Случайное в своем существе уподобляется природным явлениям, движущимся по логике проб и ошибок. Порой случайное прорывается сквозь сети повседневной рутины и сообщает о будущем, становится неожиданным пророчеством, как вещий сон или неведомое предчувствие. Однако в этих прорывах повседневности просматривается стихия случая, и обнаружение грядущих перспектив происходит спонтанно, как неожиданная находка. Окрашенный мистикой, случай остается главной надеждой, но также и опасением массового человека. Например, реклама ловко использует мистику случая как наживку для массового сознания, обещая дорогие призы участникам лотерей и подарки покупателям товаров. Главной надеждой массового сознания выступает "удача", случайное стечение обстоятельств, способное помочь без очереди прорваться к потребительской корзинке. Случай помогает, но он же и подстерегает. Случайность остается монополией массового сознания и может оказаться как неожиданно найденным сокровищем, так и неожиданно упавшим на голову кирпичом в бесконечном пространстве повседневности, в то время как элита, реализующая себя в созидании нового и продуктивного, стремится структурировать реальность и производить новые смыслы, прерывающие временную дискретность и пространственную ограниченность. "Структуральный человек", по мысли Р. Барта, это человек "означающий", в деятельности которого случайное не ожидается, но создается. Творец постоянно вслушивается в естественный голос культуры, в котором улавливает новые звучания. Новое истинное произведение, которое создает элитарный интеллектуал, не является только итогом его раздумий, а включает в себя опыт интеллектуального и жизненного пути, проделанного мыслителем, как и сама культура, которая в каждом новом продукте сообщает о пути, пройденном человечеством. По словам М. Хайдеггера, "истина "имеется" лишь поскольку и пока есть присутствие". "В горчичном зерне можно созерцать Вселенную", – гласит даосская мудрость, предполагая закономерности всеобщего в единичном.
Продукт творчества, произведение искусства и поле художественной культуры также рассматриваются с новой расстановкой акцентов. Барт отмечает, что вся традиция европейской художественной культуры, и в частности художественной критики, построена на своеобразном культе "автора", т. е. его судьбы, условий жизни и творчества, переживаний и мыслей. Что касается современного автора (музыканта, художника, поэта, скульптора и т. д.), то следует считать, что "он рождается одновременно с текстом, у него нет никакого бытия до и вне письма". Для культурного развития важен именно творческий текст в виде книги, картины, мелодии или инженерной конструкции.
Современное произведение искусства существует часто "перформативно". Это означает, что в нем заложено лишь то содержание, которое исчерпывается высказыванием. Как только автор закончил свое творение, "застопорил текст, наделил его окончательным значением, замкнул письмо", другими словами, самоустранился, сразу же начинается истинное существование произведения. Именно в результате окончательного опредмечивания начинается производство и "течение смысла".
Целостная сущность произведения искусства складывается из множества различных видов письма, которые берут начало в разных культурах, вступающих в диалог, пародируя, цитируя друг друга и споря друг с другом. Все это многообразие смыслов фокусируется в единой точке "производства смысла" – "отпечатке" произведения в читателе, зрителе, слушателе. Исходя из этого, Р. Барт делает вывод, "что произведение искусства ("текст") обретает смысл не в происхождении, а в предназначении". "Смерть автора", провозглашаемая в современном искусстве, предоставляет большие возможности для интерпретации, экспонирования и исполнительства, в которых созревают новые смыслы и раскрываются оригинальные значения. Авторская задача исчезает, и читатель, зритель, слушатель всякий раз оказываются наедине с "девственным" смыслом, хранящим неожиданные сюрпризы. По сути, остается только "текст" и его читатель, а об авторе можно забыть. Воспроизводится старинное представление о создателе "текста" как случайном проводнике художественного сверхсмысла, опредмеченного в произведении и больше не нуждающегося в своем творце – вполне достаточно зрителя.
Постмодернизм разрешает загадку полифункционального существования произведения искусства в художественной культуре. Действительно, существование художественных произведений в историко–культурном пространстве и времени объяснялось их интерсубъективной природой, способностью существовать как "квазисубъект". Художественный образ становился героем культуры с оригинальной судьбой и биографией, ему воздвигались памятники и писались его портреты. Барт акцентирует виртуальное существование произведений искусства в процессах их текстового развоплощения, т. е. разграничивая произведение и "текст". Философ полагает, что если произведение выступает как вещественный фрагмент, занимающий определенное пространство, то "текст – поле методологических операций", это воображаемое, которое проявляется только в процессе изучения произведения.
"Текст" проблематично классифицировать в силу его парадоксальности, он не поддается освоению средствами массовой коммуникации. Как выразился Х. Мураками, "процесс написания текста есть не что иное, как подтверждение дистанции между пишущим и его окружением. Не чувства нужны здесь, а линейка". Массовая культура не способна освоить и включить в свой оборот значения "текста". Ее уделом остается произвольная и упрощенная интерпретация, а точнее верификация, сведение к тем примитивным значениям и символам, которые способно понять и запомнить массовое сознание. Произведение искусства способно включиться в потребительскую культуру. Например, чтение книги выступает как потребление, удовлетворение потребности в чтении, в то время как с "текстом" может осуществляться интеллектуальная "игра". Подобная трактовка "текста" особенно характерна для понимания, например, "постсерийной" музыки, исполнение которой возможно только с условием включения исполнителя в активный авторский процесс. Многие произведения современного искусства требуют от зрителя, читателя или слушателя серьезного сотрудничества, в противном случае они остаются непонятыми, не превращаются в "текст", а продолжают существовать как фрагмент пространства, который обладает положительной или отрицательной ценностью. Так, мода на дорогой антиквариат, установившаяся в буржуазных кругах современной отечественной культуры, носит явно потребительский характер, где, прежде всего, ценится сумма денег, истраченных на приобретение вещи. О культурном "тексте", скрытом в антикварном произведении, владельцы часто не догадываются, поскольку не могут его прочитать и не стремятся это сделать. Часто "текст" остается на уровне "предощущения", в то время как он нуждается в прочтении, т. е. понимании и осознании. Массовый человек, как правило, не способен отделить произведение от "текста". Его привычка к тотальному потреблению создает нерушимую установку видеть в произведении искусства потребительскую стоимость. Между тем массовое сознание не знает, как эту стоимость потребить, разве только перепродать по сходной цене. Показатель этого – частый вопрос, который задают многим экскурсоводам "Русского музея": "Сколько стоит картина Айвазовского "Девятый вал" или Репина "Бурлаки на Волге"?" И вопрос этот задается не с целью дальнейшего приобретения картин, поскольку каждый посетитель музея знает, что они не продаются, а чтобы лучше понять "культурную" значимость художественной ценности через цену. Условная цена, выраженная в денежных знаках, для "массового" человека становится главным мерилом смысла и значения продукта культуры.
Если для "массового" человека главной движущей силой поступков является удовольствие от потребления товаров массового производства, то главным стимулом элитарного интеллектуала, по мнению Р. Барта, становится "удовольствие от текста". Анализируя свои ощущения, возникающие у него в процессе разбора текста, который доставляет ему удовольствие, философ писал:
Я обретаю свое тело–наслаждение, которое к тому же оказывается и моим историческим субъектом; ведь именно сообразуясь с тончайшими комбинациями биографических, исторических, социологических, невротических элементов… я как раз и управляю противоречивым взаимодействием удовольствия (культурного) и наслаждения (внекультурного), оказываюсь субъектом, неуютно чувствующим себя в своей современности, явившейся либо слишком поздно, либо слишком рано, – анахроническим, дрейфующим субъектом.
Исследование текстов становится для интеллектуала источником удовольствия, которое можно получить от жизненных впечатлений, дополняя их воображаемыми, "неправдоподобными переживаниями". Текст, по мнению Барта, "способен явиться нам в виде тела, как бы распавшегося на множество фетишизированных, эротических зон. Все это свидетельствует о наличии у текста определенного облика". Возникающая близость смыслов создает возможности для замены реального мира воображаемым. Подмена реальности системой символических значений упрощает процесс отождествления субъекта и объекта и быстрее приводит к искомой гармонии.
Постмодернистское творчество постоянно подчеркивает важнейшую роль именно воображения, преодолевающего традиционные методы и запреты. Только воображение способно на созидание принципиально нового и на интеллектуальные авантюры, опредмеченные в художественной посткультуре. Однако необходим также мыслительный, рациональный импульс.
По мнению У. Эко, в процессе творчества нужно сковывать себя ограничениями – тогда можно свободно выдумывать. Как будто в творчестве постоянно присутствует средневековый канон, ограничивающий, но и организующий. Так свободное воображение дополняется дисциплиной интеллекта.
"Структуральный интеллектуал" постоянно имеет дело с неразборчивыми, полустертыми, много раз переписанными и интерпретированными текстами. Его можно уподобить средневековому переписчику рукописей, который пишет в скриптории на полустертом пергаменте, постоянно видя проступающие старые буквы. Ю. Кристева ввела понятие "интертекстуальности", характеризуя культурный текст как состоящий из различных видов письма – письма самого автора, письма получателя (или персонажа) и, наконец, письма, образованного нынешним или предшествующим культурным контекстом. Таким образом, каждый текст выступает как палимпсест, т. е. интерпретируется как пишущийся поверх иных текстов и представляет собой новую ткань, созданную из старых цитат, обрывков старых культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагментов высказываний, идиом и т. д. Понятие "чистого листа" утрачивает смысл. Явление культуры рассматривается как следствие многих предыдущих и находящихся в поле пересечения смыслов. Кристева считает, что с помощью манипуляции интертекстами можно влиять на реальность, видоизменяя ее по законам строения интертекстуальности. Таким образом, "структуральный интеллектуал" приобщается к магической деятельности. Выстраивая по своему усмотрению интертексты, он выстраивает реальность.
Внутри авторского текста постоянно ведутся интертекстуальные диалоги между произведением и публикой, между автором и идеальным читателем, между ними и предыдущими и настоящими историко–культурными полями. В первом случае автор подстраивается под условия художественного рынка и его законов и создает произведения для удовлетворения массового вкуса, по стандартам серийного производства. Во втором случае автор поступает не как исследователь рынка символической продукции, а как философ, улавливающий "дух времени". Он старается указать читателю на то, что он должен хотеть, даже если читатель пока сам не знает, чего он хочет. Создатель художественного текста "творит" читателя с помощью своего текста, по словам Деррида, делает ему "прививку". Читатель должен стать "добычей" текста. Третий случай относится к объективации текста в постмодернизме, в атмосфере которого меняется отношение к культуре, осуществляются интеллектуальные отстранения и устранения субъекта восприятия. Так, эстетика текстового удовольствия для Р. Барта заключается в соединении в современном искусстве означаемого и означающего, при котором, как в античной риторике, текст органично сплетается с образами, скрытыми в нем, и с самим создателем текста. Но также художественный образ рассматривается как "квазисубъект", наделяется чисто субъективными характеристиками, что позволяет рассматривать его как непосредственного собеседника, союзника и "сожителя".
Принцип "перформативности", провозглашенный постмодернизмом, заостряет экзистенциальную сущность произведения искусства. Исходя из этого принципа, освоение произведения и отношение к нему осуществляется не по логике субъекта восприятия, всегда накладывающего свою матрицу на прочтение художественного текста, а по логике самого произведения, его внутреннего движения и развития, ситуации его самоосуществления. Не воспринимающий субъект усматривает логику и смысл, скрытые в художественной форме, напротив, само произведение затягивает его в свой эпицентр и навязывает форму поведения и логику мышления. Перформанс приводит субъекта восприятия к самоидентификации. Смысл этого раскрывается в высказывании Ж. Делеза, касавшегося вечной истины события, которое "схватывается, только если событие вписано также и в плоть. Но всякий раз мы должны дублировать это его мучительное осуществление контрсуществованием, которое ограничивает, разыгрывает и видоизменяет осуществление самого события".
Таким образом, принцип "перформативности" допускает большую степень свободы и даже произвольности в процессе толкования художественного текста. Тем самым произведению искусства придаются свойства свободной личности, подобно тому, как древнегреческий философ Эпикур, наделив атомы произвольной возможностью отклоняться от прямой линии, постулировал основания свободы.
Перформанс выступает как более простой способ образности, уводя зрителя из контекста произведения, перегруженного словами и знаками, в сферу, близкую "изобразительным реакциям тела", что придает понятность и популярность этому жанру. Художественный перформанс непредсказуем, каждый раз проводится заново, принципиально сиюминутен, краток в исполнении, в его возможностях неожиданного исхода заложена тайна и притягательная сила. Общий пафос постмодернизма, направленный против закостеневших традиций во всех сферах культуры, обращается к перформансу, как методу, преодолевающему устаревшие формы культурной деятельности. В то же время многие черты перформанса роднят его с архаическим ритуалом. Перформанс в искусстве можно уподобить экспериментальному методу науки, когда объект художественного представления или научного исследования помещается в естественные условия существования, и обнаруживает спонтанные, непредсказуемые свойства. Перформативность, осуществляемая как метод постмодернизма, по сути дела выступает формой диалогичности, разработанной М. Бахтиным. Художественное экспериментирование с объектом представления превращается в диалог, где автор–исполнитель уравнивается с предметом. Безличный по своей форме выражения, перформанс на деле предстает как нивелировка автора с произведением ("смерть автора"). Текст, предмет и представление выступают как самодостаточные, они показаны автором на перформативном пространстве, как красноречивый аргумент, не нуждающийся в пояснениях. Художник ведет диалог, с предметом перформанса, с фрагментами природы, окружающего мира, затронутыми и выраженными в представлении. Деятельность художника замкнута на перформансе и в нем снимается. Художник исчерпывает себя в творчестве. Его диалог с предметом может не пересекать границу предмета и не доходить до зрителя, постигающего перформативность современного произведения, полемизирующего с ним, сталкивающегося с самодостаточным объектом, свернувшим в своем качестве традиционные функции искусства, например, такие как "выступать украшением". Художественная перформативность осуществляется как текст, с одной стороны, замкнутый на художнике, с другой – на зрителе. Произведение выступает как интертекст и полилог.
Исчерпанность логической парадигмы и рождение нового качества культурного сознания предполагает появление основного носителя этого сознания – "структурального человека", который противостоит, с одной стороны, логоцентрической традиции, запечатленной в классической науке, с другой – слепому массовому сознанию, ориентированному на социальные штампы, культурные нарративы и стереотипы. В сознании "структурального человека" объединяются по принципу дополнительности научная и художественная картины мира.
При любой методологической направленности изучение культуры прежде всего основывается на каком–то ее понимании: сущности, специфики, ценностей, возможности ее структурирования, проблем функционирования, тем более что понимание всего этого в современной культурологии далеко не однозначно.
3. ПРОБЛЕМЫ ПОНИМАНИЯ КУЛЬТУРЫ
3.1. Современные смыслы понятия "культура"
Необходимость развития теории познания культуры очевидна прежде всего потому, что сегодня не существует какого–то ясного единого представления о культуре. В результате осложняются и научное общение, и преподавание культурологических дисциплин. Поэтому при осмыслении истории культуры возникают вопросы: а каково исходное понимание культуры; историю чего мы изучаем и осмысляем? Та же трудность – в попытках представить себе и оценить нынешнее состояние культуры, в том числе российской.
В XVIII, да и в XIX в., при всех различиях во взглядах на культуру было, в общем, известно, что такое культура. Это слово обозначало некую "возделанность" общества, человека и его мира, "возделанность", имевшую в основе своей развитие разумности, просвещенности, нравственности, движения к свободе. Единственным мыслителем, который сомневался в таком понимании культуры, был Ж. – Ж. Руссо, но его позиция выглядела исключительной.
Развитие культуры представлялось переходным: от низших ступеней – к высшим, от дикости через варварство – к цивилизации. Слово "цивилизация" употреблялось или в качестве синонима слова "культура", или как обозначение высшей ступени культурности. Цивилизованность и культурность по смыслу практически совпадали. И хотя уже видели возможности издержек процесса цивилизации, цивилизованность и культурность рассматривались как благо. Цивилизованный и культурный человек противопоставлялся человеку дикому, грубому, неразвитому.