-artides/2006-05-16-tages-anzeiger-don-giovanni-a-mosquito/)
Рассмотрев ряд интерпретаций столь излюбленного культурой персонажа как Дон Жуан одним исполнителем, вернемся к вопросу о возможности исполнительского творчества в этом процессе, во многом детерминированном рядом не зависящих от него факторов, и насколько личность исполнителя может найти возможность к самовыражению в бесконечных повторах одного и того же музыкально-драматического текста. Проблемность и конфликт заложены в самой природе отношений тех людей, которые принимают участие в создании спектакля. "Личность театрального творца, – пишет Т. Злотникова, – …изначально более конфликтна, чем личность художника в любом другом виде искусства, ибо коллективный характер творчества изначально ориентирует на конформность общих решений". (Злотникова Т. С. Эстетические парадоксы актерского творчества: Россия, XX век. – [Текст]/ Злотникова Т. С. – Ярославль: ФБГОУ ВПО "Ярославский государственный педагогический университет", 2013. С. 42) Это качество творчества, усиленное на музыкальной сцене столкновением (или сочетанием) многочисленных интересов может быть преодолено, на наш взгляд, в том случае, если все его соучастники разделяют уважение к тому произведению, которое они своими средствами заставляют жить на сцене, вызывать эмоции и размышления. становиться частью культурной практики эпохи. "Великие оперы, – размышляет С. Кинлисайд по этому поводу, – являются радикальными произведениями, размышлениями о человеческой природе. Все меняется, кроме этого. Мы остаемся сами собой… а человеческая жизнь недостаточно продолжительна, чтобы узнать все, что заложено в романсе, песне и опере". (Simon Keenlyside, labrador del canto y de la vida [электронный ресурс] URL: http://www. simonkeenlyside.info/index.php/interviews-articles/2014-interviews-articles/2014-02-28-miami-clasica-interview/)