Художественная тупиковость "Редких земель" напрямую связана с общеполитической тупиковостью всей современной российской действительности: нет никаких принципиальных оснований для отторжения нынешнего режима, кроме нравственного чувства, но на этом основании оппозиционной программы не напишешь, да и конструктивно ли мерить политику этическими категориями? Если в стране утвердилась капиталистическая экономика и парламентская демократия, то всякая системная оппозиция должна идти дальше требований отдать под суд команду питерских политических рейдеров, тогда нужно бороться за принципиально другой строй. Если же системных разногласий нет, то остается играть по правилам, навязанным политическими жуликами властями предержащими; их "жульничество" вызывает этический протест, что трудно перевести в плоскость конкретной политической платформы. В результате часть правителей воспринимается как "сволочи", часть – как "вполне нормальные парни", а в целом режим признается "вполне своим": не об этом ли мечтали при совке? А что, у американцев (французов, итальянцев) безобразий меньше? Да и в семье идиллии не бывает, что уж про общество говорить…
Политическая апатия и афазия российского общества нулевых годов связаны с назревавшим тупиком русского западничества как духовного идеала и политического проекта. Если считать, что западнический проект наконец-то осуществился, то все его недостатки приходится признать наследственными родовыми свойствами: такими уж уродились – и отказаться от дальнейшей борьбы. Тогда и Кремль, и даже Лубянка теряют свою одиозность, особенно если представлены нормальными людьми, не монстрами. Если же при Ельцине и при Путине реализовалось некое "неправильное", искаженное западничество, то надо – ни много ни мало – открыть "истинную" версию вестернизации. Потому что об альтернативе "западничеству" – в духе Ирана, Северной Кореи и даже Китая – говорить серьезно не приходится. Вот в таком тупике оказалось российское общество, включая активистов "комитета 2008", к январю 2008 года, когда Аксенов попал в больницу.
Частная трагедия Аксенова и переживания миллионов людей, которые любят этого писателя, оказываются накрепко переплетены с дилеммой, вставшей перед всем российским обществом. Как показало нынешнее десятилетие, в России нет политиков (оппозиционных или официозных), философов и историков, которые могли бы сравниться с Василием Аксеновым в анализе сути нашего западничества и одновременно в формулировании новой западнической парадигмы. Василий Павлович Аксенов не только самый модернистский российский писатель, но и "зеркало русского западничества". Аксенов известен своей публицистикой с весьма ясным message , однако самое интересное происходит в его художественных произведениях, которые все объединены общей темой: человек, ощущающий себя частью европейской цивилизации, взаимодействует с российским обществом. Эта тема разворачивается, разыгрывается и разрешается с самых первых повестей Аксенова, достигает особого драматизма в его "новых романах" и в предчувствии некоего окончательного открытия упирается в "тупик" "Редких земель"… Частная эстетическая неудача воспринимается как то самое исключение, что лишь подтверждает главный принцип, как доказательство того, что внутренний поиск Аксенова был на правильном пути и что его "временное отклонение от траектории" должно вернуть его на верный путь. В надежде на то, что Василий Аксенов после выздоровления сможет сам расставить все точки над старорежимно-иностранной i , кратко проследим эволюцию "западнической дилеммы" в его творчестве, чтобы понять, в каком направлении собирался сделать шаг – или должен был бы сделать – Аксенов перед аварией.
Генеалогия Homo оccidentalis
Если для Псоя Короленко единицей высказывания является не отдельная песня, а концерт, то для Василия Аксенова это, конечно, книга. Отдельная глава, сцена, реплика героя, как бы он ни походил на автора, не выражают законченную мысль произведения. Это связано, между прочим, и с пресловутой "джазовостью" аксеновской композиции, когда "сюжет" (тема) оказывается лишь поводом для импровизаций, соло и ensemble . Иногда с организованным хаосом не удается справиться, и возникает ощущение пущенной на самотек халтуры, но гораздо чаще рождаются удивительные новые смыслы и ощущения. Зачастую импровизации, боковые ответвления сюжета оказываются вообще никак не связанными с "художественной задачей" произведения, точнее, они объясняются именно нежеланием писателя рвать ткань художественного текста техническими ремарками. Если автору важно сказать, допустим, что у героя зачесалась голова, он выдумает сцену в трамвае, соприкосновение волос с детально описанным нечистоплотным персонажем, переживания героя по этому поводу – в результате у читателя у самого возникнет интенсивный зуд головы. Смысл всей сцены – всего лишь избежать авторского произвола там, где он оказался бы мелочным вмешательством в действия персонажей. (Таковы механизм и функция детальных "инсценировок" феерических половых актов и прочих телесных отправлений в книгах Аксенова.) Оборотной стороной этого приема оказывается разбухание текста (что заметно по книжной полке с томиками аксеновских книг) и еще большая степень импровизации, которая требуется для вписывания реализованных в действие метафор и ощущений в основной сюжет.
Первая повесть Аксенова "Коллеги" (1960) фиксирует отправную точку интересующего нас процесса: исходную ситуацию почти полной гармонии человека, общества и идеала. Идеальная норма еще не внеположена (пространственно и политически) героям повести и окружающей их социальной среде. Гражданственность, научная рациональность и профессионализм составляют основу идеала, достижение которого возможно через личное самосовершенствование и общественную кооперацию. Этот архетипический текст советского шестидесятничества предлагал новый общественный договор между образованным обществом и режимом социализма с человеческим лицом. Дело литературоведов и биографов писателя выяснять, насколько искренен был в этой удивительно "советской" книге Василий Аксенов, за спиной которого к тому времени был арест родителей, жизнь в Магадане, столице ГУЛАГа. Нас же сейчас интересует лишь один аспект его творчества, и с этой точки зрения важно, что даже отрицательному герою повести не придет в голову "подорвать за бугор", позавидовать хоть чему-то в чужой жизни. Все, что нужно для счастья, уже есть здесь, надо лишь, чтобы никто не мешал этому: слушать джаз, сидеть в чистеньком кафе, работать на пользу людей и страны, применяя свои способности и получая в ответ признание и мало-мальски пристойное вознаграждение. За границей молодой писатель еще не бывал, и сталинская версия модерности казалась вполне приемлемой при условии полного отказа режима от людоедства. Другим принципиальным требованием аксеновского раннего благонамеренного западничества было право на индивидуализм и индивидуальность: не случайно носителями передового научного знания в повести являются врачи (Аксенов сам был медиком), а не инженеры, к примеру: никаких "основных фондов", цеховых собраний, спущенных сверху заданий. Только Мастер лицом к лицу с человеком, нуждающимся в его помощи.
Это гармоничное ощущение близости к идеалу (по крайней мере, ясности по поводу сути этого идеала), лежащее в основе пресловутого "оптимизма 60-х", вернется к обитателям России лишь спустя сорок лет. Тогда люди вновь поверят в окончательную нормализацию (хотя и на других основаниях), в то, что обладание новым сотовым телефоном, сумкой или внедорожником делает их частью глобального передового отряда человечества. Режим, обеспечивающий такую нормализацию, вновь покажется классово близким "главным европейцем в России". Как естественно было искать поддержу в ЦК КПСС коллегам В.П. Аксенова в 60-х, так же незазорно стало наведываться на Старую площадь и в Кремль в 2000-х (в том числе и самому Аксенову: тогда – и нынче). Но не будем забегать вперед. Как и положено, изначальная гармония внутреннего мира писателя продержалась недолго. Жизнь вокруг менялась медленно, а представления автора о норме – куда динамичнее. Все более сложному внутреннему миру лирического героя прозы Аксенова все меньше соответствовали рамки социальной нормы советского среднего класса – тогда казалось, именно советского.
Сначала этот разрыв между пластами реальности, который находил художественное выражение во все большей экспрессивности и полифонии письма, можно было удерживать в рамках жанра "рассказа с преувеличениями" (как "Победу" 1965 года). Постепенно об Аксенове начали говорить как об авторе фантастических произведений, сам он начал рутинно давать своим книгам подзаголовки типа "повесть с преувеличениями и сновидениями", "с преувеличениями и воспоминаниями" и т. п. Нарастающее ощущение абсурдности социального контекста, его конфликта с внутренним миром человека у Аксенова сочеталось с утопической мечтой о возможности восстановления утраченной гармонии. В некотором смысле его восприятие извечного экзистенциального конфликта личности и общества было куда оптимистичнее взгляда на мир его западных коллег: Аксенов не без оснований полагал, что абсурд в жизни людей в одних странах куда более "густой", чем в других…
Как справедливо опасались партийные критики, вслед за созданием автономных "внутренних миров" своих героев Аксенов двигался к тому, чтобы помыслить альтернативную социальную реальность. Эта тенденция вполне логично завершилась написанием "Острова Крым" (1979), где, кроме прочего, была описана "нормальная Россия", в которой нормативный идеал оказался максимально приближен к придуманной социальной реальности. При этом писателя привел в ряды антисоветчиков не столько политический протест, сколько "любовь к электричеству", вера в модерность и стремление оказаться причастным существующему где-то подлинно современному обществу современных же, сложных личностей, то есть западничество. Главным свойством шестидесятничества была вера в то, что реализовавшийся где-то опыт модерности может быть перенесен и на российскую (советскую) почву. Как написал сам Аксенов в романе "Ожог" (1975):
...
Мы хотели жить общей жизнью со всем миром, с тем самым "свободолюбивым человечеством", в рядах которого еще недавно сражались наши старшие братья. Всем уже было невмоготу в вонючей хазе, где смердил труп пахана, – и партийцам, и народным артистам, и гэбэшникам, и знатным шахтерам, всем, кроме нетопырей в темных углах. [111]
Аксенов дал последний шанс режиму (и своим шестидесятническим иллюзиям), когда задумал альманах "Метрополь" (1979). Составившие сборник литераторы не требовали ни свободы политзаключенным, ни экономических реформ, ни демократии. Они довольствовались бы индивидуальной творческой свободой вполне лояльных власти художников, надеясь издать легальным способом в государственном издательстве художественное произведение, не прошедшее предварительной политической цензуры. Это значило уподобиться их коллегам из свободного – по крайней мере, современного – мира, всего лишь в полной мере приложить свои способности на родине, в ожидании достойного вознаграждения по труду – деньгами и славой. Что произошло бы, если бы эта попытка удалась? В "Скажи изюм" (1980–1983) Аксенов прощался с иллюзиями шестидесятничества, искал выход из него, но еще не рвал со старыми надеждами окончательно. В некой параллельной реальности романа попытка неподцензурного издания заканчивается благополучно: чудесным образом политическая расправа над самодеятельными художниками в последний момент отменяется. С коммунистическими идеалами, конечно, покончено: все положительные или хотя бы небезнадежные персонажи открывают для себя христианство, а свобода творчества и вообще личного самовыражения сплачивает советских людей в новую свободную нацию, позирующую для гигантской коллективной фотографии на Красной площади ангелу Раскладушкину. Выражаемое Аксеновым российское западничество – это не мечта об эмиграции и вообще о реальной загранице, это конструктивная надежда на достижение гуманистических этических идеалов путем заимствования элементов более рационального социального порядка у более современных обществ. Отказ от одного из элементов этой двойной формулы – идеи справедливости или веры в институциональные реформы – подрывает саму западническую идею на корню.
…Внутренняя идейная эволюция Василия Аксенова в который раз совпала с радикальной сменой жизненных обстоятельств. В 1980 году он оказывается на Западе в новой для себя роли: не туриста, не гастролирующего советского писателя, а "гражданина свободного мира". Русский западник должен был научиться жить на Западе. Аксенов добивается успеха и в этом и как университетский профессор, и как писатель. В определенном смысле кульминацией этого процесса "нострификации" русского западника становится написанный по-английски "The Yolk of the Egg" (1989, переведенный много позже на русский "Желток яйца"). Впоследствии в интервью Аксенов жаловался, что написанный специально для американской публики роман был не понят и не принят в Америке, но этот опыт окончательного перевоплощения в "американца" имел, очевидно, очень важные последствия для самого писателя. Собственной биографией Аксенов преодолел разрыв между двумя мирами, четко разграниченными на "ментальной карте" российского образованного общества. Оказалось, что западничество не находит на Западе не только конкретного "социально-политического" воплощения в смысле реализации идеала в пределах той или иной страны, но и воображавшейся прежде какой-то особенной субъектности "человека свободного мира". Оказалось, что люди везде разные в той же степени, в какой и одинаковые. Эта мысль формирует один из стержневых сюжетов романа "Новый сладостный стиль" (1998): несмотря на разницу в экономическом положении и социальных навыках, "западного" и "восточного" человека объединяет внутренняя близость, большая, чем предполагает формальное родство этих персонажей романа, – потому что они такие же, как и некий первочеловек, найденный в удивительно сохранном виде при археологических раскопках в финале книги.
Столь заметный и важный социальный пласт прозы Аксенова всегда вторичен по отношению к внутренним переживаниям его героев в том смысле, что отношение к обществу формируется в результате размышлений персонажей (и автора) о жизни и смерти, разрешения любовных отношений, дружеских связей – и не наоборот. Личный опыт приводит к переоценке общественного устройства, поэтому Аксенов на протяжении десятилетий умудряется оставаться лидером и выразителем настроений "поколения" с довольно размытыми возрастными рамками. Ведь именно так, отталкиваясь от своего личного опыта, воспринимают новые времена и обычные люди, а вовсе не на основании чтения социально-политических трактатов и размышлений о системных процессах. Демифологизация Запада, закрывающая целую (советскую) главу в истории российского западничества, произошла в 90-х годах именно в результате личных размышлений граждан России и во многом вопреки официальной риторике "интеграции страны в общемировое пространство" (по крайней мере, в первой половине десятилетия). Именно в этом смысле Василий Аксенов может быть назван "зеркалом русского западничества": он пишет не об обществе в целом, а о внутреннем развитии отдельного человека, но именно в результате этого развития меняется все общество, а диагноз писателя оказывается верным в масштабе целой страны.
Но если "Запад" – это не географическое понятие и не особая порода людей, то как объяснить причуды российской модернизации в прошлом и специфику вестернизации после 1991 года? "Запад" оказался развенчан как цельный идеал (что во многом объясняет успех антизападной истерии у разочаровавшегося населения России), но западничество как принцип осмысления общественной жизни в категориях общественной нормы и девиации осталось. В середине 2000-х годов Василий Аксенов написал два романа, которые оказались не только замечательной литературой, но и очень тонким анализом-предчувствием некой намечающейся "новой фазы" российского западничества. Речь идет о "Вольтерьянцах и вольтерьянках" (2004) и "Москва Ква-Ква" (2006). Очевидно, замышлявшийся как итоговый роман своеобразной лирико-историософской трилогии, "Редкие земли" до уровня предшественников явно не дотянул…
Психоанализ русского западничества
На острове От[т]ец, окруженном со всех сторон бескрайними водами, стоит замок "Дочки-матери". В нем состоялась судьбоносная встреча Старого Мудреца (Вольтера) и воплощения всевластного женского начала и жизненной силы (под мужской маской), молодой Екатерины II. Они окружены бинарными персонажами, которые в разных сочетаниях образуют символические "четверки": два полубрата и два их верных коня, сестры-близнецы и их родители, влюбленные сестры и братья и т. п. Им всем противостоит некая бесплотная мрачная Тень. По мере того как мысли и чувства главных героев становятся все более возвышенными, она вырастает в размерах и все больше материализуется, пока не обретает полную автономность…
Нет, это не цитата из работы Карла Густава Юнга, а вполне точная диспозиция главных действующих лиц романа "Вольтерьянцы и вольтерьянки". Другая, второстепенная параллель возникает при чтении романа Аксенова с "историческими" фантазиями Александра Чаянова: это и неразрывно-неразлучные красавицы-близняшки, и демонический призрак в форме времен семилетней войны фон Сейдлиц (явно рифмующийся с персонажем Аксенова, известным как Сорокопуст, он же фон Курасс, он же Видаль Карантце и пр.). [112] В общем, не имеет значения, сознательно ли заимствовал и цитировал писатель символизм чужих работ, или совпадения оказались совершенно ненамеренными: открытый и описанный Карлом Юнгом язык нерационального восприятия душевного мира как нельзя лучше подходил для написанного Аксеновым романа. Если Аксенов не читал Юнга, то он лишь подтвердил прозорливость ученого и фундаментальность сделанных им наблюдений, а если заимствовал юнгианский символический язык сознательно, то тем самым признал его применимость в поэтически-философском романе о душе человека нашего – и прошлого – времени.