Поразительной представляется интеллектуальная наполненность рисунков М. М. Осоргиной, причем многих из приезжавших в Измалково и на 17-ю версту ей по разным причинам не удавалось рисовать. Еще до приезда Осоргиных здесь бывали графиня Софья Владимировна Олсуфьева, о. Алексий Мечев, Евгений Николаевич и Григорий Николаевич Трубецкие, которых нет в альбоме. Но сколько других духовно богатых людей: бывший государственный деятель В. Ф. Джунковский, философ И. А. Ильин, художник В. А. Комаровский, дипломат П. Б. Мансуров, авторы семейных воспоминаний Е. В. Оболенская и О. Н. Трубецкая, переводчик-эллинист Ф. А. Петровский, последний обер-прокурор Святейшего Синода А. Д. Самарин, дочь Л. Н. Толстого Татьяна Львовна Сухотина-Толстая, его сын Сергей Львович и внук Сергей Сергеевич Толстые, вдова Евгения Николаевича Трубецкого Вера Александровна Щербатова и их дети Софья Евгеньевна и Сергей Евгеньевич, князь Ю. Д. Урусов и его дочь актриса Е. Ю. Урусова, композитор П. Н. Шереметев… Общение с ними обязывало М. М. Осоргину быть объективно осторожной в портретных характеристиках выбранной модели, и она на удивление справлялась с нелегкой для художника задачей. Они узнаваемы, и для каждого человека она сумела найти подходящий ракурс и свою манеру исполнения: от суховато-точной фиксации (как, например, в портретах О. Н. Трубецкой или Е. В. Оболенской) до эффектно-красивой (как, например, в портретах сестер Е. Г. и И. Г. Габричевских). Чудесны все портреты детей, обычно трудные для рисовальщика или живописца: Николушки Астафьева, Сережи Истомина, Алеши и Тони Комаровских, Пети Самарина, Вари Трубецкой, Маруси Шереметевой, Маши Щербатовой.
Дворянские альбомы XIX и начала XX веков изобилуют карикатурами, шаржами, шуткой, придающими этой разновидности русского художественного наследия неприятный оттенок несерьезности. Чтобы убедиться в правильности нашего мнения, достаточно пересмотреть иллюстрации из единственной изданной на эту тему монографии А. В. Корниловой "Мир альбомного рисунка" (1990): рисунки и акварели в альбомах Т. И. Енгалычева (1781–1801), В. И. Апраксина (1810-е годы), Ф. И. Брунова (1830-е годы), П. И. Челищева (1840-е годы).
Ничего подобного нет в альбоме М. М. Осоргиной. Немногие с юмором исполненные сценки ("Очередь на дачный поезд" 1920 года или "Жильцы и гости Измалкова" 1921 года) не портят общего впечатления: мы имеем редкий по ответственности и профессионализму многоплановый и многоликий портрет эпохи.
Все (или почти все), кого рисовала М. М. Осоргина, в разное время подвергались арестам и ссылкам. Семеро из них расстреляны (Барыкин, Джунковский, Петр Истомин, Владимир Комаровский, Георгий Осоргин, Вера Трубецкая, Владимир Трубецкой), умерли в ссылках и лагерях девять человек (Владимир Голицын, Софья Голицына, Сергей Истомин, Софья Истомина, Петрово-Словово, Александр Раевский, Александр Самарин, Ю. Д. Урусов и Урусова), административно высланы в 1922 году за границу четыре человека (Ильин, Вера, Софья и Сергей Трубецкие), в Бутырской тюрьме, на Соловках и в среднеазиатских лагерях побывали, но вернулись девять человек (Ксения Истомина-Трубецкая, Алексей Комаровский, Антонина Комаровская, Павел Мансуров, Мария Осоргина, Федор Петровский, Надя Раевская, Артемий Раевский, Евдокия Юрьевна Урусова). Уехали в эмиграцию двадцать пять человек (Николай Астафьев в 1923, Софья Бобринская-Уиттер около 1930, Елена и Ирина Габричевские в 1923, Александра Осоргина-Голицына и двое ее детей в 1931, Михаил Михайлович и Елизавета Николаевна, Антонина и Мария Осоргины, Ульяна Осоргина и пятеро ее детей в 1931, Елена Николаевна Осоргина-Муравьева-Виленская в 1920, Валентина Раевская в 1924, Артемий Раевский в 1931, Николай Раевский в 1924, Татьяна Львовна Сухотина-Толстая в 1925, Ольга Николаевна Трубецкая после 1923, Валентина Философова в 1924, Мария Шереметева в 1927). Лева и Маня Гарр и Витя и Соня Матрос уехали в Прибалтику вскоре после 1921 года. Умерли в Измалкове и Лукине, Дмитрове и Верее в 1919, 1922 и 1929 годах шесть человек (няня Ольга Ивановна Жидыгина, Варвара Федоровна Комаровская-Самарина, Сергей Мансуров, Осип Павлович Осипов, Сергей Дмитриевич и Софья Федоровна Самарины). Этот печальный список следовало бы пополнить за счет тех родственников названных людей, которые были тоже репрессированы, но которых либо нет в портретах М. М. Осоргиной, либо они остаются неопознанными в числе "неизвестных". Относительно благополучно прожили в Советском Союзе одиннадцать человек (Сергей Голицын, Дмитриева-Мамонова, Елизавета Валериановна Оболенская-Толстая, Федор Петровский, Елена Александровна и Екатерина Александровна Раевские, Елена Ивановна и Ольга Ивановна Раевские, Дмитрий Михайлович, Сергей Львович и Сергей Сергеевич Толстые). Недаром свои обширные воспоминания Сергей Михайлович Голицын назвал "Записки уцелевшего" (1990), а сын и брат расстрелянных Владимира Сергеевича и Вари Трубецких Андрей Владимирович написал воспоминания под красноречивым названием "Пути неисповедимые" (1997).
Альбом Марии Михайловны Осоргиной следовало бы определить как последний усадебный альбом в России. Но в действительности – он из двух последних. В те же двадцатые годы формировался еще один близкий тематически альбом, автором которого был выдающийся, но рано погибший художник – Николай Николаевич Купреянов (1894–1933). Потомственный дворянин Костромской губернии, получивший хорошее художественное образование у Д. Н. Кардовского и А. П. Остроумовой-Лебедевой, он с 1919 по 1929 год подолгу жил в имении своих родителей и теток Селище на Волге (поблизости от Костромы). Здесь создан его самый известный цикл рисунков тушью и черной акварелью "Вечера в Селище". Дом Купреяновых был деревянный, одноэтажный, с колоннами, обставлен еще в XIX веке старинной мебелью красного дерева, массивными зеркалами в рамах, с картинами и портретами предков на стенах и с непременным для дворянского гнезда роялем. Глядя на портреты родных Н. Н. Купреянова, представленных при свете керосиновой лампы с чернотой ночи за окнами, в группах и поодиночке, за уроками детей, за чтением или самоваром в большой гостиной, за роялем, когда мать и тетка Н. Н. Купреянова исполняли в четыре руки сонаты Бетховена, живо припоминаешь аналогичные листы из альбома М. М. Осоргиной, исполненные в той же технике. Н. Н. Купреянов улавливал в этих своих работах таинственную и отчасти тревожную атмосферу, которую называл "рембрандтовской" и которая щемила сердце надвигающейся катастрофой. "От лампы свету столько, что можно еле-еле читать, и освещенная площадь – с чайное блюдечко, – писал Н. Н. Купреянов в декабре 1924-го. – Рембрандт. В этом смысле красиво". В августе 1926-го – другое возвращение к той же теме: "А по вечерам в комнатах – Рембрандт. Комнаты большие, высокие, лампы маленькие, под абажуром, резкий свет, черные тени". Селище удавалось отстоять значительно дольше, чем Измалково, но и оно в начале тридцатых подверглось национализации, а потом и полному исчезновению. При всей несоизмеримости талантов М. М. Осоргиной и Н. Н. Купреянова они оба были свидетелями конца дворянского сословия и дворянской культуры.
Публикация рисунков М. М. Осоргиной – лишь частичное возвращение ее художественного наследия к новой жизни. Она не только рисовала, но и писала маслом и акварелью. Ее работы никем ранее не собирались, они рассеяны по квартирам близких и дальних родственников в Москве, Париже и Нью-Йорке. Учесть все ее сохранившиеся произведения нелегко, многое, несомненно, погибло при обысках, высылках и переездах, но то, что уцелело, характеризует Марию Осоргину как незаурядного мастера портрета и пейзажа. Насколько нам известно, за сорок шесть лет своего пребывания в Европе она никогда не пыталась приспособить свой талант к западной художественной жизни. Россия была ее единственной привязанностью как художника, и наша задача – вернуть ее рисунки и живопись в историю русского искусства XX столетия.
Г. Г. Поспелов
"Двенадцать" Блока в иллюстрациях Ларионова
Михаил Ларионов работал над иллюстрациями к Блоку в 1920 году во Франции. В течение 1920 года они были трижды опубликованы. "Первое парижское издание трудно назвать удачным, – пишет исследовавшая рисунки И. В. Шуманова. – Выразительность легких, прозрачных карандашных рисунков… потерялась в бледных типографских клише". Для издания в Лондоне Ларионов использовал те же рисунки, проходя поверх карандашных линий тушью и белилами. Экспертиза оригиналов лондонской книги обнаружила, что "под верхним слоем туши и белил лежит карандашный рисунок, …идентичный иллюстрациям первого издания". Таким образом, карандашные оригиналы для первого парижского издания не сохранились, зато налицо варианты нескольких, в том числе и центральных, сюжетов, не попавшие ни в одно из изданий, а рядом с ними – множество подготовительных рисунков разной степени завершенности. Иллюстрации, вошедшие в книги, – только "вершина огромного айсберга" работы Ларионова "по осмыслению поэмы Блока в частности и русской революции в целом".
Рисунки 1920 года предназначались не для изданий, подобных московским "футуристическим книжкам" начала 1910-х годов ("Старинная любовь", "Помада" 1912 года), но для обычной книги, подобной "Двенадцати" петроградского издательства "Алконост" (с рисунками Ю. Анненкова), т. е. не с литографированным рукописным, но с полиграфическим текстом. Более традиционным, чем в футуристических книжках, стало и понимание задач иллюстратора. Если тогда, несмотря на зримую связанность литографированных изображений и текстов, речь шла о своеобразных параллельных рядах, скорее "по касательной" объединенных друг с другом, то теперь – об истолковании художником-иллюстратором важнейшего смысла и духа поэмы Блока. Эта задача была для художника в большой степени новой. Его творчество 1900–1910-х годов было посвящено либо натурным, либо так называемым примитивистским работам, связанным с его увлечением народными вывесками и лубком. Близко к лубку стояли и эскизы к балетам "Полнощное солнце" (1915) или "Русские сказки" (1917) для дягилевской антрепризы. Теперь он впервые обратился к иллюстрированию таких колоссов русской поэзии, как В. Маяковский и А. Блок.
Вопрос о диалоге "Блок – Ларионов" еще по-настоящему не изучен. В 1910-е годы они принадлежали к совершенно разным культурным слоям: Блок – к петербургскому символистскому слою, Ларионов – к московским "художническим низам", которые не переставали эпатировать и задирать представителей символистских кругов. Согласно воспоминаниям М. В. Матюшина, братья Бурлюки "благочестиво проникли" в 1912 году в литературное собрание у Вячеслава Иванова и, уходя, "насовали присутствующим в карманы пальто и шинелей" каждому по книжке только что вышедшего "Садка судей". Возможно, одной из этих шинелей была шинель Александра Блока.
Однако, создавая в 1918 году "Двенадцать", Блок, впервые для себя, окунулся в "типично ларионовскую" – то есть вызывающе сниженную – стихию солдат и проституток на улицах больших городов. Возможно, он и не знал "солдат" Ларионова, ибо культурные петербуржцы – подобные Дягилеву, Фокину, Бенуа, а как позднее выяснилось, даже и Пунин – до поры до времени знали о Ларионове скорей понаслышке. Известно, что Н. Н. Пунин в 1927 году буквально открыл для себя Ларионова (о чем написал в письме к П. И. Нерадовскому). Однако нельзя исключить и живых впечатлений Блока от ларионовских созданий (например, от издававшихся А. Е. Крученых "открытых писем" с изображениями рисунков Ларионова – "Отдыхающего солдата" или "Сони-курвы"), настолько перекликается с ними вся блоковская атмосфера "Ваньки с Катькой" и "солдатья", по-новому пережитая им на улицах Петрограда.
Но не менее очевидны и отличия Блока эпохи "Двенадцати" от Ларионова 1910–1911 годов. Ларионов был увлечен универсальной стихией жизни, которая объединяла на его картинах "отдыхающих" под заборами солдат и пасущихся под теми же заборами гусей и собак. Ученик Ларионова С. М. Романович недаром говорил о любви живописца к "меньшим собратьям", имея в виду, конечно, слова Франциска Ассизского, о котором Ларионов, возможно, ничего и не знал.
Образность Блока выстраивалась с помощью иных представлений. Его персонажи, с одной стороны, еще более снижены, чем ларионовское солдатье под заборами – у него они даже и не солдатье, а городская уголовщина, – вспомним ее реплики: "у ей керенки есть в чулке" или слова самого поэта: "На спину б надо бубновый туз". Но, с другой стороны, Блок и поднимал своих персонажей на степень, немыслимую для Ларионова, а главное – с помощью совершенно не свойственных ему ассоциаций. Отбрасываемый революцией "старый мир" уподоблен в "Двенадцати" Блока "безродному псу" (вспоминается гетевский черный пудель с его нескрытым сатанинским подтекстом); говоря о шагающих по городу красногвардейцах, он помнит не о "меньших собратьях" (как Ларионов), но скорее о "малых сих", число которых – двенадцать, апостольское число, звучащее и в заголовке поэмы. Те ноты сакральности, какие мы находим у Ларионова в его стремлении к свету и жизни, – отнюдь не евангельского происхождения. У Блока же довлеет образ Христа: вспомним, что у Тютчева "смиренную" и "нагую" "родную землю" "в рабском виде Царь Небесный обошел благословляя"; Блок поставил Царя Небесного во главе восставших рабов.
Как отозвались на интонации "Двенадцати" их иллюстраторы 1918–1920 годов Юрий Анненков и Михаил Ларионов? Показательно, что евангельская ассоциативность поэмы оказалась чужда им обоим. Между поэтом, менталитет которого укоренен в глубинных пластах интеллигентской культуры XIX столетия, и художниками новой эпохи лежал незримый водораздел. При том, что образ Христа проходил у Анненкова и во фронтисписе к книге, и в одной из ее финальных иллюстраций, ясно, что это было лишь внешнее следование тексту. Изображая на одном из листов ползущую по перекрестку цепочку "двенадцати", он старательно прорисовывает двенадцать мелких фигурок, явно стараясь не сбиться со счета.
И уж тем более далеки от евангельских ассоциаций рисунки Ларионова. У него ни намека на интонации "эх, эх, без креста" или "идут без имени святого", столь настойчиво подчеркиваемые Блоком, совершенно отсутствует и тема "двенадцати": художник не только не пересчитал, но ни разу и не изобразил всей колонны идущих. Его Христос – с благословляющим "двуперстным знамением" – совершенно далек от ассоциативности Блока, напоминая скорей апостолов Н. Гончаровой из ее костюмов для балета "Литургия". И уж тем более Ларионов не посягал на изображение кого-то по-символистски "незримого", того, кто "впереди – с кровавым флагом. И за вьюгой невидим, и от пули невредим" и т. п.
Одновременно ларионовские рисунки можно воспринимать и как контраст к иллюстрациям Анненкова. Анненков, в сущности, вяло отозвался не только на евангельские аллюзии, но и на важнейшие для поэмы мотивы "Ваньки с Катькой" и в особенности "безродного пса", который звучит у него уже совсем под сурдину. Его ведущая тема – угловатые контуры городских перекрестков, видимых с чердаков или крыш многоэтажных домов. Ему ближе традиционные блоковские "ночь, улица, фонарь, аптека", а не широкие провидческие масштабы поэмы. Роднят с ее духом, пожалуй, видения неприютного города, продуваемого "черным ветром", изображаемым спиралями длинных линий или сгущениями темных заливок.
Ларионов придал своим рисункам гораздо более емкий масштаб: если Анненков сузил поэму до впечатлений недоброго города, то Ларионов расширил ее до масштабов страны, увязшей в бесконечной войне. Тема города у Ларионова даже не намечается: на месте наполненного ночными видениями Петрограда Блока-Анненкова у Ларионова трагически-трезвые дневные пространства. Художник ощущает реальность России по-своему. На передних планах у него – не только важнейшие для поэмы изображения "Ваньки с Катькой" (почти обойденные Анненковым), но, в особенности, солдатские лица (отсутствующие не только у Анненкова, но и у Блока.
Последнее отличие от Блока особенно важно. У Блока "двенадцать" (как уже сказано) – отнюдь не солдаты, но восставшая уголовщина ("Был Ванька наш, а стал солдат" или "уж я ножичком полосну, полосну"), теперь эта уголовщина потянулась в красную гвардию ("как пошли наши ребята в красной гвардии служить"), одетая во что придется и вооруженная чем попало ("дырявое пальтишко, австрийское ружье"). Ларионов 1920 года уже не делает разницы между уголовщиной и солдатней, и в этом заключались его прозрения и по отношению к собственным 1910–1911 годам. Герои его "солдатской серии" в свободное время резались в карты и сквернословили под заборами, но во время службы стреляли по мишеням или торчали на караулах у будок. Теперь это – вырвавшаяся на волю стихия разбоя: солдатские лица в "Двенадцати" – уже и не ярмарочные шуты, напрямую и весело задирающие публику (как было в "Солдатах" 1911 года), но частицы "бессмысленной и беспощадной" лавины, стронутой с места военной трагедией.
По отношению к этим фигурам уже нельзя говорить и о художественных "приемах снижения", на которых было замешано в начале 1910-х годов все ларионовское искусство, – фигуры его "Двенадцати" и снижены, и втоптаны в грязь самой окопной Россией. Ларионов прошел мимо и некоторых новых попыток мифологизировать российскую жизнь и мимо блоковских "Скифов" ("Да, скифы мы, да, азиаты мы, с раскосыми и жадными очами" – стихи были изданы во втором парижском издании под одной обложкой с "Двенадцатью"), и мимо "Расеи" Бориса Григорьева, с ее лицами, отмеченными наследственным вырождением, с нарочитыми "славянщиной и татарщиной" (иные из григорьевских полотен и рисунков, принадлежащих к циклу "Расея", создавались в конце 1910-х годов, еще до отъезда художника из России). В листах Ларионова ни намека на скифство, ни на какую славянщину – вообще, ни следа какого-либо одностороннего взгляда, по-новому оттесненного трезвой трагедией.