Реализует свой замысел режиссер в большинстве случаев через актера. Таким образом, в деятельности режиссера одним из важных компонентов является помощь актеру. Режиссер принимает активное участие в создании интонационного и жестового рисунка исполняемых ролей. Создание концепции роли, является неотъемлемой частью работы режиссера на этапе замысла постановки. " Я думаю, - писал Станиславский, - что один актер без посторонней помощи не может создать роль. Она будет одностороння и неполна. Артист один, сам с собой, непременно зайдет в тупик. Артист должен непременно слушать и вникать в чувства режиссера и других лиц, вникнувших в пьесу".
План, заявка, набросок, экспликация - вот наиболее распространенные формы фиксации замысла. Некоторые режиссеры очень развернуто расписывают на бумаге свой замысел, стараясь как можно точнее его конкретизировать (французскому режиссеру Рене Клеру принадлежит фраза: "Мой фильм уже готов - его осталось только снять"). Другие же режиссеры, например Микельанджелло Антонионни, стараются не конкретизировать замысел до начала работы на площадке.
Замысел - это установка режиссера на творческий поиск.
В реализации же замысла режиссером главенствует изобразительность, - т.е. воспроизведение средствами режиссуры внешнего чувственно-конкретного образа действительности.
Так, Станиславский говорил, что для актера важны "скульптурный и архитектурный принципы постановки". Мейерхольд утверждал, что в "режиссере должен сидеть скульптор и архитектор". Вахтангов называл режиссера "ваятелем театрального представления". О строителе сцены как расстановщике актеров и декораций, миссия которого - формировать "подвижное и гибкое сценическое пространство", писал и Брехт: "В зависимости от общего декоративного оформления, выбранного строителем сцены, нередко как-то меняется смысл реплик, а игра актеров обогащается новыми жестами".
Однако, несмотря на все значение подготовительной работы, замысла, все же основной момент творчества режиссера приходится на работу на площадке (репетиционный период в театре, съемочный период в кино и на ТV). И как бы не подготовился режиссер к работе, на этом этапе его творчество всегда носит импровизационный характер.
Импровизация - (от латинского improvisus - неожиданный) это творческий сиюминутный акт создания художественного произведения, фантазия на заданную тему. Импровизационный характер изначально присущ как природе режиссерского, так и природе исполнительского искусства. Именно в процессе импровизации наиболее отчетливо проявляются черты творческой индивидуальности режиссера.
От режиссера требуется творческая индивидуальность, неповторимое своеобразие личности, придающее уникальный характер результатам его творчества. Объем и достоинство созданного режиссером, или того, что он способен создать определяется тем, что он представляет собой, как индивидуальность. Существует особый, самостоятельный мир образов, характеров, тем, стилевого разнообразия и единства (свой "образный мир") Мейерхольда, Станиславского, Брука, Феллини, Тарковского, Бергмана - мир, легко угадываемый в своей неповторимости и оригинальности. Всечеловеческая формула "быть единственным в своем роде" находит в искусстве режиссуры свое безусловное и убедительное воплощение. Только надо отличать индивидуальность от ее маски, имитации, манерничанья, стремления отличится "неповторимостью" в мелочах, курьезах, модных штампах способных поразить нетребовательного зрителя.
"Несколько лет назад я встретился с молодым режиссером, - вспоминал Григорий Козинцев, - Речь зашла о спектакле, который мы оба накануне видели. Критическое дарование моего собеседника было очевидным. Он обнажил промахи режиссуры, раскрыл несоответствие авторской идеи и сценического выражения; низко оценив массовые сцены, он объяснил, как их следовало поставить. Он привел примеры из работ МХАТ, где подобные задачи были решены давно и с полной ясностью... Потом я увидел постановку этого режиссера. Нечто непробудно нудное, вялое и косноязычное копошилось на сцене. Актеры шатались от тоски, убаюканные кашлем зрителей... Я вспомнил наш разговор и удивился... Сведения, так хорошо усвоенные молодым режиссером, почему-то совсем не пригодились ему в работе...
В поваренной книге объяснено, как изготовить какой-нибудь суп. Мясо и овощи кладутся в воду, кастрюля ставится на огонь, добавляют приправы. Повар пробует "на вкус". После кипячения суп готов.
Сопоставляя эту работу с трудом художника, можно сказать, что в обоих случаях съедобная пища получается лишь в итоге кипячения... Кустарная проба "на вкус" также играет немалую роль.
Молодому режиссеру была известна, говоря языком фабрики-кухни, номенклатура продуктов и нормы их закладки. Он только не знал, как развести огонь, на котором все это должно было закипеть. Он разбирался в телятине, картошке и укропе, но ничего не понимал в пламени". Знания о чужой работе никогда не подменят режиссеру собственной индивидуальности.
Индивидуальность в искусстве имеет свои особенности, связанные со спецификой художественно-образного освоения действительности. По меткому суждению академика Я. Зельдовича, "Я помню чудное мгновенье..." мог написать только Пушкин, "Лунную сонату" - Бетховен, "Репетицию оркестра" мог поставить только Феллини, а открыть нейтрон мог и не Чедвик". Ученный имеет дело с тем, что есть, существует, но еще не открыто. Искусство же способно открывать то, чего еще не было, что по Аристотелю, должно или могло бы быть - по вероятности или необходимости.
Режиссер, осуществляя на сцене (экране) синтез искусств, если обратиться к привычной ассоциации, выступает в качестве дирижера оркестра, который состоит из деятелей разных видов искусств.
Постановочная деятельность режиссера закономерно ведет к тому, что он наряду с драматургом становится полноценным автором постановки. Режиссура - по самой своей природе созидательно-творческая, авторская, "драматургическая" деятельность.
Только творческая индивидуальность в искусстве обладает интуицией - способностью непосредственно усмотреть скрытый целостный смысл в явлениях действительности, этим ""бессознательным, инстинктивно-образным принципом и стимулом творчества". (Бергсон).
Только индивидуальность в искусстве способна создать свою художественную концепцию - образную интерпретацию жизни, ее проблем. Концепция объемлет как все творчество режиссера, так и каждое его отдельное произведение, заключает в себе некую смысловую его доминанту. Оно всегда Концепция Человека и Концепция Мира, взятые в своей нераздельности. Вся история искусства - от древнейших времен до наших дней - может рассматриваться как история конкретных концептуальных образно-эстетических представлений о мире и человеке, его назначении, ценности, соответствии и несоответствии неким высшим идеалам. "Во всяком произведении искусства, великом или малом, вплоть до самого малого, все сводится к концепции". (Гете).
3.
"Режиссер - создатель фильма, то есть человек, который искрине стремится поделиться своими мыслями".
Микеланджело Антониони.
Для реализации своего замысла Режиссер пользуется целым комплексом изобразительно-выразительных средств, т. е. системой исторически сложившихся материальных средств и приемов создания художественных образов. В своей конкретной совокупности и взаимосвязи изобразительно-выразительные средства образуют художественную форму произведения искусства, воплощающую его содержание. В качестве элементов художественной формы изобразительно-выразительные средства имеют технико-конструктивное, композиционно-структурное значение и вместе с тем являются носителями образного смысла.
Богатство и образность изобразительно-выразительных средств показатель художественности произведения искусства. Как правило, чем сложнее концепция произведения, тем более изощренные изобразительно-выразительные средства использует режиссер. Вершины сложности они достигают в так называемом интеллектуальном, элитарном искусстве.
Интеллектуализм в искусстве - это особый тип, манера, форма, концептуально-философский склад художественного мышления, в котором мир предстает, как драма идей, персонажи которого олицетворяют и своими действиями передают, (разыгрывают в лицах) мысли автора, выражают различные стороны его художественной концепции. "Пьеса без предмета спора... уже не котируется как серьезная драма, - утверждал Бернар Шоу. - Сегодня наши пьесы... начинаются с дискуссии".
Интеллектуализм в искусстве обычно связан с использованием так называемой параболической мысли, включением в произведение притчи или иных вставных элементов, которые казалось бы, далеки от обсуждаемых в нем проблем. Однако отход от этих проблем происходит не по прямой, а по параболе, которая как бы вновь возвращает отошедшую в сторону мысль к проблеме.
Таким образом, философичность становится не только содержанием, но и структурой художественного произведения, изменяя сам его тип: спектакль-концепция, балет-концепция, фильм-концепция. Произведение становится носителем художественной информации.
Художественная информация (от латинского informatio - разъяснение, изложение, представление) раскрывает специфику художественного сообщения, которая состоит в том, что оно оказывает эмоциональное воздействие, не передается стандартными нормализованными языками, а представляет собой систему индивидуализированных художественных образов.
Нередко объединяя различную художественную информацию в единое целое, режиссер использует метод коллажа, то есть включения с помощью монтажа, в произведение искусства разнородных объектов или тем, для усиления общего идейно-эстетического воздействия. К этому методу обращались Бертольд Брехт и Евгений Вахтангов, Юрий Любимов и Эрвин Пискатор, Федерико Феллини и Андрей Тарковский.
При этом не надо понимать монтаж как некое механическое соединение разнородного по своей структуре материала. По параболическому принципу можно соединять и материал вполне однородный. В "Трех сестрах" А. П. Чехова, например, нетрудно увидеть три независимых друг от друга, равноправных и эмоционально разнородных элемента - три узла взаимоотношений между героями: 1) Тузенбах - Ирина - Соленый; 2) Кулагин - Маша - Вершинин; 3) Андрей - Наташа - Протопопов.
Единое действие у Чехова не просто ослабляется, а исчезает вообще. Вместо клубка событий, вытекающих одно из другого как следствие из причины, в чеховских пьесах воспроизводится поток событий разнородных, каждый раз вызываемых новыми, особыми обстоятельствами. Разработав несколько равноправных линий действия, Чехов, тем не менее, сумел сделать сюжеты своих пьес внутренне едиными, монолитными и цельными. Он построил их на глубоко продуманных, многозначительных сопоставлениях друг с другом по принципу коллажа персонажей, событий, сценических эпизодов, реплик. Эти сопоставления весьма разноплановы и ведутся как по сходству, так и по контрасту.
Высказывания действующих лиц, кажущиеся подчас случайными, разбросанными хаотически и беспорядочно, многозначительно сопоставляются друг с другом. Возвышенные мечты героев "Трех сестер" то и дело снижаются будничными репликами, которые звучат как бы ответом реальной жизни на их романтические стремления. Таким откликом на слова Ольги о том, что ей "на родину хочется страстно", является чебутыкинское " черта с два", сказанное по другому поводу. Ответом на раздумья Тузенбаха о многочисленных страданиях звучит "цып-цып-цып" Соленого, произнесенное как будто бы совсем не по существу разговора. Ироническое отношение автора к Кулыгину угадывается в словах: "Я здесь в доме свой человек", произнесенных почти сразу после реплики Маши: "Эта жизнь проклятая, почти невыносимая", которой тот не слышал. Во всех случаях имеет место не причинно-следственная, не внешняя, а ассоциативная, внутренняя, эмоционально-смысловая связь между репликами. Приведенные группы реплик как бы иллюстрируют знаменитый парадокс С. Эйзенштейна: в искусстве, где есть монтаж, 1+1>2.
Брехт отмечал, что в эпическом театре, предыдущая сцена не обуславливает последующую, а каждая является независимой, и самое главное, что здесь линейное развитие событий уступает место коллажу, монтажу.
Коллаж есть организация изобразително-выразительных средств по параболическому принципу, и является структурной основой интеллектуализма в режиссуре, обеспечивающей многочисленные смысловые параллели и контрасты. Он оперирует всевозможными сближениями, аналогиями, вариациями, повторами, играющими подчас роль лейтмотивов.
Монтируя эпизоды, кадры, мизансцены, реплики режиссер создает зримый интеллектуальный коллаж, несущий в себе художественно-образную информацию. Монтаж, организация материала, это и есть труд режиссера, его способ существования в искусстве.
Что же является материалом творчества режиссера? "Вещественный" первоэлемент, используемый для воплощения творческого замысла. Это и природные, физические данные актер (голос, тело, психика), и пьеса (сценарий), и декорации (натура), и музыка, и свет, и т.д. и т.п.
Движения человеческого тела, как материала режиссерского и актерского творчества, обладают значительными и своеобразными познавательно-эстетическими возможностями, отличающимися от возможностей речи. В физических движениях воплощается целостный облик людей. Человека можно "узнать", в полном смысле, лишь непосредственно наблюдая его что-то делающим, как-то проявляющим себя в движениях тела, жестикуляции, мимике.
Речевое действие отражает мыслительные процессы, интонация речи актера передает его эмоциональное состояние.
Известно, что драматический театр возник из пантомимы, которой в свою очередь предшествовали синкретические пляски и игрища, имевшие ритуальный и магический характер. Со временем, пантомима стала сопровождаться отдельно рассказываемым текстом, который играл роль аккомпонимента зримого действия. Следы этого преддраматического театра мы находим в культурах Индии, Китая, Японии. След этого театра в Европе - хор античных трагедий. Возник же драматический театр как таковой при слиянии словесного текста с видимым действием в игре одних и тех же актеров.
Режиссер как создатель ролей осуществляет свою творческую волю не в собственных, им самим создаваемых материально-изобразительных средствах, а через творчество актера, сливая свою художественную инициативу с его волей, воплощая свое намерение - в его словесно-физических действиях. Участвуя в качестве первого лица в создании интонационно-жестового рисунка ролей, режиссер, как говорили деятели МХАТ, "умирает в актере". Эта организационно-педагогическая миссия режиссера напоминает функцию не композитора, а скорее дирижера. Режиссер выступает в качестве катализатора актерского искусства, узурпируя права актера, чтобы воспользоваться ими в интересах целостности постановки.
Таким образом, мы видим, что основным материалом творчества режиссера, является Актер, выражающий через свой психофизический аппарат замысел режиссера.
Актер находится в самом центре сценических событий. Он - живая связь между текстом автора, сценическим решением режиссера и восприятием зрителя.
Используя различный материал, включая разнородные элементы постановки, режиссер образует тот "лабиринт сцеплений", который, по словам Льва Толстого, и заключает в себе сущность искусства. Живописные полотна, трехмерные сценические конструкции, звук и, главное, движения и позы актера, сплетаясь волею режиссера воедино, порождают принципиально новое художественное явление. Создавая мизансцены и ими, оперируя, режиссура обретает специфический для нее эстетический предмет, который находится вне компетенции иных форм искусства. Это - наглядно запечатленные фрагменты пространства с их постоянными измененениями во времени.
С помощью материала режиссер "одевает" образы, созданные его фантазией и воображением в языковую и визуальную оболочку, объективирует их. Успех замысла режиссера прямо зависит от точности выбора материала, отбора художественно-выразительных средств.
Весь комплекс художественно-выразительных средств позволяет режиссеру реализовать в постановке свои фантазии, свой художественный вымысел. Художественный вымысел, есть такой вид действия, в котором фигурируют персонажи и события, существующие первоначально лишь в воображении авторов постановки, а затем уже в воображении зрителя. Действие, относящееся к художественному вымыслу, является "несерьезным" действием, не накладывающим на авторов постановки (режиссера и драматурга) никаких обязательств. "Главный критерий, позволяющий определить, является ли тот или иной текст художественным вымыслом, сводится, прежде всего, к выявлению ....намерений автора" (Сёрль).