Взаимозаменяемость здесь проявляется в том, что среди положительных персонажей нет ярко выраженного главного героя. Любой из них может быть убит в любое время и существует лишь для того, чтобы эффектно умереть в определенный момент, обозначенный сценаристом. Сюжет слэшеров строится вокруг отрицательных персонажей, которые часто обладают ярко выраженной индивидуальностью и харизматичностью, вызывая, как это ни парадоксально, при каждом своем появлении неподдельный восторг у публики. Спрессованность экранного времени не позволяет традиционными для старого кино средствами "постепенно задавать и развивать характеры персонажей, их отношения": "персонажи и суть конфликта должны быть сразу узнаны и поняты". Таким образом, над положительными персонажами возвышается фигура режиссера, который сам играет ими, расставляя напряженные моменты, сцены убийств и погони так, чтобы зритель не смог заскучать. Зритель, в свою очередь, не идентифицирует себя ни с одним из героев, что позволяет ему отвлеченно наслаждаться зрелищем.
В современных слэшерах достаточно распространено использование приема псевдоиспуга зрителя, основанного на внезапности появления фигуры в кадре, резкого и громкого звукового эффекта после относительной тишины, что заставляет публику невольно вздрогнуть. Такой способ воздействия на публику является эффективным, однако более грубым и примитивным, нежели пролонгированное нагнетание атмосферы тревожного ожидания, напряжения, получившего название саспенс (от англ. "suspense" – неизвестность, напряженное ожидание, тревога). Причем разнообразие приемов пугания зрителя вполне соответствует многокачественности страха как "небанальной" эмоции, способной объединять весьма различные состояния.
Таким образом, слэшеры появляются как ответ на чрезмерную увлеченность и заинтересованность человека собственным телом. Он страшится любого дискомфорта, которые испытывает его тело, ибо это мешает процессу получения удовольствия и ярких положительных эмоций. И тем более, современный человек страшится физической боли. Пытаясь расшевелить зрительскую аудиторию, выдернуть ее из состояния беззаботной самоуспокоенности наиболее радикальным способом, сценаристы придумывают все более жестокие и изощренные способы умерщвления персонажей или нанесения им увечий ("Дантист", реж. Б. Юзна).
Порой сцены увечий тела настолько нестандартны, что из страшных и отталкивающих они трансформируются в занимательные. Например, зомби, вырывающий зубами пирсинг из пупка жертвы ("Земля мертвецов", реж. Д. Ромеро) больше тяготеет к "sick humor" зарисовке, нежели к подлинному ужасу.
Страх техногенных катастроф, присущий современному человеку, благодаря его многократно возросшей мобильности, а также перегруженности известиями о трагедиях со всех уголков планеты, ежедневно тиражируемых СМИ, отразился в трилогии "Пункт назначения", где создатели фильма инсценировали, пожалуй, все возможные варианты техногенных катастроф: от падения самолета до разрушения аттракциона "американские горки".
Азиатский хоррор последнего десятилетия, где призраки появляются из телевизора ("Звонок", реж. X. Наката), мобильных телефонов ("Один пропущенный звонок", реж. Т. Миике), компьютеров ("Пульс", реж. К. Куросава) являются попыткой осмыслить безостановочный процесс "обрастания" человека сверхсовременными техническими приспособлениями, пределы вторжения техники в человеческую жизнь.
Хотя проблему осмысления современных медиа задолго до этого поднял Д. Кроненберг, последовательно развивая ее в "Сканнерах" (1981), "Видеодроме" (1983), а затем и в "Экзистенции" (1999). В "Сканнерах" мы видим практически первую попытку осмысления зарождающегося феномена компьютерных сетей. Показателен эпизод, когда главный герои посредством телефонной линии устанавливает контакт между собственной нервной системой и компьютером – мотив захвата чужого сознания, а не только тела как было раньше.
Эти идеи получают развитие в следующей работе Д. Кроненберга под названием "Видеодром", где он ставит вопрос о границах жизни реальной и той, что обрушивается на нас с телеэкранов. И граница эта оказывается крайне зыбкой, а сам фильм напоминает скорее параноидальный бред, галлюцинацию, нежели связное повествование. Здесь же вскрывается один из ключевых принципов в творчестве режиссера – мутации на всех уровнях – ведь человек превращается в технологическое существо, а телеэкран становится частью физической структуры мозга. Возможно, телевизионная жизнь даже является более реальной, дарует человеку бессмертие, лишая его старой плоти и конструирует новую, превращая его в медийного персонажа. Примечателен здесь образ профессора О'Бливиона (это даже не фамилия, а всего лишь членение слова "oblivion", означающего в переводе на русский язык "забвение"). Он уже скончался к тому моменту, когда разворачиваются события фильма, но при этом является непосредственным их участником.
Наконец, "Экзистенция" является апофеозом биотехнологических сращиваний в кошмарно-фантастическом мире Д. Кроненберга (его кинокартины поистине метажанровы) и, обращаясь к тематике компьютерных игр, непрерывно ставит перед зрителем вопрос: "Где проходит граница между реальностью и игрой?".
Не так давно английские кинематографисты придали художественную форму новому страху человечества – вирусным заболеваниям, ранее неизвестным и неизлечимым. Речь идет о хорроре "28 дней спустя" Д. Бойла, где свирепый вирус за считанные дни опустошает Лондон, превращая его жителей в агрессивных кровожадных монстров. Показательно, что заражение происходит через кровь, что недвусмысленно отсылает к теме заболеваемости СПИДом и гепатитом С.
Еще одна тема, красной нитью проходящая через современные фильмы ужасов, связана с беспрецедентным развитием индустрии туризма, предлагающей человеку, все более яркие, но в то же время рискованные приключения: дайвинг в открытом море, прогулка по африканской саванне, катание на лодках среди затопленных мангровых рощ Австралии. Беззаботные туристы, отправляющиеся в самое сердце дикой природы, как на прогулку в ближайший зоопарк, должны осознавать, что во многих уголках планеты они отнюдь не хозяева, а непрошеные гости, любое путешествие в диковинные края – не только веселье и развлечения, но смертельный риск ("Открытое море", реж. К. Кентис; "Добыча", реж. Д. Рудт; "Черная вода", реж. Д. Нерлих, А. Трауки; "Дрейф", реж. X. Хорн).
Причем история о попытке выжить в экстремальной ситуации, преподнесенная не как масштабное эпическое полотно, а как история о нескольких человеческих судьбах – универсальная тема в современной массовой культуре. Соответственно реализовываться она может не только в кинематографе, но и на телевидении (ток-шоу), в прессе. Поданные с акцентом на достоверность произошедших событий и максимально детализированную фиксацию всех переживаний героев в критический для жизни момент, такие истории действуют практически безотказно ("цепляют").
Особую актуальность в свете усиления интенсивности межкультурных контактов приобретает проблема взаимопонимания между представителями различных стран. Оставшись один на один с человеком, речь которого нам непонятна, все чаще и чаще в качестве его образа мы конструируем именно образ врага, а потому от него надо бежать, прятаться, а может быть и напасть первым ("Катакомбы", реж. Т. Кокер, Д. Эллиот; "Добыча", реж. Д. Рудт).
Таким образом, хоррор – жанр, который опредмечивает доминирующие в общественном сознании страхи. А потому будет неправомерным считать специфику фильмов ужасов исключительно созданием их авторов, хоррор одновременно является и созданием своего зрителя.
Жесткая привязанность содержания хоррора и научной фантастики к определенному социокультурному и историческому контексту позволяет объяснить, почему многочисленные, и даже ставшие привычными мотивы, являются порождением только второй половины XX века.
Подобный тематический анализ, а также типологические сопоставления с иными культурными феноменами позволяют сделать вывод о том, что производство, равно как и просмотр фильмов ужасов является не патологией, а социально санкционированной отдушиной для изживания коллективных (или точнее – коллективизированных) страхов.
Как мы уже упоминали ранее, хоррор основывается на одном из двух типов страха, специфика которых обусловлена различным соотношением экстремального и повседневного. На основе этого критерия и сами кинокартины можно разделить на соответствующих типы, сущность которых иногда проще постичь интуитивно, нежели объяснить рационально. Ситуация осложняется еще и тем, что зрителям, которым интересен жанр, свойственно агрессивное противопоставление фильмов одного типа другим, доходящее порой до абсурдного и ничем не обоснованного неприятия той или иной части кинопродукции.
Резкое противопоставление кажется нам неверным, ибо мы должны мыслить не в категориях "высокое – низкое", а учитывать то обстоятельство, что перед нами – два принципиально различных типа страха. Американцам более родственен "приближенный" страх, подрывающий чувство защищенности человека в том смысле, что экстремальные события могут разворачиваться на соседней улице, в соседнем доме, и никто не застрахован от невольной сопричастности к ним. В этом смысле любопытна шестая часть "Хэллоуина" (реж. Д. Чаппелли, 1995), где главный герой в детстве видел маньяка Майкла Майерса, но, по счастливому стечению обстоятельств, остался жив, что, однако, неотвратимо вовлекает его в череду событий, связанных с этим же убийцей, многими годами позже. Этот страх очевидно берет свое начало в городском фольклоре, конкретнее – в городских легендах, в которых приближенность событий к рассказчику и слушателям является спецификой жанра и даже гарантом достоверности нарратива.
Другой тип страха активно подпитывается творчеством Г.Ф. Лавкрафта, наполненным языческими мотивами, и являет собой "космический" страх, нарастание которого в финале перетекает в ужас, как высшую степень страха, позволяющую прикоснуться к глубинному хаосу бытия. Такой страх ведет к чему-то первобытному, запредельному, вырывается за рамки узкой локализации повседневной жизни. Сам Г.Ф. Лавкрафт характеризует историю о сверхъестественном следующим образом: "В ней должна быть ощутимая атмосфера беспредельного и необъяснимого ужаса перед внешними и неведомыми силами; в ней должен быть намек … на самую ужасную мысль человека – о страшной и реальной приостановке или полной остановке действия тех непреложных законов Природы, которые являются нашей единственной защитой против хаоса и демонов запредельного пространства".
Характерно, что человек, прикоснувшийся хотя бы раз к запредельному, получает некое "знание" о нем, постепенно уводящее его из обычного мира и погружающее в мир запредельный, что сказывается на его поведении, мышлении и внешнем облике, который может претерпевать весьма причудливые трансформации ("Извне", реж. С. Гордон; "В пасти безумия", реж. Д. Карпентер; "Кроуч Энд", реж. М. Хабер).
К примеру, импульс от этого наследия получил испанский хоррор, в сюжетах которого фигурирует не зло в наиболее конкретных его проявлениях (маньяк, монстр и т. д.), но зло абсолютное, первозданное, как чистый хаос.
По этому же пути шел итальянский хоррор 70-80-х годов XX века, где противостояние строгим рамкам католицизма выражалось в склонности к нигилизму и мистицизму. В жанровом отношении итальянцы практически не открыли ничего нового (в качестве исключения может быть назван только поджанр, получивший название "джиалло"), а порой и вовсе выдавали вторичные и откровенно халтурные работы, паразитировавшие на известности того или иного имени.
Итальянцы внесли вклад в жанр исключительно со стороны стилистики, в которой и заметен уклон в сторону запредельного ужаса. Они также обогатили хоррор эстетикой гниения и разрушения, атмосферой некрокошмара: при просмотре ряда итальянских фильмов создается впечатление, что от экрана начинает веять сыростью склепа, появляется сладковатый привкус гниения. К 1990-м г. в силу ряда причин (от отсутствия государственной поддержки кинематографа до вырождения хоррора в тошнотворный натурализм, не отягченный особым смыслом) итальянцы не просто оказались на жанровой периферии, но и вовсе ушли со сцены, оказавшись в забвении.
На основе многочисленных примеров, рассмотренных выше, можно утверждать, что хоррор, несмотря на наличие мифологических персонажей, иррациональные объяснения происходящему и т. д., никогда не теряет связи с реальностью, что роднит его с жанром научной фантастики. В принципе, ни фантастика, ни хоррор не отделены друг от друга непроходимой стеной различий: об этом свидетельствует даже название одной из американских киноакадемий – The Academy of Science Fiction, Fantasy & Horror Films, основанной в 1972 году.
Дело в том, что рассматривая такие жанры как хоррор, научная фантастика или фэнтэзи, мы всегда отталкиваемся от человеческой способности фантазировать и воображать, что объясняет глубинное родство упомянутых жанров.
Но в фантастических и хоррор фильмах мы всегда имеем дело с теоретически возможными событиями. Подобные фильмы – своего рода фантазия, отвечающая на вопрос "Что было бы, если…", которым постоянно задается бесконечно любознательный человек. Поэтому зрителю и предлагают наглядно представить, что было, если бы Земля столкнулась с астероидом, если бы наладили процесс массового производства клонов, если бы внезапно ожили все покойники и т. п. Хоррор, при всей иррациональности, присущей жанру, никогда полностью не утрачивает привязки к реальности. Скажем, хрестоматийное объяснение появления маньяков-уродов как следствие крайне неблагоприятных экологических условий (утечки ядохимикатов в "Повороте не туда 2" или ядерных испытаний в "У холмов есть глаза") имеет под собой вполне научно обоснованную подоплеку, так как доказано наличие корреляции между экологическим фактором и риском возникновения серьезных психических патологий в виде маниакальных влечений. Аналогичным образом авторов фильма "Пункт назначения 3" к созданию сцены, где происходит крушение американских горок, вероятно, подтолкнули цифры статистики. Ведь только в США на различных аттракционах более ста тысяч человек ежегодно получают травмы различной степени тяжести. В кинокартинах жанра фэнтэзи, напротив, нас погружают в полностью вымышленный мир, который не имеет никаких отсылок к миру реальному.
В фильмах жанра science fiction человек прорывается в неизведанные миры и потаенные уголки Вселенной, открывает новые природные законы и использует их; в фильмах ужасов иные миры, чуждые и враждебные, просачиваются в освоенное человеком пространство, а природные законы временно отменяются, останавливаются.
Как отмечает Б.К. Грант, "ужасы вызывают "закрытую" реакцию, а фантастика – "открытую". Поясняя свою мысль, автор утверждает, что хоррор имеет дело прежде всего с замкнутым, ограниченным пространством, вызывающим клаустрофобию. Часто мы имеем дело с существенным ограничением поля зрения – достаточно вспомнить, что подавляющее большинство страшных событий происходит в темное время суток, на которое могут дополнительно накладываться погодные явления в виде ливня или тумана.
Научная фантастика, напротив, по меткому замечанию Д. Найта, пытается расширить наши горизонты в каком-либо направлении. Если хоррор предельно сжимает пространство, то фантастика его беспредельно расширяет. Проводя различие между жанрами, Б.К. Грант также указывает на то, что монстры в хорроре являются антропоморфными, "то есть внешне ведут свое начало от человека, хотя и в извращенной или "промежуточной" форме", в то время как чудовища из научной фантастики имеют принципиально "негуманоидные формы" ("Чужой" Р. Скотта).
Фантастика апеллирует к когнитивной деятельности человека, к разуму – вот почему она преломляет в художественной форме последние научные достижения и даже до известной степени базируется на них, в то время как хоррор взывает к чувствам и в отдельных случаях (слэшеры) – к телесности.