"Меня часто спрашивают, каковы рецепты для создания фильмов? Думаю, что есть только один рецепт: не ошибиться ни в выборе сценариста, ни в выборе сюжета, ни в выборе актеров... Я люблю сравнивать профессию режиссера, с творчеством дирижера. Дирижер не может допустить фальши ни в соло скрипки, ни в партии самого малозаметного кларнетиста... Столь же высокие требования к своей продукции должны предъявлять и режиссеры". (Марсель Карне).
Высокая требовательность к себе и другим - главное этическое требование к режиссеру.
Высокий уровень технологий породил странный тип режиссера - дилетанта, не имеющего ни своего взгляда на мир, ни своей концепции произведения, но ловко умеющего сшивать концы с концами и использовать творчество своих сотрудников.
"Однако на худой конец режиссер может и не уметь ничего, кроме как использовать способности других людей, так много вокруг разнообразных людей и их способностей. Так оказывается возможным странное явление... режиссер - пустота. Пустота эта наполнена самолюбием, но это - не рабочее качество. И вот огромный коллектив талантливых людей вынужден наполнять собой, своей кровью эту частицу пустоты... Иной раз начинает казаться, что стоит свести этих людей вместе, дать им время разобраться между собой - и картина сама вырастет, как чеховская оглобля, если воткнуть ее в землю Малороссии". (А.Володин).
"Режиссура - та область художественного творчества, где посредственностью, скорее всего, добиваются успеха. Сделав первый шаг, можно затем заниматься режиссурой в течение тридцати лет, и никто не заметит, что вы не в состоянии даже написать свое имя. Вам дают хороший сценарий, вы приходите по утрам говорить всем "здравствуйте", а затем "мотор", "стоп", "чуть побыстрее", "чуть помедленнее", принимаете несколько таинственный вид - и кто сможет обнаружить, что вы бездарны". (Орсон Уэлс).
А если кто и обнаружит - кто скажет? Спаси Господи от такого "успеха".
5.
"В начале работы главное – погружение в материал, факты, историю, иконографию. Изучение тщательное, придирчивое, но не школьное, а художническое - с обязательными ответвлениями в ассоциации, сопоставления, догадки".
Сергей Юткевич.
Всю совокупность информации, которую собирает режиссер, перед тем как приступить к работе принято называть "Спецификой отражения жизни". Что же это за информация, и какого она свойства?
В первую очередь это информация об авторе пьесы (сценария). От того, какого качества она будет, зависит, насколько вам удастся, раскрыть подводные камни, заложенные им в произведении.
Все об авторе.
1.Биография.
2.Эпоха, в которую он жил.
3. Его мировоззрение.
4. Особенности творчества.
5. Круг поднимаемых им проблем.
Далее следует наметить для себя тот круг материалов, которые помогут вам вжиться в мир избранного сюжета.
Источники.
1.Список литературы.
2.Иконография.
3.Ассоциативные материалы (т.е. материалы, относящиеся к сюжету ассоциативно).
4.Музыкальные материалы (даже если музыка данной эпохи, страны и т.д. не будет использована вами в постановке, она даст вам возможность почувствовать атмосферу материала).
Далее следует подробно изучить тот мир, в котором разворачивается действие сюжета. Начнем с общества и общественных отношений.
Общество.
1.Социальное расслоение. Социология общественных отношений.
2.Эпоха.
3.Общественная психология.
4.Общепринятая мораль.
5.Этнографический аспект.
6.Географический аспект. Возможно карта или план места действия.
7.Идеология. Либо идеологии в их столкновении.
8.Религиозные особенности.
9.Литература и искусство.
Теперь более подробно рассмотрим мир людей, поищем в иконографии прототипы действующих лиц.
Люди.
1.Прототипы для будущих действующих лиц и актеров их исполняющих.
2. Типы для массовых сцен.
3.Мужские и женские прически.
4.Модный грим, макияж.
5. Мизансцены, совпадающие с сюжетом и его ситуациями.
6. Манеры.
При этом тот или иной пункт может расширяться, в зависимости от содержания материала. Скажем, кроме манер принятых в обществе, еще могут появиться пункты: манера танцевать, манера держать головной убор, манера молиться и т.д. Кроме того, по этой же причине в данной таблице могут появляться и иные пункты. Например: как проходили маскарады, или рыцарские турниры, или особенности театральной культуры данной эпохи, или религиозные шествия и т.д.
Немаловажное значение имеет и мир материальной культуры эпохи, в которой разворачивается сюжет.
Костюм.
1.Мода мужская.
2.Мода женская.
3.Мужские головные уборы.
4.Женские головные уборы.
5.Мужская верхняя одежда.
6.Женская верхняя одежда.
7.Мужская обувь.
8.Женская обувь.
9.Платки, галстуки, воротнички и т.д.
10.Карнавальные костюмы и маски.
11.Галантерея.
12.Награды и драгоценности.
Аксессуары.
1.Веера.
2. Посуда.
3. Оружие.
4.Трости.
5.Книги.
6.Деньги.
7. Букеты цветов, бутоньерки.
Интерьеры.
1.Общий вид интерьеров.
2.Натюрморты отдельных уголков.
3.Декоративная зелень
4.Ковры, ткани, драпировки, гардины, занавески и т.д.
5.Мебель.
6.Сервировка стола.
7.Кареты, повозки, кибитки и т.д.
Естественно в этих таблицах отраженна лишь малая толика того, на что надо обратить внимание. Все зависит от того сюжета, материала, который принят вами в постановку.
ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ. Анализ.
1. Идейно-тематический анализ.
"Когда я начинаю съемки, я держу в голове, в точности до миллиметра, общий план фильма. Я даже не сверяюсь с моими заметками, потому что знаю их наизусть. Я не хотел бы рисковать оказаться под влиянием той или другой страницы. Приходя утром на площадку, я знаю точно, какое развитие я хочу дать этой сцене, в какое движение хочу привести моих актеров и мою камеру".
Лукино Висконти.
Существует два основных подхода к драматургии в режиссуре - интерпретаторство и авторство. Режиссер-интерпретатор стремится к наиболее полному раскрытию автора-драматурга в постановке; режиссер-автор стремится в драматургическом материале наиболее полно раскрыть себя. Но и тот и другой нуждаются в неком общем плане постановки, каковым и является идейно-тематический анализ. Просто первый на этом этапе стремиться вскрыть глубины авторского сознания, в то время как второй ищет соответствие авторского материала своим устремлениям. Бывает и так, что режиссер сам выступает в качестве автора-драматурга, но и в этом случае ему не обойтись без общего плана, без ответов на простые вопросы: "Что?", "Зачем?", "Почему?".
На этом этапе режиссер создает философско-нравственную концепцию своего произведения, ищет тот камертон, по которому будет настраивать сложный механизм, именуемый постановкой, определяет правила игры.
1. ТЕМА.
"Когда строку диктует чувство,
Оно на сцену шлет раба,
И тут кончается искусство
И дышат почва и судьба".
Борис Пастернак.
Тема - основная проблема, поставленная в произведении. Как правило, это проблема философско-нравственного характера, актуальность которой определенна с одной стороны обращением к реалиям сегодняшнего дня, а с другой ко всей исторической практике Человека.
Проблему можно обозначить словами крайне условно, ведь само произведение и есть развернутая формула проблемы. На вопрос, какова основная проблема романа "Воскресенье" Лев Толстой отвечал, что для того чтобы ответить на него, надо заново написать этот роман. А на аналогичный вопрос по поводу одной из своих пьес Пиранделло ответил: "Откуда мне знать, ведь я Автор"
Поэтому задача состоит не столько в том, чтобы обозначить проблему словами, сколько в том, чтобы прояснить ее для себя, ответить себе на простой вопрос: о чем вы собираетесь ставить свою постановку. Тема - фундамент, на котором строится все здание режиссуры.
Слово тема произошло от греческого thema - то, что положено в основу.
Темы подразделяются по типу взаимодействия Человека со своим внутренним миром и внешней средой:
1 тип - "Я - Я".
Осознание Человеком себя как личности, конфликты сознания и подсознания, "диалектика души", "поток сознания", внутренние коммуникации личности. Этот тип - носитель психологической проблематики, художественного анализа внутреннего мира личности.
2 тип - "Я - ТЫ".
Взаимодействие Человека с Другим Человеком. Этот тип - носитель нравственной проблематики.
3 тип - "Я - МЫ".
Взаимодействие личности с социальной средой - классом, нацией, народом, массой, обществом, государством. Является носителем социально-политической проблематики.
4 тип - "Я - МЫ ВСЕ".
Отношения Человека с человечеством и историей. Носитель социально-философских проблем.
5 тип - "Я - ВСЕ".
Взаимодействие личности и природной среды. Носитель натурфилософской проблематики.
6 тип - "Я - ВТОРОЕ СОЗДАННОЕ НАМИ ВСЕ".
Взаимодействие личности и рукотворной "второй природы". Носитель урбанистических, экологических и т.п. проблем.
7 тип - "Я - "ТРЕТЬЕ" ВСЕ".
Отношение личности к духовной культуре, созданной человечеством. Носитель общекультурной проблематики.
8 тип - "Я - ВСЕОБЩЕЕ ВСЕ".
Взаимодействие Человека с мирозданием. Носитель религиозной или глобально-философской проблематики: в чем смысл жизни, что есть мир и каков он, что есть Жизнь, и что есть Смерть, что такое Человек в его отношении к Вселенной.
2. ИДЕЯ.
"Самое трудное распознать идею в хаосе чувств, мыслей, наблюдений, импульсов, которые вызывает в нас окружающий мир"
Микеланджело Антониони.
Мысли автора по разрешению поставленной в произведении проблемы называются идеей.
Идея(от греческого idea - представление) - это воплощенная в произведении искусства, эстетически обобщенная авторская мысль, отражающая авторскую концепцию мира и человека. Она передается всей целостностью произведения, единством всех его элементов и уровней. Отсюда невозможность исчерпывающего, адекватного ее перевода в слова, термины, язык научных понятий, практических суждений, а так же перевод ее без "смыслового остатка" на язык другого вида искусства (например, интерпретации литературных произведений в театре, кино, балете, графике и т.д.)
В режиссерской практике идея условно определяется как главная мысль произведения, его философский, нравственный, социальный и т.п. смысл (утверждение созидательной силы добра и красоты, при видимом их бессилии - роман Ф.М. Достоевского "Идиот"). Такое выделение позволяет использовать идею в качестве своеобразного "поэтапного плана" произведения, но при этом она упрощается, схематизируется, теряет свой художественно-индивидуальный характер и многозначность.
Идея не существует как вполне сложившаяся, "готовая" мысль, которая в процессе творчества лишь воплощается в материал, обретает конкретно-чувственные формы - она формируется по мере создания произведения, при этом теряя отвлеченность, претворяясь в первообраз, несущий в себе как бы свернутое содержание произведения ("Вишневый сад" А. Чехов, "Обрыв" Гончаров, "Зеркало" А.Тарковский)
Процесс формирования и развития первообраза отражен в многочисленных свидетельствах художников ("Дневник писателя Ф. Достоевского, "Театральный роман" М. Булгакова, "Пространство трагедии" Г. Козинцева)
С завершением работы над произведением процесс формирования идеи не заканчивается, а находит продолжение в акте художественного восприятия.
В определенном смысле идея обладает способностью к саморазвитию, которая заключается в возможности расхождения между мировоззренческими установками автора и художественным смыслом (произведения Бальзака, Льва Толстого, Пиранделло).
"Новорожденному нередко вешают на грудь талисман, чтобы легкой стала его жизнь, чтобы не болел, не знал тоски и горя. Не будем судить, помогает ли талисман на самом деле, но известно, что его носят под одеждой, а не выставляют напоказ. В каждой книге должен быть такой талисман, о котором знает автор, о котором догадывается читатель, но который скрыт под одеждой... Есть сад, который вечно прекрасен. Он не увядает и не сохнет, хотя кругом сушь и жара. Оказывается, под садом - скрытое от глаз озеро, которое поит деревья прохладной живительной влагой. Идея ... та вода, которая незримо увлажняет почву и питает корни растений" - такое поэтическое определение понятию идея дал поэт Расул Гамзатов.
3. МОТИВ.
Мотивесть автономная единица действия, функциональное единство в повествовании.
Первоначально предметом анализа мотивов были простые формы со стереотипами. Так, например Пропп провел такой анализ народных сказок. Именно для них им было выделена совокупность повторяющихся мотивов, определенная сфера их действия и синтаксис. Однако для сложных драматургических форм (жанров) такой анализ вряд ли представляется возможным. Тем не менее, в рамках одной отдельно взятой пьесы он не просто возможен, но и необходим, поскольку он выявляет поэтическую и повествовательную цепочку произведения. В некоторых произведениях мотив очевиден (например, мотив пистолета в "Гедде Габлер" Ибсена, или мотив вишневого сада и чайки в пьесах Чехова), в других он не столь очевиден. Однако определение мотива нередко есть определение всей образной системы будущей постановки.
В драматическом искусстве наиболее часто встречающимися мотивами являются соперничество между персонажами, конфликт и дилемма, борьба с роком, любовь или желание, непреодолимые для общества и т.д. Как правило, этим мотивам свойственен диалектический характер.
Бывает и так, что тот или иной мотив, неразрывно связан с главными действующими лицами драмы (мотивы скупого, мизантропа и т.д.). Однако мотив всецело относится к сфере идейно-тематического содержания и не может быть отождествлен с каким-то одним типом персонажей. Его объем может быть различным: от ведущего мотива произведения (его темы и идеи, как, например мотив мести в "Гамлете") и до мотива эпизода и отдельного монолога в частности.
По типу включения в действие мотивы подразделяются на:
· - динамический мотив: эпизод, продвигающий развитие действия;
· - статический мотив: эпизод, характеризующий персонажа и временно тормозящий действие;
· - сдерживающий мотив: препятствующий осуществлению планов персонажей, создающий напряжение;
· - мотив возвращения назад (ретроспектива);
· - мотив предвидения грядущих событий;
· - центральный мотив;
· - рамочный мотив.
Томашевский различал свободные и обусловленные мотивы. Первые могут быть опущены без всякого вреда для понимания происходящих событий, вторые несут в себе причинно-следственные связи действия и их исключение полностью дезорганизует его.
Кроме того, мотивы делятся по принципу их вхождения в различные множества:
· - мотив, свойственный только данному произведению;
· - мотив, проходящий через все творчество автора;
· - мотив характерный для той или иной литературной традиции (мотив Дон Жуана, мотив Фауста, мотив рока, мотив соблазнения и т.д.).
· - общечеловеческий мотив;
· - архетип.
4. КОНФЛИКТ. ДЕЙСТВИЕ. КОНТРДЕЙСТВИЕ.
Драматическое столкновение основных противоборствующих сил в произведении, в ходе которого раскрывается тема произведения и утверждается его идея, называетсяконфликтом.
Конфликт (от латинского confliotus - столкновение, разногласие, спор) прямое или опосредованное отражение искусством жизненных противоречий. Нередко конфликт называют коллизией.
Коллизия(от латинского collision - столкновение) - противоречие и столкновение характеров, противоборство между характерами или внутри одного из них, вынуждающее персонажей к поступкам.
Драматический конфликт проистекает из столкновения антагонистических сил драмы. В конфликте противостоят друг другу персонажи, взгляды на мир или различные позиции в определенной ситуации. " Драматическое действие не ограничивается простым и спокойным достижением цели; напротив, оно протекает в обстановке конфликтов и столкновений и подвергается давлению обстоятельств, напору страстей и характеров, которые ему противодействуют и ему сопротивляются. Эти конфликты и коллизии, в свою очередь, порождают действия и реакции, которые в определенный момент вызывают необходимость примирения". (Гегель).
Являясь толчком к действию, конфликт определяет собой движение сюжета и разрешается в финале произведения. Типы разрешения конфликта различны и варьируются в зависимости от жанра произведения. Конфликт поддерживается и развертывается чаще всего в ходе развития действия.
Линия, проводимая той из противоборствующих сторон, которая активна, возбуждает и ведет своими поступками конфликт, называется - действием.
Противостоящая ей линия называется контрдействием.
Действие нередко выражает авторскую позицию, но это отнюдь не является обязательным условием. Можно привести многочисленные примеры, когда авторская позиция выражена через контрдействие.
Основные модели драматического конфликта условно можно обозначить следующим образом:
· - соперничество двух персонажей по экономическим, любовным, нравственным, политическим и иным причинам;
· - конфликт двух мировоззрений, двух непримиримых моралей (например, Антигона и Креон);
· - нравственная борьба между субъективным и объективным, привязанностью и долгом, страстью и рассудком. Эта борьба может происходить в душе героя или между двумя лагерями, которые пытаются привлечь героя на свою сторону;
· - конфликт интересов индивидуума и общества;
· - нравственная или метафизическая борьба человека против какого-либо принципа или желание, превосходящее его возможности (Бог, абсурд, идеал, преодоление самого себя и т.д.).
Наличие героя является основным признаком конфликта, поскольку герой определяется как форма самосознания и как нечто, противостоящее другому персонажу или другому нравственному принципу. Каждый эпизод или тема приобретают смысл лишь в зависимости от других тем, которые ей противоречат или стремятся на нее повлиять. "Характеры и ситуации... пересекаются, определяют друг друга, ибо каждый характер и каждая ситуация желают самоутвердиться, выдвинуться на первый план в ущерб остальным, пока все это волнение не достигнет окончательного успокоения". (Гегель).