Как и при описании всех остальных комнат Манилова, так и в данном описании автор иронически подмечает отсутствие у хозяев дома подлинного вкуса и даже стремления к элементарным удобствам: вся обстановка передает вечное желание Манилова "наблюсти деликатность", то есть произвести впечатление. Вместе с тем "кабинет", как и другие комнаты, мало соответствуют его прямому назначению: "… стены были выкрашены какой-то голубенькой краской вроде серенькой; четыре стула, одно кресло, стол, на котором лежала книжка с заложенною закладкой ‹…› несколько исписанных бумаг; но больше всего было табаку. Он был в разных видах: в картузах и в табачнице, и, наконец, насыпан был просто кучею на столе" (VI, 31–32).
Если об "архитектурных достоинствах" "небольшого домика" Коробочки и дома с крыльцом Ноздрева автор нам ничего не говорит, обращая лишь внимание на их интерьеры, то на описании домов Собакевича и Плюшкина он останавливается специально, на что непременно при изучении поэмы необходимо направлять внимание учащихся. В доме Собакевича, как и в крестьянских постройках, все говорит о прочности и долговечности и каком-то "неуклюжем порядке", что образно характеризует этого героя с говорящей фамилией и к тому же всей своей фигурой и "манерами" похожего на "медведя средней величины". Приведем полностью это репрезентативное описание дома Собакевича: "… посреди виднелся деревянный дом с мезонином, красной крышей и темно-серыми или, лучше, дикими стенами, – дом вроде тех, как у нас строят для военных поселений и немецких колонистов. Было заметно, что при постройке его зодчий беспрестанно боролся со вкусом хозяина. Зодчий был педант и хотел симметрии, хозяин – удобства и, как видно, вследствие того заколотил на одной стороне все отвечающие окна и провертел на место их одно маленькое, вероятно понадобившиеся для темного чулана. Фронтон тоже никак не пришелся посреди дома, как ни бился архитектор, потому что хозяин приказал одну колонну сбоку выкинуть, и оттого очутилось не четыре колонны, как было назначено, а только три" (VI, 93–94).
Совсем иным выглядит дом Плюшкина (его автор называет "дряхлым инвалидом" VI, 112). В отличие от особняка Собакевича, который несмотря на свою неуклюжесть выглядел постройкой прочной, добротной, "странный замок" Плюшкина (эпоха рыцарства ушла, а теперь предстала в виде пародии) говорит о страшном запустении в усадьбе его хозяина. Читатель невольно обращает внимание на прохудившеюся крышу, "нагую штукатурную решетку" стен, окна, закрытые ставнями или забитые досками. Вместе с тем многие детали, и прежде всего бельведеры на крыше, "уже пошатнувшиеся" и "лишенные когда-то покрывавшей их краски" (VI, 112), свидетельствуют о прежних, каких-то привлекательных временах в жизни Плюшкина. Сейчас жизнь заглохла. Подслеповаты не только два из оставшихся открытыми окон, тьма и мрак и в душе героя, превратившегося в "прореху на человечестве".
Детали интерьера комнат героев дополняют представление о самих персонажах: у Плюшкина все свидетельствует о полной победе старости и даже смерти над молодостью и жизнью. Сам хозяин дома, "не то ключник, не то ключница" превратился в ненужную ветошь этого "странного замка", хаотического склада нелепых вещей.
При помощи описаний интерьера дома Гоголь не только представляет читателю своих героев. Иногда вещи, как в кабинете Собакевича, являются своеобразными двойниками их владельцев: "все было прочно, неуклюже в высшей степени и имело какое-то странное сходство с самим хозяином дома: в углу гостиной стояло пузатое ореховое бюро на пренелепых четырех ногах; совершенный медведь. Стол, кресла, стулья – все было самого тяжелого и беспокойного свойства; словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: "И я тоже Собакевич!" или: "И я тоже очень похож на Собакевича!" (VI, 96).
В некоторых случаях интерьер не только представляет читателю бытовую среду и героев произведения, но и приобретает характер широкого философского звучания. Так, в комнате, куда поместила Коробочка на ночлег Чичикова, обвешанной "старенькими полосатыми обоями" и старинными зеркалами между окон "с темными рамками в виде свернувшихся листьев" (VI, 45), между картинами с изображением птиц "висел портрет Кутузова и писанный масляными красками какой-то старик с красными обшлагами на мундире, как нашивали при Павле Петровиче" (VI, 47). Деталь очень интересная: пошлому быту современности задается исторический и даже героический контекст.
Героическая история взирает на "холодные, раздробленные, повседневные характеры" (VI, 134) и в гостиной Собакевича. Здесь среди картин, изображающих дородных греческих полководцев, "гравированных во весь рост", находится портрет известного героя войны 1812 года – Багратиона. Правда, отечественная история здесь представлена в виде лубка, адаптированного к быту: поэтому Багратион изображен "тощим, худеньким, с маленькими знаменами и пушками внизу и в самых узеньких рамках" (VI, 95).
Героическое, "Илиада" здесь напоминает об утраченном богатырстве, звучит как упрек современности ("Багратион с орлиным носом глядит со стены чрезвычайно внимательно" на торг Чичикова и Собакевича) и одновременно пародируется, как бы "сходит с картин на землю". "Военные действия" ведут дети Манилова с героическими именами – Алкид и Фемистоклюс, – которые сводятся к тому, что Фемистоклюс кусает Алкида за ухо. С бесстрашным, отчаянным храбрецом, неким поручиком, вдохновляемым на битву самим Суворовым, сравнивается Ноздрев в "батальной сцене" с Чичиковым, которая неожиданно возникает после его мошеннической игры в шашки.
Обращается автор к архитектуре и для описания быта, а через него и бытия, нравов губернского города. Причем, эти описания "полусмешные, полусерьезные", что создает особый комический эффект в соответствии с авторским способом изображения действительности – "смеха сквозь слезы".
Это чувствуется уже в первом таком описании – представлении номера Чичикова, "покоя" в губернской гостинице с "тараканами, выглядывающими, как чернослив, из всех углов" (VI, 8), а также экстерьера гостиницы в целом, отвечающей, по словам автора, вполне ее "внутренности". Все здесь говорит об отсутствии вкуса, халатности хозяев, неуютности: и непомерная длина гостиницы, напоминающей казарму, и неоштукатуренные "грязноватые кирпичики" нижнего ее этажа, и наводящая тоску "вечная желтая краска" (VI, 8). Дополняет картину опереточный сбитенщик у самовара "из красной меди и лицом таким же красным, как самовар" (VI, 8).
Изрядную долю сарказма приобретает смех Гоголя при описании "экстерьера и интерьера" губернского города. Дома однообразные "в один, два и полтора этажа, с вечным мезонином", которые местами "казались затерянными среди широкой, как поле, улицы и нескончаемых деревянных заборов" (VI, 11). Особенно много безвкусицы и пошлости в нелепых вывесках, "украшавших" магазины и дома. "Приукрашенная" природа в городе, в отличие от полудикого, "неистового сада" Плюшкина, чахнет и умирает, не случайно автор, рассказывая о губернском саде, указывает не на зелень деревьев, а зеленую краску подпорок к ним. Получается, что неживое дерево и живое как бы поменялись местами.
Авторская ирония сменяет сарказм и при описании дома присутственных мест: "большой трехэтажный каменный дом, весь белый, как мел, вероятно для изображения чистоты и душ помещавшихся в нем должностей" (VI, 141). Здесь Гоголь вновь обращается к излюбленному приему травестирования античности: председатель палаты присутственных мест, по своему желанию продлевающий или удлиняющий присутствие, уподобляется Зевсу, "длившему дни и насылавшему быстрые ночи" (VI, 139), "канцелярские крысы", – жрецам Фемиды. Причем Фемида здесь представлена, по словам самого создателя поэмы, "в неглиже и халате": "Ни в коридорах, ни в комнатах взор их (Чичикова и Манилова. – Уточнение мое. – В.Д.) не был поражен чистотою. Тогда еще не заботились о ней, и то, что было грязно, так и оставалось грязным, не принимая привлекательной наружности" (VI, 141).
Совсем иной характер использования образов архитектуры и интерьера во втором томе "Мертвых душ". Здесь меняется пафос повествования и его топос. В описаниях пейзажей, в особенности вида, который открывается с балкона дома Тентетникова, появляется невиданный простор и свобода, а с ними – ощущение полета и восторга. Сам автор не сдерживается и от лица некого условного персонажа – "гостя", который мог очутиться в этих местах, произносит: "Господи, как здесь просторно!" (VII, 9) В описании дворянских усадеб, лирических пейзажей Гоголь здесь уже выступает как прямой предшественник Тургенева; за поэтическими описаниями – обобщенный образ родины, России.
Архитектурные описания органично входят в пейзажные, создавая ощущение единства природного и человеческого бытия, поэзии "дворянских гнезд", которая не могла быть изображена в условиях "ада" первого тома, пошлой среды и осколочности, раздробленности целостной картины жизни. Показательно, что пейзаж, плавно переходящий в описание усадьбы Тентетникова, увенчивается изображением церкви с золочеными крестами, как бы подчеркивая устремленность земного бытия к небу, Богу: "И над всем этим собраньем дерев и крыш возносилась свыше всего своими пятью позлащенными, играющими верхушками старинная деревенская церковь. На всех ее главах стояли золотые прорезные кресты, утвержденные золотыми прорезными же цепями, так что издали казалось – висело на воздухе ничем не поддержанное, сверкавшее горячими червонцами золото" (VII, 8).
Отличительная особенность второго тома "Мертвых душ" – новый способ организации пространства. Природа и творимая человеком "вторая природа" – архитектура – составляют единство, в основе которого порядок, чувство меры и целесоообразность. В первую очередь это чувствуется при описании усадеб генерала Бетрищева и Костанжогло. Каждое из описаний подчеркивает характерную особенность хозяина. "Кудряво богатый фронтон генеральского дома, опиравшийся на восемь коринфских колонн" и "двор чистый, подобен паркету" (VII, 37) соответствуют величественности и торжественности всей фигуры и поведения "картиннного генерала, которыми так богат был знаменитый двенадцатый год" (VII, 37). Деревня Костанжогло не случайно сравнивается с городом, так живописно и богато "высыпалась она множеством изб на трех возвышениях, увенчанных тремя исполинскими скирдами и кладями" (VII, 58). Во всем чувствуется стремление к порядку, добротности и рачительности самого владельца усадьбы. Подобная добротность и хозяйственность были и в имении Собакевича, но там совершенно отсутствовал вкус и красота, без чего не может быть одухотворенности жизни.
Эти две категории эстетического и этического, полезного в центре диалога между Чичиковым и Костанжогло в IV главе второго тома. Последний, иронизируя над чичиковским пониманием красоты, замечает, что красота не существует сама по себе, она всегда целесообразна и в человеческой деятельности определяется "надобностью и вкусом". В этой связи он приводит пример из области градостроительства: "…лучшие и красивее до сих пор города, которые сами построились, где каждый строился по своим надобностям и вкусам. А те, которые выстроились по шнурку, – казармы казармами…" (VII, 81–82).
Эта мысль о целесообразности красоты, необходимости соединения красоты и пользы наиболее полно раскрывается именно в описании имения и всей деятельности Костанжогло. Те же, кто отрывает одно от другого, как, например, Хлобуев, предстают перед читателем как пустые прожектеры, объясняющие свои неудачи особой ментальностью русского человека. Образованный, не лишенный "познанья людей и света" Хлобуев тем не менее довел свое имение до разорения, так как в нем отсутствовал здравый, практический ум и желание трудиться. Все его хозяйство – "смешение нищеты с блестящими безделушками" (VII, 84). Несмотря на то, что все дома крестьян были "заплата на заплате", в его доме многое поражало "поздней роскошью: "Какой-то Шекспир сидел на чернильнице; на столе лежала щегольская ручка слоновой кости для почесывания себе самому спины" (VII, 84).
Духовный сон, бездействие героев Гоголь ярче всего показывает через описание обстановки. Так, Тентетников, впав в душевную апатию, скуку, запустил свой дом: "В доме завелась гадость и беспорядок. Половая щетка оставалась по целому дню посреди комнаты вместе с сором. Панталоны заходили даже в гостиную. На щеголеватом столе перед диваном лежали засаленные подтяжки, точно какое угощенье гостю, и до того стала ничтожной и сонной его жизнь, что не только перестали уважать его дворовые люди, но чуть не клевали домашние куры" (VII, 25). Нельзя не заметить, как много в приведенном нами фрагменте поэмы общего с описанием обстановки квартиры Обломова на Гороховой. Но стоило приехать к Тентетникову деятельному Чичикову, возродить в нем надежду на счастье, как все в доме преобразилось: "Половина его, дотоле пребывавшая в слепоте, с заколоченными ставнями, вдруг прозрела и озарилась. ‹…› Все приняло вид чистоты и опрятности необыкновенной. Нигде ни бумажки, ни перышка, ни соринки" (VII, 28–29). Гоголь не случайно называл себя бытописателем. Быт он возводил до уровня Бытия как способа и образа жизни человека. Ничто в России не требовало (и не требует сегодня) столько ежедневного труда, даже богатырства, как преобразование нашего заскорузлого быта, разумного, хозяйственного обустройства "экстерьера и интерьера" наших городов и деревень, усадеб и домов в соответствии с эстетическими и этическими нормами жизни. И эта мысль настойчиво проходит через все сохранившиеся главы второго тома.
Храм как национальная модель мира
В архитектуре, как и в литературе, кроме типологических характеристик определенного художественного стиля находит отражение также национальная картина мира. И. Л. Шолпо выделяет три архитектурных образа, три типа храмов, в которых выражены в наиболее концентрированной форме особенности менталитета людей Востока, Запада и России. Это китайская пагода, западно-европейский готический храм, русский православный храм. Действительно, эти архитектурные образы символизируют три художественные и одновременно три религиозные картины мира, которые нашли свое отражение в религиозных и литературных текстах и живописи.
Восточный храм с раскинутыми вширь многоярусными пагодами символизирует собой плавный переход от земли к небу, в отличие от дерзкого взлета к небу и отрыва от земли в готическом храме. Вместе с тем это и концепция времени: в западном мире – представление о линейном времени, где не существует обратимости времен; в восточном мире пагода отражает представление о цикличности движения времени туда и обратно, движения по спирали. Главные архитектурные элементы, которые служат для художественного воплощения этих идей – это горизонталь в восточном храме и вертикаль в западном. Православный храм, в котором доминирующим элементом является арка, благодаря чему горизонтальные и вертикальные конструкции уравновешиваются, своими плавным очертаниям дает представление о неоторванности небесного от земного, возможности достигнуть человеком небесного идеала.
Эти три художественные мироконцепции организуют, как видим, своеобразный диалог разных культур. Но в рассмотренной схеме, как во всякой схеме, много упрощений и условностей. Во-первых, существует значительно большее многообразие мироконцепции, которые выражены как в исторических типах культур и соответствующих им архитектурных сооружениях, так и в национальных моделях мироздания. Вместе с тем в каждой национальной культуре эта модель в течение столетий претерпевает значительные видоизменения и модификации, что очень хорошо можно проследить на разных типах русской храмовой архитектуры, создающих вместе с другими искусствами образ века, отражая аксиологические, эстетические и этические искания времени.
Храмовое зодчество и древнерусская литература
Самые ранние на Руси храмы XI в. – византийские крестово-купольные, разделенные на три продольных нефа-прохода (Киевская Десятинная церковь, Черниговский Спасский собор). Венец архитектуры этого периода – Киевская София, пятинефный собор, обнесенный двумя галереями, восходящий к Константинопольской Софии. В плане соборы этого типа представляют крест, восточную часть которых замыкают апсиды с изображением Христа или Богоматери. Центральный неф в плане составляет квадрат, на котором возвышается гигантский купол, поддерживаемый с помощью колонн и парусов. Поэтому при его созерцании создается впечатление, что он парит в воздухе, точно небесный свод. Купольные соборы символизируют идею храма как образа мира, Вселенной, а также ярко выраженную догматику "нисхождения божества в мир и возможности человека собственными усилиями перейти к Богу".
Литературе этого типа в архитектуре соответствовал стиль монументального средневекового историзма, связанный с феодальными представлениями о мире и обществе, рыцарским пониманием чести, долга, прав и обязанностей человека. Проявлялся он прежде всего в летописях и воинских повестях. Архитектуру и словесное искусство сближали каноничность и церемониальность в изображении человека, который был им интересен в своей сословной и онтологической сущности, а не как отдельный индивидуум.
В архитектуре ХП-ХШ вв. появляются черты, которые позволяют говорить о формировании неповторимого, особенного русского стиля, нарушающего византийский канон. Одной из первых таких построек является церковь Параскевы Пятницы, воздвигнутая зодчим Петром Милонегом. Храм похож на башню, увенчанную куполом. В нем барабан купола поставлен прямо на арки, которые словно выталкивают главу вверх, создавая ощущение устремленности ввысь. Полукруглые закомары, обрамляющие контуры полуцилиндрических сводов, и трехлистные кокошники, и возвышающаяся над ними глава словно выражают в камне главную идею "Слова о полку Игореве" – идею единения под началом Бога и верховного князя. Поэтому вполне закономерно при изучении золотого слова древнерусской литературы обратиться к данному храму, построенному, как считает историк П. Толочко, во времена княжения Игоря Святославича в Чернигове.